از میان مفاهیم متعدد موجود در مباحث فیلمنامه‌نویسی، احتمالاً درباره‌ هیچ‌کدام از آن‌ها به اندازه‌ «خلق شخصیت» صحبت به میان نیامده است. مهم‌ترین علت آن را شاید بتوان به نقشی نسبت داد که مقوله‌ شخصیت در شکل‌گیری ساختار، خلق داستان و متعاقباً فیلمنامه، بازی می‌کند. رابرت مک‌کی در کتاب معروفش که قطعاً مورد شناخت خوانندگان مجله فیلم‌نگار است، بحث درباره‌ رابطه‌ ساختار و شخصیت را از سؤالی مهم و اساسی آغاز می‌کند که عمری به درازای عمر هنر دارد؛ داستان مهم‌تر است یا شخصیت؟ او به شکلی هوشمندانه و کاملاً منطقی و منطبق بر قوانین ریاضی، پاسخ ارسطو را که داستان را ارجح بر شخصیت دانسته بود، به چالش می‌کشد و با پیش کشیدن مفهوم ساختار به معنای تشخیص و انتخاب درست وقایعی مهم و دارای روابطی دیالکتیک از زندگی یک یا چند نفر که قرار است با چینشی مناسب معنایی قابل توجه بیافرینند، نشان می‌دهد که داستان زاییده و محصول ساختار است و ساختار وابسته به شخصیت. به عبارتی دیگر، جدا کردن تأثیر شخصیت از داستان به واسطه‌ نقش ساختار امکان‌پذیر نیست. از سوی دیگر، سیدفیلد خلاصه‌وار از نیاز دراماتیک، دیدگاه، تغییر و طرز برخورد به عنوان چهار رکن اساسی در خلق شخصیت نام می‌برد. درواقع با دقت در معنای هر کدام از این واژه‌ها از یک سو و تفاوتی که مک‌کی میان شخصیت (شیوه‌ تصمیم گیری در مواجهه با بحران) و شخصیت‌پردازی (مجموعه‌ خصوصیات ظاهری و رفتاری فرد) قائل است، می‌توان دریافت که چگونه دقت، ساده‌انگاری و تغییر در هر کدام از این ویژگی‌ها می‌تواند روند داستان را عوض کند و قصه‌ای تازه (فارغ از کیفیت آن) بیافریند.

اما بحث شخصیت چرا در بررسی فیلمی همانند مجبوریم می‌تواند کارساز باشد؟ سینمای موسوم به سینمای اجتماعی در سه دهه اخیر (به شکلی دقیق‌تر از میانه‌های دهه 70 به این سو) شکلی رادیکال‌تر به خود گرفته است. فیلم‌هایی که غالباً اولویتشان را در فضاسازی- به باور عموم واقعی- قرار داده و سعی کرده‌اند تا بیشترین حد ممکن، تصویری بدون روتوش و قابل استناد از معضلات اجتماعی، سیاسی و فرهنگی به بیننده ارائه دهند. مجبوریم به عنوان یکی از آخرین دستاوردهای این دیدگاه به دلیل سماجتی که در معترض و مهاجم بودنش از خود نشان می‌دهد، نمونه‌ای قابل تأمل برای بررسی و آسیب‌شناسی این نوع از سینماست. فیلمی که انعکاس گزارش‌گونه را از مسائلی که طرح می‌کند، به سینما و روایت ترجیح می‌دهد و طبیعتاً مبدل به یک اثر دارای اسلوب پذیرفته‌شده سینمایی نمی‌شود. از داستان آغاز کنیم؛ دختری بی‌کس‌وکار و کارتن‌خواب به نام گل‌بهار تصمیم می‌گیرد در ازای پول برای مردی میان‌سال و متمول فرزندی به دنیا بیاورد. اما بعد از مدتی متوجه می‌شود به دلیل یک عمل جراحی ناشی از تصادف، قادر به بچه‌دار شدن نیست و به کمک یک وکیل تلاش می‌کند احقاق حق کند. فیلمنامه سعی می‌کند نیمه‌ اول داستان را با بیشترین فشردگی به سرانجام برساند سپس به بخش دوم -یعنی حضور وکیل- وارد شود تا از دریچه‌ نگاه او بتوانیم به جهان سیاه مورد نظر فیلم‌ساز نگاه کنیم و دقیقاً رویکرد ناقص نویسنده به فیلمنامه را می‌توان از همین نقطه ردیابی کرد. در ابتدای فیلم، گل‌بهار (پردیس احمدیه) را در میان خیل بی‌خانمان‌ها دیده‌ایم که در وسط کوچه‌ای خوابیده ‌است. پس از برخورد و گفت‌وگوی کوتاهی با یکی از دوستانش به سراغ مجتبی (مجتبی پیرزاده) می‌رود و با پیشنهاد او مبنی بر بچه‌دار شدن از مردی به نام کریم (بابک کریمی) روبه‌رو می‌شود. مجتبی برای چنین پیشنهادی دو انگیزه را بروز می‌دهد؛ اول آن‌که ظاهراً با پول حاصل از این ‌کار می‌تواند برای خودش و گل‌بهار سرپناهی بسازد و دوم از زیر دین کریم که برای آزادی او از زندان سند گذاشته، آزاد شود. در طرف مقابل گل‌بهار ظاهراً تنها به دلیل علاقه‌ای که به او دارد، پیشنهادش را می‌پذیرد. تا همین‌جا فیلمنامه نوعی بی‌توجهی به منطق دراماتیک از خود نشان می‌دهد که حاصل توجه بیش از حد به مسائل دیگری است که گویا برای فیلم‌ساز اهمیت بیشتری داشته‌اند. نکته‌ای که از همین نقطه آغاز می‌شود، به مرور خود را گسترش می‌دهد و همانند یک ویروس تمام روابط دیالکتیک فیلمنامه و شخصیت‌ها را آلوده می‌کند. ما نمی‌دانیم و تا به آخر هم نمی‌فهمیم علت علاقه و ترس گل‌بهار نسبت به مجتبی چه دلیلی دارد. آن‌چه در آغاز فیلم دیده‌ایم (تصاویر موکد بی‌خانمان‌ها که گل‌بهار هم یکی از آن‌هاست)، بیان‌گر این نکته است که مجتبی هیچ تأثیر مثبتی در زندگی گل‌بهار نداشته است که گل‌بهار برای از دست دادن آن مطیع او باشد. از سوی دیگر، باز معلوم نیست انگیزه‌ کریم از سند گذاشتن برای جوان بی‌سروپایی مثل مجتبی چیست؟ آیا تنها برای وعده‌ای که مجتبی به او داده، حاضر به انجام چنین کاری شده است؟ در این صورت، مردی با موقعیت اجتماعی کریم چرا باید برای هدفش یک دختر کارتن‌خواب را انتخاب کند؟ او در ملاقات با گل‌بهار و مجتبی علت اقدامش برای بچه‌دار شدنش را مخفی نگه داشتن مشکل ناباروری همسرش عنوان می‌کند، اما معلوم نیست چرا به مجتبی و گل‌بهار اعتماد می‌کند و وعده‌‌ای که به گل‌بهار می‌دهد (نیم سکه)، در حدی است که باعث باور کردن صحبت‌های مجتبی (شروع یک زندگی تازه) از سوی گل‌بهار شود؟ و شگفتا که تمام این سؤالات تنها درباره‌ 10 دقیقه‌ ابتدایی فیلم است. در ادامه و با ورود شخصیت‌های تازه به داستان، مشکلاتی که در بالا ذکر شد، باقی می‌مانند و مشکلات تازه‌ای به فیلمنامه اضافه می‌شوند. گل‌بهار پس از آگاهی از اتفاقی ظاهراً عامدانه که در بیمارستان برایش رخ داده و منجر به نازایی مادام‌العمر او شده، به مددکاری اجتماعی به نام خانم ارشد (پریوش نظریه) مراجعه می‌کند و به واسطه او به وکیلی جوان به نام سارا (نگار جواهریان) معرفی می‌شود. از بی‌تفاوتی حیرت‌انگیز هر دو نفر، یعنی خانم ارشد و سارا، با توجه به شغلی که دارند، نسبت به بهره‌کشی آشکار از گل‌بهار و آدرس غلط دادن فیلمنامه که بگذریم، شخصیت سارا هم از همان کمبودی رنج می‌برد که در بافت فیلمنامه جاری است. تنها چیزی که از او می‌دانیم، این‌هاست: کتاب منشور حقوق بشر روی میزش است، با پدرش زندگی می‌کند، استادی به نام شهریار (بهمن فرمان‌آرا) دارد و دوست دکتری در مرکز پزشکی قانونی به نام دکتر سعادت (پارسا پیروزفر) که ظاهراً در گذشته با او رابطه‌ای عاطفی داشته است. از زمان ورود او به داستان به قصد کمک به گل‌بهار، فیلمنامه تقریباً از دید او روایت می‌شود. در چنین موقعیتی کوچک‌ترین توقع این است که شخصیت سارا را بهتر بشناسیم و از انگیزه و به قول سیدفیلد نیاز دراماتیک او سر دربیاوریم. اما به جای چنین رویکردی، سارا تنها به ابزاری برای سرک کشیدن به گوشه‌های سیاه جهانی که فیلم‌ساز خلق کرده، تبدیل می‌شود. فیلمنامه حتی در شخصیت‌پردازی او نیز دچار اشتباه شده و به جای ترسیم یک کاراکتر دلسوز و متعهد، وکیلی سرد و بی‌احساس خلق کرده است. اراده‌ آهنین او برای پی‌گیری مشکل گل‌بهار به دلیل بی‌توجهی به ترسیم درست شخصیت، از وجه اجتماعی وعده داده‌شده‌ فیلمنامه فاصله می‌گیرد و در عوض رنگ‌وبویی معمایی به خود می‌گیرد و در این مسیر مشکلات تازه‌ای را بر سر راه داستان قرا می‌دهد. دو شخصیت دکتر سعادت و شهریار هیچ دلیل دراماتیکی برای حضور در داستان ندارند و به نظر می‌رسد تنها برای غلیظ‌تر کردن سیاهی جهان فیلم به فیلمنامه الصاق شده‌اند. صحنه‌ التماس مردی که برای سقط قانونی بچه‌اش به دکتر سعادت مراجعه می‌کند و دیالوگ‌های زمخت شهریار مثلِ «چند سال دیگه باید وکالت بکنی توی این مملکت تا بفهمی که همیشه حق به حق‌دار نمی‌رسه؟» از این حیث قابل توجه به نظر می‌رسند. برای مشخص شدن این عدم کارکرد کافی است در ذهنمان آن‌ها را از داستان فیلم حذف کنیم و ببینیم آیا به غیر از شرح وضعیت و چند جمله‌ دهان‌پرکن فیلمنامه تغییری اساسی می‌کند یا خیر. به عنوان نمونه، دکتر سعادت بعد از کلی توضیح بی‌‌مورد برای ساختن جهان اگزوتیک فیلم، به سارا پیشنهاد می‌کند که بهتر است با پزشک معالج گل‌بهار صحبت کند. آیا بدون حضور او چنین چیزی به ذهن یک وکیل نمی‌رسید؟ پردازش شخصیت دکتر مهشید پندار (فاطمه معتمدآریا) نیز با همین محدودیت‌های جدی روبه‌روست. او با عقیم کردن گل‌بهار تن به خطری جدی داده است، اما مرور زندگی‌اش هیچ دلیل قانع‌کننده‌ای به تماشاگر ارائه نمی‌کند. چیزهایی که از او می‌دانیم، در این حد است: به دلیل مهاجرت خانواده‌اش تنهاست. تنها خرید می‌کند و تنها به رستوران می‌رود. به درخواست‌های ممتد پسرش مبنی بر رفتن جواب سرراستی نمی‌دهد و گاهی به مادر پیرش سر می‌زند. اطلاعات اساسی به شکلی فشرده در آخرین رویارویی او با سارا افشا می‌شود: «قانون چه می‌دونه اخلاق چیه؟ من خودم تشخیص می‌دم، من 20 ساله به این‌ها کمک می‌کنم.» و قس‌علیهذا. درواقع عمل او با چیزهایی که به واسطه فیلمنامه و نکات دیگر فیلم از او دریافت می‌کنیم، تناسب چندانی ندارد و در حد یک ماکت شخصیت- که قرار است این حرف‌ها را از دهان او بشنویم- باقی می‌ماند. به عبارت دیگر، او محصول جبر فیلمنامه است و در چنین رویکردی می‌توانست هر دیدگاه دیگری نسبت به بیمار، خانواده، کشورش و یا هر چیز دیگری داشته باشد.

چنین نگاه سطحی و گذرایی به شخصیت‌های فیلمنامه است که در پایان بیش از هرچیزی گمان می‌کنیم سرمان کلاه رفته است و هیچ چیزی از فیلم در فکر و ذهن ما باقی نخواهد ماند. الکن بودن قصه و عدم انسجام فیلمنامه بیش از هر چیزی ناشی از خلق شخصیت‌هایی جان‌دار و پویاست و عدم توجه به این مهم بیش از هر چیزی به نبود نگاهی صحیح برای خلق یک اثر با اسلوب صحیح سینمایی بازمی‌گردد. تا زمانی که تلقی فیلم‌ساز از یک اثر سینمایی تلفیقی از خبرنگار بودن و مصلح اجتماع بودن باشد، در بر همین پاشنه خواهد چرخید.