بازگشت به خویش...

گفت‌وگو با فرهاد توحیدی، نویسنده فیلمنامه «بدون قرار قبلی»

  • نویسنده : عباس نصراللهی
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 140

بدون قرار قبلی در جشنواره فجر عنوان بهترین فیلم از نگاه ملی را دریافت کرد و با توجه به بازیگران و داستان‌هایی که درباره آن شنیده می‌شد، یکی از آثار کنجکاوی‌برانگیز امسال برای مخاطبان بود، که البته پس از اکران نیز حواشی فراوانی را اطراف خود دید و نقدهای زیادی هم به بخش‌هایی از فیلم شد. همه این مسائل بهانه‌هایی شدند تا با فرهاد توحیدی عزیز، فیلمنامه‌نویس این اثر، به گفت‌وگو بنشینم و درباره مسائل مختلف فیلمنامه و حتی همه این حواشی صحبت کنم.

 

در انتهای فیلم عنوان می‌شود که این داستان برداشتی از یکی از داستان‌های مصطفی مستور بوده است، بدون قرار قبلی از کجا شروع شد؟

نوشتن فیلمنامه با داستان «مشهد» از مجموعه بهترین شکل ممکن آقای مستور آغاز نشد. در شروع کار طرحی نوشته بودم به نام لاجورد که درون‌مایه‌اش آشتی با «خود» و بازگشت بود. لاجورد داستان استادکاری بود که چندین نسل در حرم رضوی کاشی‌کار بودند و علاوه بر کاشی‌کاری و مرمت، کارگاه ساخت کاشی هم داشتند. او زنش را از دست داده بود و دخترش مشغول تحصیل معماری در ایتالیا بود. مرد بیمار می‌شود، اما بیماری‌اش را از دخترش پنهان می‌‌کند. با وخامت حالش راهی بیمارستان می‌شود. دختر با اطلاع از بیماری پدر به ایران بازمی‌گردد و بعد از آن‌که می‌فهمد پدرش نیاز به پیوند مغز استخوان دارد، داوطلب پیوند می‌شود و در جریان آزمایشات معلوم می‌شود که مرد پدر بیولوژیک او نیست. داستان این‌طور آغاز می‌شد و با جست‌وجوی دختر برای معلوم ‌شدن هویتش ادامه می‌یافت.

 

پس تغییرات بنیادینی در این داستان داده شده تا به داستان فعلی رسیدید.

بله، دقیقاً، من همواره این داستان را در گفت‌وگو با بهروز شعیبی تراش می‌دادم. اما همیشه فکر می‌کردیم داستان چیزی کم دارد و «آنی» ندارد و لطیفه‌ای در آن نیست. در جست‌وجوی «آن» گم‌شده، بهروز شعیبی پیشنهاد کرد داستان «مشهد» از کتاب بهترین شکل ممکن را بخوانیم. البته پیش از آن، داستان را خوانده بودم، چون مصطفی مستور از نویسندگان مورد علاقه من است و همه کارهای چاپ‌شده‌اش را خوانده‌ام. بااین‌حال، تنها هاله‌ای از داستان «مشهد» را به یاد داشتم. وقتی داستان را خواندم، گم‌شده‌ام را یافتم. مسئله قبر از داستان مستور آمد و به فیلمنامه قوام داد. بنابراین داستان «مشهد» نقطه آغاز فیلمنامه نبود و برخلاف کارهای اقتباس دیگرم، این اقتباس از میانه راه شکل گرفت. همین‌جا اشاره کنم به مهدی تراب‌بیگی عزیز که او هم در فرایند نوشتن فیلمنامه همکاری خلاقانه‌ای داشت.

 

پس داستان اولی که داشتید، در قالبی معماگونه طرح شده بود و حالا به‌وضوح یک ملودرام را می‌بینیم که از الگوی قدیمی و همواره جذاب بازگشت شخصیت به موطن/خانه بهره می‌گیرد. البته که با توجه به شرایط امروز جامعه ما، این‌که شخصیت از یک کشور خارجی به ایران بازمی‌گردد هم در نوع خود جالب است. این تغییر ویژگی‌های ژانر حتماً بر جزئیات تأثیرگذار بوده‌اند. مثلاً شخصیت‌های فرعی احتمالاً دچار تغییر موضع و کارکرد در پیشبرد درام شده‌اند، یا نقاط عطف تغییر کرده‌اند، درهرحال با توجه به توضیحات شما، این تغییر مسیر ژانری واضح است.

بله، به نکته درستی اشاره کردید. ایده اولیه، فیلمنامه را به سمت پیرنگ معما می‌برد. پیرنگ معما یک پیرنگ فیزیکی و پرجنب‌وجوش است. بنابراین مجال کمتری برای تمرکز بر درونیات شخصیت‌ها در اختیار نویسنده قرار می‌دهد، مگر آن‌که به شیوه اصغر فرهادی پیرنگ معما را با تقویت پیرنگ درونی متحول کنیم. اما استفاده از داستان آقای مستور عملاً سرشت پیرنگ را تحت تأثیر قرار داد و ما را به سمت ملودرام هدایت کرد. ملودرام فرصت‌های مناسب‌تری را برای طرح گره‌های وجودی در اختیارمان گذاشت. معتقد بودیم اگر ملودرام خوب کار شود، مثل همه ‌جای دنیا نتیجه مطلوبی خواهد داشت. سینمای ایران طی سال‌های اخیر در انحصار کمدی‌هایی قرار دارد که صرفاً برای فتح گیشه‌ها ساخته می‌شوند. تلقی ما این بود که باید بدیلی برای این جریان وجود داشته باشد. البته مقصودم ابداً این نیست که بدون قرار قبلی با این نیت ساخته شد، بلکه ضرورت ایجاد یک جریان بدیل مقصودم است. جریانی که بتواند با ساخت نمونه‌های موفق اثبات کند که برای جلب مخاطب می‌توان به ژانرهای دیگری هم فکر کرد. بنابراین آگاهانه به سمت ملودرام رفتیم. وقتی آگاهانه به سمت ژانر خاصی می‌روید، الگوهای ژانر به عنوان راهنمای عمل، پیشاپیش می‌گویند که ساختار چگونه باشد. از آن‌جایی که بنده به‌شدت ساختارگرا هستم، در عمل واقف شدم که ساختار پیرنگ در ملودرام نسبت به پیرنگ معما، فرصت بیشتری برای واکاوی شخصیت‌ها به ما می‌دهد. تماشاگر در پیرنگ معما برای کشف راز و گره‌گشایی بی‌قرار است و در ملودرام جهان شخصیت باید او را متلاطم کند. البته این‌که ما چگونه می‌توانیم کشمکش‌های درونی را به عناصر قابل دیدن تبدیل کنیم، مهم‌ترین چالش این پیرنگ است. البته در فیلمنامه‌های شخصیت‌محور هم نقاط عطف در ساختمان فیلمنامه به همان اندازه فیلمنامه‌های ماجرامحور مهم هستند. این‌که چگونه شخصیت را با عبور از نقاط عطف به نقطه میانی فیلمنامه و نقطه اوج ببریم، بسیار پیچیده و بااهمیت است.

 

البته در ساختمان سه‌پرده‌ای، مدلی که به درونیات شخصیت برمی‌گردد و بناست تا نقاط عطف روی این درونیات بنا نهاده شوند، کار کمی سخت‌تر است، زیرا این نقاط به عنوان لحظاتی بسیار نمایان و تأثیرگذار در فیلمنامه، باید ملموس باشند. به نظر من پرده میانی فیلم مفصل و دارای سه سطح کشمکش برای شخصیت اصلی است. او از درون با خود درگیر است، در رابطه شخصی با پسرش مشکلاتی دارد و داستان ارث و میراث و شغل و هر چیز دیگری هم از بیرون جهان ذهنی‌اش، کشمکش بیرونی برایش ایجاد می‌کند. اما با توجه به کدهایی که فیلمنامه می‌دهد، مثل این‌که او 30 سال است پدرش را ندیده، در کشوری خارجی دکتر است و شرایط خوبی دارد و هم‌چنین هم‌نشینی شرایط فعلی جامعه ما با چنین داستانی، شاید این فکر را در ذهن مخاطب متبادر کند که بهانه این شخصیت برای بازگشت چندان بهانه محکمی نیست. حالا شاید این تأثیر جنس داستان‌های مستور بر فیلمنامه شما بوده که همه‌ چیز را تلطیف کرده، یا تصمیم خودتان این بوده که روی پرده میانی بیشتر تمرکز کنید و با سرعت بیشتری به آن پرده برسید.

من در برخوردهای پرتعدادی که با دوستان مقیم خارج از کشور داشتم، اکثر آن‌ها را مشتاق بازگشت به ایران و رفت‌وآمد می‌دیدم. بسیاری دلشان برای دیدن ایران پر می‌کشید. یاسی در ناخودآگاهش این اشتیاق را دارد. او که در کودکی به مهاجرت برده شده، ارتباط صمیمانه‌ای با مادرش ندارد، به خاطر شغلش در معرض افسردگی است و بیماری پسرش که منجر به جدایی او از همسرش شده، این وضعیت را تشدید می‌کند. به‌ خاطر بیماری الکس عملاً فرصتی برای معاشرت با دوستانش ندارد و در جست‌وجوی پناهگاه عاطفی است. از همین‌رو ارتباطش با دوستی ناشناس در فضای مجازی جایگزین همه روابط گرم و عاطفی دیگری شده که می‌توانست وجود داشته باشد. عناصر پیرامون یاسی مجال خوشحال بودن را از او گرفته‌اند و امکان بده بستان عاطفی را محدود کرده‌اند. اصرار دخترخاله و نیاز ناخودآگاه به تغییر فضا و البته درک این نکته که به حضور او در جایی نیاز است، باعث می‌شود او به این سفر راضی شود. پرده دوم اساساً طولانی است. در نیم‌پرده اول پرده دوم پیرنگ بیرونی باید در آغاز کم‌رنگ‌تر شود و تمرکز فیلمنامه روی پیرنگ درونی بیشتر شود. درنتیجه درونیات شخصیت بااهمیت‌تر خواهند بود و باید شاهد تغییرات کمی باشیم. البته هم‌زمان او تلاش می‌کند که بازگردد. شاید بزرگ‌ترین تابوی زندگی‌اش کارش باشد؛ کاری که هویتش را در آن خلاصه می‌کند. در عین حال، یاسی خود را ناگزیر می‌بیند که با رندی و زرنگی برادر ناتنی‌اش مقابله کند؛ مقابله‌ای که در برابر شوهرش از خود بروز نداده بود. پیرنگ فرعی دیگر بیماری الکس است. برخی دوستان اصرار داشتند که الکس در حرم امام رضا(ع) شفا پیدا کند، اما ما اصلاً نمی‌خواستیم زیر بار این اصرار برویم. به گمان ما معجزه بزرگ‌تری در جریان بود، آن هم پیدا کردن هویت شخصیت بود، پاسخ‌ دادن به سؤال من کیستم، من چیستم؛ بزرگ‌ترین سؤالی که هر شخصی باید در زندگی با آن روبه‌رو شود و به آن پاسخ دهد، وگرنه دچار بحران خواهد شد. بخشی از سفر یاسی و بازگشتش به ایران مربوط به همین بحران و بازیابی معنای هویت است. این‌که بتواند میراث فرهنگی و معنوی‌اش را بازیابی کند. من تردید ندارم که یاسی به آلمان و سرکارش بازمی‌گردد، اما او دیگر یاسی گذشته نیست. کودکانی که والدینشان آن‌ها را به مهاجرت می‌برند، در کودکی و نوجوانی به شکل مضاعفی با بحران هویت روبه‌رو می‌شوند. آن‌ها حس می‌کنند که نه آن‌جایی هستند و نه این‌جایی و در تعلیق قرار دارند. بازیابی هویت به معنی «تراپی» و رسیدن به آرامش و تعادل است.

 

به دلیل وجود همین نشانه‌ها، من کمی با شما درباره پایان‌بندی مخالف هستم و معتقدم که یاسی در ایران می‌ماند، یا حداقل می‌رود و مجدداً بازمی‌گردد، چون هم حال فرزندش خوب می‌شود و هم خودش احساس بهتری در این جمع دارد. البته به کسی هم پیغام می‌دهد و دوست دارد که او را ببیند و این حس در مخاطب ایجاد می‌شود که او کسی را در این‌جا دوست دارد.

یاسی درواقع به پدرش پیغام می‌داده و با او در ارتباط بوده است. ما این شائبه را ایجاد کردیم که طرف گفت‌وگوی او در فضای مجازی، «علی» شاگرد پدرش- همان شخصیتی که مصطفی زمانی نقشش را بازی می‌کند - بوده است. یاسی سرانجام متوجه می‌شود که درواقع با پدرش در حال صحبت بوده و این کشف با کلید شعر شفیعی کدکنی است که پدرش پیش از این در فضای مجازی برایش خوانده و سپس روی سنگ قبرش حک شده است. شخصیت در نیم‌پرده دوم پرده دوم باید تغییر کند و در پرده سوم باید اثبات این تغییر را نشان دهیم. تصمیم ماندن- ولو در مهلتی کوتاه- سفر به کنگ و دیدن روستای پدر، مفصلی است که یاسی در آن چرخش می‌کند و از وابستگی‌اش به کار و بازگشت به آلمان - هرچند موقت - دست می‌کشد، و در نقطه اوج با وجود داشتن بلیت بازگشت، برای دیدن علی و دیدن قبر- که تا آن لحظه برایش بی‌اهمیت بوده - به حرم برمی‌گردد. این تصمیم‌ها نه بر مبنای احساسات، بلکه بر اساس منطق عقلی و به شکل خودآگاه گرفته شده است. کوشش ما این بود که کاشت‌‌ها و برداشت‌ها ملموس باشند.

 

من در مورد شرح و تفصیل پرده دوم با شما موافقم، اما درباره همین حضور یاسی در ایران و اتفاقاتی که برایش رخ می‌دهد، نقدهایی به کلیت و نگاه این فیلم وارد شده که حتماً شما هم آن‌ها را شنیده‌اید. این‌که ایران بدون قرار قبلی کجاست و کدام ایران است و چرا همه‌ چیز در این‌جا تا این حد خوب است و هیچ نکته منفی‌ای وجود ندارد، بیشترین نکات تکرارشده این نقدها بوده‌اند. طبق نظریه فیلم، از دو منظر می‌توانیم به رئالیسم نگاه کنیم. نخست رئالیسم بسته است که در آن ایران یا هر جای دیگری می‌تواند به شکلی باشد که خالق اثر تصمیم می‌گیرد، مانند نمونه‌های بسیاری از ملودرام‌های کلاسیک، و دوم رئالیسم باز است که در آن خالق نمی‌تواند روی اجزای اصلی و حقیقی جغرافیا و محیط دست ببرد و باید آن را عریان و به همان شکلی که هست، نشان دهد. اگر جنس رئالیسم شما از نوع اول است، این سؤال پیش می‌آید که لزوم ساخت چنین فضایی را در کجا دیدید و آیا این خطر را حس کردید که امکان دارد مخاطب چنین اثری را پس بزند و نپذیرد؟

به فیلم برگردیم تا ببینیم که ما چه ایرانی را نشان می‌دهیم. در ایران ما دوجور زندگی داریم، زندگی درون خانه و بیرون خانه، خلوت و جلوت. در خلوت آن‌طور که دوست داریم، زندگی می‌کنیم و در جلوت به تناسب نیاز، نقاب‌های متعدد می‌زنیم. در خلوت با زندگی بی‌پیرایه نرگس، شوهرش و دخترهایش روبه‌رو هستیم و گرمای محبت آن‌ها را در تقابل با شخصیت سرد و درون‌گرای یاسی احساس می‌کنیم. اما ایران جلوت جور دیگری است. خارج از چهارچوب خانه، با جامعه‌ای سروکار داریم که برادر سر خواهرش کلاه می‌گذارد و پول معیار ارزش‌هاست و حرف اول و آخر را می‌زند. دور و بر حرم را به بهانه ساخت هتل تخریب می‌کنند، بی‌آن‌که پروای از دست رفتن بافت تاریخی و ارزشمندش را داشته باشند، یا به سرنوشت کسانی که در آن خانه‌ها زندگی می‌کنند، اهمیت دهند.

 

 

حضور آن پیرمرد و خانه‌اش و رفت‌وآمد یاسی به این خانه هم چنین کارکردی دارد و به عنوان یک خرده‌پیرنگ، چنین مقصدی را نشان می‌دهد و اگر از این منظر نگاهش کنیم، چندان بی‌ارتباط هم به نظر نمی‌رسد.

بله، همین‌طور است. البته خانه آن پیرمرد و حضور خودش کارکردهای دیگری هم دارند و یاسی را به گذشته‌ای وصل می‌کنند که آن را دوست دارد. پیرمرد به سؤال یاسی که چرا خانه‌اش را نمی‌فروشد، پاسخی نمی‌دهد. یاسی چشمش به گنبد رضوی می‌افتد و انگار خودش پاسخش را یافته باشد. فارغ از آن‌که پاسخش با آن‌چه در ذهن پیرمرد می‌گذرد، هم‌خوانی داشته باشد یا خیر.

 

نگاه شما به عنوان خالق این اثر کاملاً درست است و قطعاً بهتر از هر کسی می‌توانید بگویید که چه‌چیزی مدنظرتان بوده است، اما شاید این تفاوتی که شما به آن اشاره کردید، چندان به چشم نیامده و بیشتر این موضوع مدنظر قرار گرفته که این ایران غیرواقعی است و در شرایط فعلی ما چنین چیزهایی را در جامعه نمی‌بینیم و حالا چون فیلمنامه بهانه‌ای می‌دهد تا شخصیت اصلی از کشوری خارجی با شرایطی خوب به ایران بازگردد، شاید این شبهه بیشتر هم می‌شود که قصدی پشت این اتفاق بوده است. البته که نمی‌توان منکر این قضیه شد که عموم مردم ایران هم‌چنان پیوندهای پررنگ دینی با فضا و مفهومی چون حرم امام رضا(ع) دارند و این انکارناپذیر است. اما با توجه به جمیع موارد و شرایط، از پیش آگاه بودید که شاید با چنین نقدهایی مواجه شوید؟

حتماً چنین خطری را حس می‌کردیم. ممکن است ما به دلیل اوضاع سیاسی، وضع حاکمیت و اوضاع اقتصادی خشمگین باشیم و در دلمان بگوییم که چرا اصلاً انقلاب کردیم، اما اصل و بنیاد برخی مسائل را نمی‌توانیم تغییر دهیم. در زمان پیش از انقلاب هم مصایب و مشکلات زیادی وجود داشت، فقدان اراده سیاسی لازم در ایجاد اصلاحات به نفع مردم، انقلاب را ناگزیر کرد. حرفم این است که با همه این اتفاقات، اصل و ماهیت برخی از موضوعات را نمی‌توان انکار کرد. ایران با فرهنگ تعریف می‌شود. با اخوان ثالث، شفیعی کدکنی، کیهان کلهر، حسین علیزاده، ابتهاج و دیگرانی از این دست تعریف می‌شود و با فردوسی، حافظ، سعدی، مولانا و نظامی هویت پیدا می‌کند. ایران‌دوستی با سرشت ما آمیخته است. وقتی بعد از پیروزی در مسابقه‌ای ملی شور و غرور ملی تحریک می‌شود، ایران را در آن شور می‌یابیم. زیارت امام رضا(ع) نیز از همین جنس است. وقتی کشاورز بعد از برداشت محصولش، بزرگ‌ترین آرزویش رفتن به مشهد و دیدن حرم است، ایران را در این تجدید عهد بازمی‌یابیم. او ملجأ همه ایرانیانی است که از او برکت می‌خواهند و نیازشان را به درگاه او می‌برند و تکیه‌گاه عاطفی خود را در وجودش پیدا می‌کنند. یاسی از آخرین خاطره‌ای که در حرم دارد، با علی حرف می‌زند. از گم‌ شدنش، خیره‌ شدنش به نقاره‌خانه و دست پدر که در همین لحظات روی شانه‌اش حس شده است. الکس هم حالا مجذوب همان صدا و تصویر است. این‌ها عناصر هویت ملی هستند.

مرجع مقاله