ملتهب، اما فریبنده

بررسی کمبود نیروی مخالف در کنش شخصیت‌های داستان «علفزار»

  • نویسنده : احسان آجورلو
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 9

فیلم‌های ریتم کند یا فیلم‌هایی با ریتم و ضرباهنگ بالا؟ اغلب بحث سینمادوستان هنری و تجاری بر سر این موضوع است. فیلم‌های ریتم کند نمادی از سینمای هنری و فلسفی هستند و فیلم‌های با ریتم بالا نماینده سینمای تجاری هالیوود که اغلب خالی از اندیشه‌ورزی خاصی تنها به گیشه و ایدئولوژی سیاسی کمپانی سازنده وابسته‌اند. اما موضوع این نیست که کدام‌یک از این فیلم‌ها بر دیگری ارجحیت دارند، زیرا این مخاطب است که انتخاب می‌کند کدام نوع را دنبال کند. آن‌چه اهمیت دارد، این است که فیلم‌ها مخاطب خود را فریب ندهند! چه فیلم‌هایی با ریتم کند که ادعاهای فلسفی داشتند، اما درواقع تنها سرابی از یک نوع تفکر بودند و درنهایت نیز آن را نقض کردند، یا در مورد نوع خاصی از زندگی به مخاطب دروغ گفتند. از سوی دیگر، چه فیلم‌هایی با ریتم بالا که مخاطب را در نگاه اول میخکوب کردند، اما بعد از گذشت چند ساعت فریب آن‌ها در پرداخت داستان برای مخاطب روشن شد. بنابراین بیش از این‌که جدال بر سر نوع سینما مورد علاقه باشد، مهم آن است که احتیاط کنیم تا فریب برخی داستان‌ها را نخوریم. برای این امر باید به ابزار تئوری ساختار و مضمون مسلط بود تا بعضاً با یک جراحی ساده و چند پرسش کوتاه بتوان ساختار یا مضمون یک داستان را به چالش کشید. شاید نخستین راه برای شناخت دقیق این باشد که شخصیت و ساختار را در داستان‌گویی بشناسیم. رابرت مک‌کی در کتاب داستان،ساختار، سبک و اصول فیلمنامه‌نویسی ساختار را همان شخصیت و شخصیت را همان ساختار معرفی می‌کند. مک‌کی با اتکا به این نظر، فیلمنامه شخصیت‌محور و داستان‌محور را نیز یکی‌ ‌می‌داند و معتقد است زمانی این گزاره قابل درک خواهد بود که مرز میان شخصیت و شخصیت‌پردازی مشخص شود. «شخصیت‌پردازی یعنی حاصل جمع تمام خصایص قابل مشاهده یک فرد انسانی، هر آن‌چه بتوان با دقت در زندگی شخصیت از او فهمید؛ سن و میزان هوش، سبک حرف زدن، ادا و اطوار، وضعیت روحی و... این خصایص در کنار هم هویت منحصربه‌فرد هر انسان را می‌سازند. این مجموعه منحصربه‌فرد از خصایص انسانی شخصیت‌پردازی است، اما شخصیت نیست.» از طرفی، شخصیت را این‌گونه تعریف می‌کند: «شخصیت حقیقی یک انسان در تصمیماتی که در شرایط بحرانی می‌گیرد، آشکار می‌شود. هرچه بحران و فشار بیشتر باشد، این آشکار شدن کامل‌تر است و تصمیمی که گرفته می‌شود، به سرشت بنیادی شخصیت نزدیک‌تر.» در درام وجود بحران و فشار از ضروریات است، زیرا در غیر این صورت، تصمیم و انتخاب ذات سرشتی شخصیت را معرفی نمی‌کند. این انتخاب همان «کنش» است که نام می‌برند. پس می‌توان این‌گونه بیان کرد که شخصیت با کنش شکل می‌گیرد و طبق گفته ارسطو کنش است که باعث پیشرفت پیرنگ یا داستان می‌شود. با توجه به این گزاره، استنتاج منطقی، نظر صحیح رابرت ‌مک‌کی در مورد یکی بودن فیلمنامه شخصیت‌محور و داستان‌محور است. آن‌چه در مورد شخصیت بسیار مورد توجه است، آشکار شدن ذات حقیقی فرد در قبال شخصیت‌پردازی یا ظاهر اوست. تنها راه شناخت ذات پنهانی، زمانی است که افراد در زمان بحرانی واکنش نشان می‌دهند. آن زمان است که شخصیت خود را از پشت خصایص ظاهری‌اش نمایان می‌کند. «اگر این اصل را بخواهیم باز هم دقیق‌تر بیان کنیم، باید بگوییم که بهترین داستان داستانی است که نه‌تنها عمق شخصیت را می‌کاود، بلکه این سرشت عمیق را طی روایت، در جهت مثبت یا منفی، به پیش می‌برد، یا به عبارتی تغییر می‌دهد.» داستان علفزار می‌کوشد تا روایتی از شرایط بحرانی شخصیت سارا ارائه دهد و طبق گفته مک‌کی شخصیتی را در میان این شرایط پرورش دهد و بیافریند. از سمتی، برای این‌که روایت شکل منسجم خود را از دست ندهد، نیروی بیرونی را برابر او قرار می‌دهد که در داستان شخصیت صادقی، پدر همسر اوست. هم‌چنین در یک داستان موازی شخصیت امیرحسین نیز در چنین شرایطی قرار می‌گیرد. در این مجال سعی می‌شود با نگاهی انتقادی نشان داده شود که چگونه اصرار نویسنده بر رساندن شخصیت‌ها به یک هدف، بدون فشار نیروی مخالف می‌تواند شخصیت را از ذات حقیقی و دراماتیک خود دور کند و در حد شخصیت‌پردازی نگه دارد و نظم منطقی روایت را دچار خلل کند. هم‌چنین وجود پیرنگ‌های متعدد چگونه روایت را از مدار اصلی خود خارج می‌کند و تنها ریتم بالایی به روایت می‌دهد.

فیلم‌هایی که داستان‌های ملتهب و ریتم بالایی دارند، اغلب یک دام گسترده برای ریزه‌کاری‌های فیلمنامه‌نویسی دارند. اصولاً ریتم بالا و موضوع ملتهب خبر از پنهان‌کاری دارد؛ پنهان‌کاری در ساختار و شخصیت‌پردازی داستان. داستان علفزار نیز با شروعی توفانی و کوبنده و ریتم متناسبی که از ابتدا تا انتها حفظ می‌کند، در همین دسته از فیلم‌ها طبقه‌بندی می‌شود. فیلم‌هایی که باید بسیار با احتیاط به آن‌ها نزدیک شد، زیرا به‌شدت می‌توانند فریب‌دهنده باشند. در نگاه نخست موضوع اثر به‌شدت ملتهب و درگیرکننده است. قلاب دراماتیک داستان آن‌قدر جذاب است که مخاطب بلافاصله با شخصیت سارا احساس هم‌دلی می‌کند. تجاوز گروهی به یک مادر و بحث پردامنه آبرو و حرف مردم کفایت می‌کند تا مخاطب اسیر داستان شود. این امر باعث می‌شود موضوعی- به‌غایت بااهمیت- از نظر مغفول بماند؛ پیش‌ذهنیت مخاطب نسبت به موضوع. داستان تمام این احساس هم‌دلی با شخصیت را از پیش‌ذهنیت مخاطب می‌گیرد. هیچ تلاشی از سوی شخصیت برای ایجاد هم‌دلی جز عصبانیت و گریه‌های مداوم دیده نمی‌شود. برای مثال، کافی است شخصیت رعنا در فیلم فروشنده را به یاد آوریم که شخصیت چگونه با اعمال و رفتار خود احساس هم‌دلی مخاطب را در موقعیتی مشابه جلب کرد. از سوی دیگر، پس از این ابراز هم‌دلی و همراه شدن مخاطب با شخصیت سارا نیروی مخالف داستان که در حکم بازویی برای کشمکش است، آن‌چنان قدرتی ندارد. صادقی و ریاست دادسرا هیچ طرح و توطئه جدیدی برای متوقف کردن سارا و امیرحسین ندارند. حتی همسر صادقی نیز به عنوان نیروی یاری‌دهنده صادقی پشت او را خالی می‌کند و با همین کار زهر و کوبندگی کنش پایانی سارا را از او می‌گیرد. در سوی دیگر، داستان امیرحسین نیز به خاطر ماجرای پرونده کودک و هم‌چنین انتقالی خود آن‌چنان تحت فشار نیست که بخواهد خطرپذیری را از سر بگذراند و عملی قهرمانی انجام دهد. او در همان پرده نخست به‌وضوح سوگند می‌خورد که پرونده را تا انتها دنبال خواهد کرد. کشمکش درونی شخصیت نیز تنها در یک صحنه کوتاه چند ثانیه‌ای خلاصه می‌شود؛ جایی که بازپرس برای چند ثانیه همه را از اتاق بیرون می‌کند و در یک جدال شخصی و درونی به دنبال تصمیم و کنش دراماتیکی است که می‌تواند تمام پیش‌بینی و تلاش او برای انتقالی را از بین ببرد. جایی که یکی از نقاط اصلی داستان باید باشد، به همین سادگی با بی‌مبالاتی از بین می‌رود. شخصیت امیرحسین به عنوان شخصیت اصلی داستان قرار است کنش مهمی را انجام دهد. اما این کنش در همان پرده نخست صورت می‌گیرد و در ادامه، تنها التهاب ادامه‌دار موضوع را شاهد هستیم تا به کنش اصلی سارا برسیم که آن نیز با همراهی همسر صادقی- که مادر همسر ساراست- از تب‌وتاب می‌افتد. سارا بابت این کنش و انتخاب هیچ تاوانی پس نخواهد داد. بنابراین خیلی راحت انتخاب خودش را انجام می‌دهد که شکایت را پی‌گیری کند. درحالی‌که دلیل اصلی شکایت او پسرش بود، صادقی هم‌چنان مصرانه تلاش می‌کرد که پسر را از او بگیرد. آن زمان انتخاب و کنش سارا شخصی‌تر و کوبنده‌تر بود. زیرا شخصیت در قبال از دست دادن یک امر مهم، یک ترومای ذهنی را حل می‌کرد؛ انتخاب بین عشق مادرانه و عزت نفس درونی که بابت تجاوز از او گرفته شده است. این امر در مورد شخصیت امیرحسین نیز می‌توانست صادق باشد؛ انتخاب بین عشق پدرانه و انتقالی به تهران، یا عمل به وظیفه قانونی و وجدان خود در برابر حق و حقوقی که از یک انسان ضایع شده است. انتخاب‌هایی چنین سهمگین است که عمق شخصیت را برای مخاطب برملا می‌کند و داستان را رنگ‌وبویی نیمه‌تراژیک می‌بخشد. اما به‌وضوح این امر در داستان نادیده گرفته می‌شود و چنین لحظاتی که به قوام داستان کمک شایانی می‌کند، در بین ریتم بالا و التهاب موضوع فراموش می‌شود.

از سویی دیگر، تعدد پیرنگ‌های فرعی اجازه تحلیل اتفاقات را از مخاطب می‌گیرد. پیرنگ‌هایی متعدد با ریتم و تمپو درونی بالا که بلافاصله از پسِ یکدیگر می‌آیند و مانند آوار بر ذهن مخاطب خراب می‌شوند. اگر بهتر به این موضوع توجه کنیم، می‌توان حتی این بحث را آفت اصلی پیرنگ علفزار نامید. نمونه این پیرنگ‌های فرعی پرشمار و پردامنه می‌تواند خواهر سارا باشد. یک شخصیت فرعی که دو پیرنگ فرعی مجزا دارد. نخست آن‌که او با روابط خود با پزشکی در بیمارستان شهر زمینه‌ساز ورود خانواده به باغ بوده و اکنون در تلاش برای کتمان و پنهان کردن این امر است و از سوی دیگر، به دنبال بازسازی رابطه خود و همسرش بر سر فرزندآوری است. زمانی که یک شخصیت جانبی این‌چنین پیرنگ فرعی متعددی داشته باشد، داستان اصلی اجازه تعمیق نخواهد یافت. از سوی دیگر، پیرنگ فرعی غیرمرتبط به داستان اصلی بین یک زوج معتاد است که برای گرفتن شناسنامه فرزندشان در دادسرا حضور دارند. هرچند این پیرنگ فرعی نقش سوپاپ اتفاقات داستان اصلی را دارد تا مخاطب اندکی از فضا بیرون آید و به قولی زهر داستان گرفته شود، اما بی‌ارتباط بودن این پیرنگ با پیرنگ اصلی همواره آزارگر مخاطب خواهد بود که چرا کوچک‌ترین ارتباطی بین این دو پیرنگ برقرار نمی‌شود. یا سؤال بنیادین‌تر این‌که چرا پیرنگ فرعی جداگانه کارکردی دراماتیک در پیرنگ اصلی ایجاد نمی‌کند؟ پس ضرورت حضور آن چیست؟ آیا تنها برای گذران زمان داستان است و داستان اصلی آن‌قدر متریال کم آورده که دست به دامن یک پیرنگ فرعی مجزا و بی‌ارتباط به خود شده است؟ در این لحظه است که نکته‌ پنهان‌شده در داستان علفزار خود را برای مخاطب آشکار می‌کند، و آن این‌که داستان با توجه به ایده و موضوع ملتهب خود که مخاطب را بلافاصله به خود جلب می‌کند، برای پرداخت و قصه‌گویی به‌شدت ضعف دارد. گویی فیلمنامه در سطح یک ایده و موضوع جذاب باقی‌ مانده و داستان کاملی وجود ندارد. بنابراین با ریتم بالا و تعویض مداوم پیرنگ‌ها به دنبال پوشش و گذر از بخش مغفول است. برای همین منظور است که ریتم‌ بالا و موضوع ملتهب نقش ماسک فریبنده را برای مخاطب ایفا می‌کند تا در نگاه نخست داستان را ستایش کند، اما کافی است پس از گذشت چند ساعت مجدد به داستان رجوع کند تا علیت‌های سست، شخصیت‌های نیمه‌پخته و داستان چندپاره خود را برای او نمایان کنند.

اما پیرنگ به لحاظ زیرمتن نوعی مسئله‌مندی و پرسش بنیادین و پارادوکسیکال را طرح می‌کند که به جای خود می‌تواند مورد مداقه قرار گیرد. افراد معترض به سیستم قضایی و قوانینی نظیر اعدام زمانی که خود مورد تعرض قرار می‌گیرند و در مقام مظلوم در محکمه حاضر می‌شوند، دیگر هیچ اعتراضی به قوانین ندارند و تنها اجرای حکم را مانند التیامی برای زخم خود می‌دانند. این امر درباره شخصیت سارا و مهران مشهود بود که بارها آن را به زبان آوردند. از این‌رو فیلم مضمونی پیش‌رو و پرسشی عمیق برای مخاطب خلق می‌کند. آیا قصاص تا زمانی که ما مورد ظلم واقع نشده باشیم، قانونی مخرب است؟ زمانی که خود مورد تعرض قرار گرفتیم، آن زمان به دنبال ژاژخواهی و اعدام خواهیم بود؟ این دوگانگی که داستان در قبال شخصیت‌ها تدارک می‌بیند، با توجه به اتفاقات سال‌های اخیر بسیار تأمل‌برانگیز است. به نوعی برداشت از قانون در زاویه‌های مختلف و جایگاه بی‌طرف یا مظلوم بسیار متفاوت خواهد بود.

مرجع مقاله