جز برای علاج در این بادیه رفتن، خطاست

چگونگی ارتباط دو پرده نخست با نقطه اوج در فیلمنامه «مغز استخوان»

  • نویسنده : محمدجواد فراهانی
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 89

به عقیده سید فیلد پرده سوم فیلمنامه باید داستان را حل‌وفصل کند. یا اگر بخواهیم این تعریف را کمی کامل‌تر کنیم، می‌توانیم از نقل قول مایکل هوگ بهره گیریم که در رابطه با این پرده اشاره دارد: «هدف از پرده سوم حل کردن همه چیز است، خصوصاً انگیزه خارجی و کشمکش قهرمان.» چنین دیدگاهی درباره پرده پایانی، زمانی با نقطه اوج مرتبط می‌شود که بدانیم به عقیده مک‌کی، نقطه اوج مهم‌ترین اتفاق پرده پایانی است و گره‌گشایی به واسطه این رویداد به وقوع می‌پیوندد. در یک فیلمنامه سه‌پرده‌ای نویسنده باید به شکلی یا روشی در پرده اول سؤالی مطرح کند که بیننده انتظار دارد در پایان فیلمنامه به آن جواب داده شود. پس ابتدا لازم است این سؤال را در ارتباط با فیلمنامه مغز استخوان بیابیم و به تبع آن از انتظاراتی که نویسنده ایجاد کرده، مطلع شویم. از این‌رو اگر کتاب‌های فیلمنامه‌نویسی را ورق بزنیم و با نگاهی موشکافانه در آثار مک‌کی، سید فیلد، لیندا سیگر، جوزف کمپل و دیگران غور کنیم، در مجموع می‌توان از حدود ۲۴ موقعیتی یاد کرد که فیلمنامه‌نویس می‌تواند از آن‌ها به عنوان حادثه محرک بهره جوید که یکی از این وقایع بیماری است. همان عاملی که بارها دست‌مایه فیلمنامه‌نویسان ایرانی برای ساخت آثار اجتماعی قرار گرفته است. این مسئله در خصوص مغز استخوان نیز قابل توجه است و فیلمنامه در ساخت پرده اول بسیار الگومند عمل می‌کند و بر اساس نقل قول ارسطو در باب بیست‌وپنجم بوطیقا که «شاعر باید محال‌های ممکن را بر ممکن‌های محال رجحان دهد»، موقعیت اولیه خود را حول بیماری پسربچه‌ای به نام پیام بنا می‌نهد و این موضوع که مادر و ناپدری‌اش باید برای نجات او همت ورزند، در این وهله قابل پذیرش و منطقی می‌نماید. نیک می‌دانیم که در فیلمنامه‌هایی با الگوی کلاسیک سؤال اصلی و مهم‌ترین چالش شخصیت‌ها در موقعیت اولیه مطرح می‌شود و پاسخ به آن تا نقطه اوج به تعویق می‌افتد. بر این عقیده، نقطه اوج باید پاسخ مناسبی به سؤال یا هدفی باشد که وقوعش را در پرده اول به نظاره نشسته‌ایم و در این بین حوادث پیرنگ نباید از منطق علّی و معلولی عدول کنند. مسئله‌ای که در مغز استخوان به‌درستی رعایت نمی‌شود و نقصان اصلی در فیلمنامه از این موضوع نشئت می‌گیرد که اساساً نقطه اوجِ طراحی‌شده از سوی فیلمنامه‌نویس پاسخی دراماتیک به سؤال اصلی فیلمنامه نیست. فیلمنامه در نقطه اوج یک‌باره اصلی اخلاقی را پیش می‌کشد و تمام وقایع پیش از خود را بی‌اهمیت جلوه می‌دهد؛ ازجمله نجات یافتن کودک را. در این خصوص باید یادآور شویم که اگر قرار است قهرمان در نقطه اوج شکست بخورد، این موضوع اولاً باید در راستای تم فیلمنامه و بعد در تقابل با آنتاگونیست صورت گیرد. در کدام پرده از فیلمنامه پای‌بندی مجید به اخلاقیاتی همچون شرع مطرح است که حالا تصمیم ناگهانی‌اش در نقطه اوج را منطقی بدانیم؟ با نیروی متقابل و قهاری هم مواجه نیستیم که مجید را مجبور به چنین تصمیمی کند. درواقع هر پرده از فیلمنامه می‌تواند حاوی اطلاعات جدیدی باشد از این‌که چرا یک شخصیت تصمیم خاصی را اتخاذ می‌کند و این موضوع که مجید یک‌باره به شرعیات پای‌بند می‌شود، تزی نیست که در هیچ‌یک از پرده‌های فیلمنامه مطرح شده باشد. در خصوص وقایعی که به مجید مرتبط است، یک خطِ فرعی در داستان گنجانده شده و آن این است که مجید در ازای مبلغ قابل توجهی پول یک قتل را گردن گرفته است. مجید به گفته خود می‌خواهد از این فرصت استفاده کند، بلکه برای اولین بار در زندگی‌اش به درد بخورد. هم‌چنین از داده‌های داستان درمی‌یابیم که او اختلال روانی دارد- هر چند در نوع کنش‌هایی که برای او نوشته شده، بیماری به‌سختی قابل پذیرش است- و با توجه به دیالوگی که به برادرش می‌گوید: «صد میلیون برای پیام کنار بگذار.» متوجه می‌شویم که پسرش نیز برایش مهم است. پس بار دیگر تصمیم او در نقطه اوج برضد اهداف شخصیت‌ها و به‌خصوص خودِ مجید است. در این بین هیچ‌یک از نقاط عطف فیلمنامه قادر به تغییر سطح کشمکش از نجات جان انسان به مفهوم انسانیت یا عمل به شرع نیستند و همین موضوع است که به اثر آسیبی جدی وارد می‌کند. در این‌جا لازم است به عقب برگردیم و با بررسی پیرنگ پس از موقعیت اولیه، به پاسخی منطقی در خصوص چرایی عدم تغییر سطوح کشمکش برسیم و سپس نقطه اوج فیلمنامه را به شکل دقیق‌تری بررسی کنیم. در یک روایت کلاسیک و الگومند، موقعیت اولیه زمانی پرورش می‌یابد که مانعی بر سر راه قهرمان (قهرمانان) وجود داشته باشد. بزرگ‌ترین مانع بر سر راه قهرمان‌های مغز استخوان این است که بهار باید برای نجات فرزندش، دوباره به سراغ همسر سابقش یعنی مجید برود و برای این کار باید از همسر فعلی‌اش حسین جدا شود. این مانع که در هم‌جواری با موقعیت اولیه فیلمنامه ایده‌ای نو و ابتکاری به نظر می‌رسد، زمانی دچار مشکل می‌شود که نویسنده می‌خواهد هم‌ذات‌پنداری را به جای یک نفر روی دوش دو شخصیت بگذارد و ما را هم‌زمان با حسین و بهار همراه کند. اشکال دراماتیک این موضوع در فیلمنامه مغز استخوان این است که قهرمانان پس از موقعیت اولیه و مواجهه با مانعی که بر سر راهشان قرار دارد، هر کدام به طور مجزا مسیر متفاوتی را اتخاذ می‌کنند و باز فیلمنامه قادر به توضیح این اهداف و درونیات کاراکترها نیست. مهم‌ترین هدف بهار نجاتِ جان فرزندش پیام است و حسین در دوراهی‌ای مبنی بر این‌که عشقش را ترک کند، یا ثمره پیشین عشقش را، سرگردان است. با تقسیم بارِ عاطفی فیلم، هر بار که مخاطب با کنش‌گری بهار مواجه می‌شود، لزوماً حق را به او نمی‌دهد، چراکه برای حسین نیز حقِ طبیعی عدم رهایی عشق را نیز قائل است. در این بین یک خلأ دیگر در حد فاصل موقعیت اولیه و نقطه عطف اول موجب می‌شود تصمیم حسین برای ترک بهار منطقی جلوه نکند. درست است که زنده ماندن پیام برای حسین از اهمیت فراوانی برخوردار است، اما چه عاملی باعث می‌شود او به نفع پیام از این مهلکه کنار بکشد؟ در این رابطه اگر حسین از قبل برای بهار مشکلی ایجاد کرده بود، حالا می‌توانست برای جبرانِ آن، با ازخودگذشتگی عمل مثبتی انجام دهد. حتی این موضوع با ضعفِ شخصیتی حسین برای بچه‌دار شدن همراه نیست که زنده ماندن پیام برایش جنبه‌ای حیاتی پیدا کند. بنابراین نه وقایع برآمده از پیش‌داستان از چنان قوتی برخوردارند که عمل حسین را توجیه کنند و نه پلات درونی آن‌قدر از استحکام برخوردار است که به شخصیت حسین در راستای تصمیمش بُعد تازه‌ای ببخشد. هم‌چنین در پرده میانی داستان‌هایی از این دست، نکته‌ای که بسیار مهم به نظر می‌رسد، این است که رابطه‌هایی تازه شکل بگیرند، یا رابطه‌های پیشین رشد کنند. در نیمه نخست از پرده میانی فیلمنامه مغز استخوان این اتفاق می‌افتد و شاهد رابطه‌ای که میان مجید و بهار و به اقتضای آن رابطه‌ای که میان بهار و امیر شکل می‌گیرد، هستیم. بهار نیز در مقام کاراکتر اصلی کنش‌مندی لازم را دارد تا با رفتن نزد امیر، نشان و ردی از مجید پیدا کند تا به این ترتیب، فرزندش را نجات دهد. درست در این وهله است که موازی با پیرنگ اصلی، فیلمنامه به یک پیرنگ فرعی نیز می‌پردازد و آن تلاشِ امیر برای نجات برادرش از زندان، تا پیش از اعدام است. اما نکته‌ای که در این بین باید به آن توجه شود، نوع رابطه امیر و مجید تا پیش از زندان است. چه جنسی از رابطه برادرانه بین امیر و مجید حکم‌فرماست؟ آیا رابطه‌شان با هم خوب و صمیمی است؟ فیلمنامه‌نویس برای پاسخ به این سؤال دو صحنه را ترتیب می‌دهد. ابتدا صحنه‌ای که در آن امیر به ملاقات مجید می‌رود و در زندان یک پیوند برادرانه از جنس مرید و مرادی می‌بینیم و سپس صحنه‌ای که امیر اعضای خانواده‌اش را دور هم جمع می‌کند تا پول‌هایی را که از مجید گرفته‌اند، پس دهند. حتی عدم آگاهی امیر از جریان پول‌هایی که در اختیار مجید است، به بهانه زندانی بودن او، توجیه مناسبی به نظر می‌رسد. بااین‌حال، پرده میانی مغز استخوان دچار همان مشکلی است که بیشتر فیلم‌های سینمایی ایرانی از آن رنج می‌برند و آن هم نبودِ رابطه لازم و کافی میان کاراکترهاست که داستان فیلم را عمق و بُعد ببخشند و از حالت یک بار مصرف خارج ‌کنند. البته بحرانِ دراماتیکی که نویسنده در میانه‌های داستان طراحی کرده و برآمده از جست‌وجوی بهار به دنبال مجید است، یعنی زندانی بودن مجید به جرم قتل، از قوتی نسبی برخوردار است. اما در ادامه و نیمه دوم از پرده میانی، به جای چینشِ رویدادها و موقعیت‌هایی برآمده در پیِ هم، تنها و تنها با دو فصلی مواجهیم که امیر در آن، برادرِ قاتل اصلی را تهدید می‌کند و دست و پایش را می‌بندد. مجادله فیزیکی امیر با برادرِ قاتل یک بار در قبرستان و بار دیگر در چاله مکانیکی، پتانسیل پیش‌برندگی لازم را کم‌کم از دست می‌دهد و داستانِ فیلم را از ریتم می‌اندازد. تصمیم نهایی بهار در خصوص ازدواج موقت و مجدد با مجید و اقدامات قانونی لازم که طی آن، چهار ماه تاریخِ طلاقِ بهار و حسین به تعویق افتاده است، قصه فیلم را وارد پرده سوم می‌کند. در این‌جا باید به این نکته اشاره کرد که فیلم تمام حوادث را برای رویارویی بهار و مجید می‌چیند و حتی درباره این‌که چرا باید دیدار این دو به صورت حضوری باشد ـ با این‌که راه‌حل دیگری هم دارند ـ نیز توضیح قانع‌کننده‌ای ارائه نمی‌دهد. اما وقتی به نقطه اوج می‌رسد، بی‌توجه به انتظاری که ایجاد کرده، از موقعیتی که به وجود می‌آورد، استفاده درستی نمی‌کند و تمام دستاوردهایش را از بین می‌برد. در این پرده انتظار مخاطب این است که درباره سرنوشت پیام به پاسخی درخور دست یابد و بی‌شک برای رسیدن به این پاسخ تمام داده‌ها و کنش‌های دو پرده ابتدایی را در ذهنش بالا و پایین می‌کند و از آن‌جایی که هر فیلمنامه با توجه به پیش‌فرض‌ها باید سؤال اصلی‌اش را پاسخ دهد، پس تصمیم اخلاق‌گرایانه مجید در انتها ـ به این دلیل که در هیچ وهله‌ای از فیلمنامه دغدغه‌اش مطرح نشده است ـ نقطه اوج اثر را دچار ضعف می‌کند و می‌توان ادعا کرد که پاسخ ارائه‌شده در پایان، ابتدا به دلیل مطرح شدن ناگهانی‌اش و بعد به علت بی‌ربط بودن به رابطه میان شخصیت‌ها، قرابت چندانی با کشمکش میان کاراکتر‌های داستان ندارد. تصمیمِ مجید نه از او یک قهرمانِ تمام هم‌دلی‌برانگیز می‌سازد و نه او را به یک آنتاگونیست تبدیل می‌کند. به همین دلیل نیز تمِ دراماتیکِ داستانِ فیلم در پرده سوم نمایان و کامل نمی‌شود و حتی جهان‌بینی خالقان اثر برای مخاطبانش همچون حلقه‌ای گم‌شده و نامکشوف باقی می‌ماند. فیلمنامه‌ای که علی زرنگار آن را نوشته، بر پایه نکته‌هایی که گفته شد، داشته‌های دراماتیک بدی ندارد، اما مشکل اصلی زمانی است که فیلم به جای گره‌گشایی از مشکل اصلی ـ یعنی بیماری پیام ـ با اضافه کردن یک عملِ اخلاقیِ تحمیلی، راه دیگری را طی می‌کند.

مرجع مقاله