کشف درون‌مایه، همانند خلق درام، کارکرد اصلی هر داستان است، اما چرا این همه اهمیت دارد؟
از ترنس مالیک گرفته تا مارول، همگی در داستان‌های سینمایی‌شان برای درگیر کردن مخاطب تلاش می‌کنند. برای بازارهای بزرگ و کوچک، قاعده بازی جلب توجه مردم و واداشتنشان به اهمیت دادن به موضوع داستان است. ابتدایی‌ترین راه درگیر کردن مخاطب استفاده از کشمکش دراماتیک است. نمی‌خواهم جاذبه شخصیت‌های جذاب و منحصربه‌فرد را تقلیل دهم، اما وقتی پای خلق درام به میان می‌آید، شخصیت‌های اصلی صرفاً موجوداتی هستند که با مسئله‌ای دشوار مواجه‌اند که باید آن را حل کنند.
تلاش پروتاگونیست برای زنده ماندن، پیروز شدن، یا دست یافتن به چیزی مهم، تقریباً همیشه، خاستگاه اصلی کشمکش دراماتیک است. اگر چهار بخش اثرگذار آن تلاش (شخصیت اصلی، هدف، ضدقهرمان، خطرات) به‌درستی تنظیم و هماهنگ شده باشند، می‌توانند با پیش کشیدن پرسش دراماتیکی باورپذیر و قوی به خلق تنش کمک کنند و این پرسش دراماتیک عبارت است از: «آیا شخصیت اصلی به هدفش می‌رسد یا خیر؟»
ایده‌های هوشمندانه، شخصیت‌های پیچیده و نگاه تر و تازه به قواعد ژانر در درگیر ساختن مخاطب کارهای شگفتی می‌کنند، اما هیچ‌چیز نمی‌تواند به اندازه تنش دراماتیک ما را درگیر کند. بااین‌حال، فیلمنامه‌هایی که همه این‌ها، و بلکه بیشتر از این‌ها، را دارا باشند، اما درباره کلیت قصه حرفی برای گفتن نداشته باشند، حسی از سطحی بودن به ما می‌دهند. به همین خاطر است که درون‌مایه اهمیتی بنیادین دارد. درام درگیر می‌کند. درون‌مایه طنین می‌اندازد. درام بدون درون‌مایه بی‌معناست و داستان‌های بی‌معنا زود فراموش می‌شوند.
درون‌مایه چیست؟
گاهی نویسندگان را ترغیب می‌کنم با طرح پرسش زیر میان درام و درون‌مایه فرق بگذارند: «داستان شما درباره چیست؟» معمولاً پاسخ‌هایی که به این پرسش می‌دهند، بیان‌گر تلاشِ باانگیزه شخصیت اصلی در مواجهه با موانع برای حل مخمصه‌ای دشوار است. بعد از آن‌ها می‌پرسم: «داستان شما واقعاً درباره چیست؟» بعد، می‌بینم در پاسخ‌هایی که می‌دهند، مسئله‌ای جدی‌تر را پیش می‌کشند؛ تجربه‌ای از زندگی، یا جنبه‌ای از ماهیت ما. بیشتر وقت‌ها داستان‌ها می‌خواهند به کشف این‌ها بپردازند، اما به‌ندرت در این کار موفق می‌شوند و اکثر آن‌ها صرفاً کشمکش درون‌مایه‌ای نپخته و بسط‌نیافته‌ای را برجسته می‌کنند. به بیان ساده، کشمکش درون‌مایه‌ای نبرد تلویحی ایده‌هاست. شخصیت‌ها (قهرمان در برابر ضدقهرمان) ضمن تعقیب هدف خود می‌توانند بازنمایی‌کننده فلسفه‌های در تقابل با هم و دیدگاه‌هایی سازش‌ناپذیر درباره درون‌مایه اصلی داستان باشند. هم‌چنان‌که شخصیت‌ها با هم شاخ به شاخ می‌شوند، فلسفه‌هایشان نیز چنین می‌کنند.
آخر کار، شیوه گره‌گشایی کشمکشِ درون‌مایه‌ای می‌تواند بازگوکننده معنای قصه باشد. متأسفانه، اقتضائات مربوط به عرضه کردن پایان‌بندی‌های رضایت‌بخش و غافل‌گیرکننده، غالباً به قیمت قربانی شدن آن معنا و درون‌مایه تمام می‌شود. یا این‌که فیلمنامه تنها یک فلسفه را در درون‌مایه اصلی خود عرضه می‌کند، و درنتیجه داستانی موعظه‌وار حاصل می‌شود. ایجاد هماهنگی میان کشمکش دراماتیک و کشمکش درون‌مایه‌ای دشوار است، ولی داستان معنادار به وجود چنین هماهنگی‌ای زنده است.
مشخص کردن درون‌مایه اصلی بسیار مهم است، چه این کار را در مرحله پیش‌فرض انجام دهید و چه در پیش‌نویس‌های اول آن را کشف کنید. در فیلمنامه‌هایی خاص ممکن است آن را موضوع قصه معرفی کنند (مثلاً جنگ، تعصب، از دست دادن معصومیت)، اما در حالت کلی، درون‌مایه اصلی ارزش انسانی خاصی است که در دل سفر درونی قهرمان نهفته است (برای نمونه، مهربانی، صداقت، شجاعت).
فیلم استیو جابز درباره مردی است که در حین آماده‌سازی سه محصول کامپیوتری بسیار شاخص، با کشمکش‌های درونی متعددی دست به گریبان است (درام). اما در حقیقت، فیلم درباره آدم کمال‌گرایی است که تلاش می‌کند بپذیرد در امر پدر بودن ناکارآمد است (درون‌مایه).
قرار دادن ارزش یا مسئله اخلاقی در دل داستان سنگ محکی را برای بسط و توسعه دیگر عناصر داستان فراهم می‌کند، چون همه آن عناصر باید نقب زدن عمیق‌تر داستان به آن درون‌مایه را تسهیل کنند. این درباره شخصیت‌های اصلی هم بسیار صادق است. هنگام رویاروکردن فلسفه‌های سازش‌ناپذیر شخصیت‌ها با هم، دانستن درون‌مایه بسیار حیاتی است. (منظور جهان‌بینی‌های آن‌هاست که در تصمیم‌ها، انتخابها و کنش‌هایشان در شرایط دشوار خود را نشان می‌دهند.)
چگونگی واکاوی و کشف درون‌مایه‌ها از طریق کشمکش میان شخصیت‌ها (یا درون شخصیت‌ها) انجام می‌گیرد. داشتن قهرمان و ضدقهرمان‌هایی که فلسفه‌هایی متضاد نسبت به درون‌مایه اصلی دارند، به این معناست که شیوه راهی سفر شدنشان و چگونگی تعقیب اهدافشان باید مجادله به‌زبان‌نیامده معناداری را درباره درون‌مایه اصلی در اختیار مخاطبان بگذارند.
سبقت گرفتن‌ها و عقب ماندن‌های شخصیت‌ها از همدیگر فرصت‌هایی هستند که نشان می‌دهند فلسفه‌هایشان چرا و چگونه قوی، ضعیف، خوب، بد، مؤثر و نامؤثرند. این کار به داستان امکان می‌دهد نظریه‌های موافق و مخالف درون‌مایه اصلی‌اش را بررسی کند، بنابراین به «کشمکش میان قهرمان و ضدقهرمان» معنا و عمق می‌دهد.
مهم است دیدگاه‌های متضاد شخصیت‌ها هم‌ارز باشند. اگر می‌خواهید فیلمنامه‌تان نکته‌ای را بیان کند که مشتاقانه خواهان در میان گذاشتنش با عالم و آدم هستید، آن‌گاه داستانتان باید حاوی دیدگاه‌های متقابل بسیار خوب و باورپذیر باشد. لئو تولستوی گفته: «داستان زمانی تأثیر عمیق‌تری بر جای می‌گذارد که تشخیص سوگیری و جانب‌داری نویسنده ناممکن باشد.» همچون کشمکش دراماتیک، لازم است درباره نتیجه و پیامد هم عدم اطمینانی صادقانه موجود باشد؛ کدام فلسفه پیروز می‌شود و چرا؟
داستان‌هایی که در درون‌مایه اصلی خود فقط یک جانب را در نظر می‌گیرند، قید جدل لازم برای کشف درون‌مایه و رسیدن به نگرشی حقیقی را می‌زنند. ترکیب چنین نگرش محدودی با قهرمانی که فلسفه‌اش نه به طور ضمنی و از طریق کنش‌هایش، بلکه با دیالوگ بیان می‌شود، به ایجاد داستانی یک طرفه می‌انجامد، که نمی‌تواند در مکاشفه درون‌مایه مخاطب را درگیر و با خود همراه کند، چون شبیه مسابقه‌ای است که نتیجه‌اش از پیش معلوم است. قرار دادن حقیقت‌هایی با قدرت یکسان در برابر هم به گونه‌ای که به معنای پیروز شدن فقط یکی از آن‌ها باشد، به داستان ارزش و معنا می‌بخشد.
در فیلم بادی که کشتزارهای جو را تکان می‌دهد دامیان و تدی دو برادرند که تلاش می‌کنند ایرلند را از استعمار کهن انگلیس برهانند، اما سفر دامیان درباره به دست آوردن آزادی است، حال آن‌که سفر تدی درباره به بار آوردن صلح است؛ صلح و آزادی دو مفهومی هستند که در دنیای قصه فیلم نمی‌توانند با هم زیست کنند.
عمق دادن به مکاشفه تماتیک (درون‌مایه‌ای) به پیرنگ‌های فرعی و دیگر روابط متکی است. ارزیاب‌ها برای داستان‌های فرعی و شخصیت‌های مکملی که در افزایش تنش دراماتیک سهم آشکاری دارند، و در عین حال، با توجه به درون‌مایه قصه جایگاه خاص خود را نیز دارند، ارزش فراوانی قائل‌اند. رابطه قهرمان با شخصیتی مکمل یا با کشمکشی در پیرنگی فرعی به گسترش یافتن نبرد ایده‌ها کمک می‌کند و این کار را با نگاه به جنبه‌ای دیگر از درون‌مایه اصلی، وارونه کردن جدل اصلی، یا صرفاً با فراهم‌سازی بستری نو برای پرسش دراماتیک انجام می‌دهد. کشمکش‌های داستان فرعی و تلاش‌های شخصیت‌های فرعی عمق و دیدگاهی مرتبط با درون‌مایه اصلی به وجود می‌آورند، اما برای این‌ها نباید صرفاً به این کارکرد اکتفا کرد. پیرنگ‌ها و پیرنگ‌های فرعی باید بر مبنای پیوند درون‌مایه‌ای با هم داد و ستد کنند. برای نمونه، پیرنگ فرعی ممکن است حقیقتی را پیش بکشد که سبب شود قهرمان فلسفه خود را در درون‌مایه اصلی متحول، یا با فلسفه‌ای دیگر جایگزین کند.
این‌گونه نیست که همه شخصیت‌ها منحنی‌ای را طی کنند. تنها آن‌هایی که جهان‌بینی یا درکشان در پیوند با درون‌مایه اصلی دچار تحول می‌شود، منحنی شخصیتی دارند. برای نمونه، در نجات آقای بنکس، پروتاگونیست شکاک فیلم، پ.ل. تراورس، که در دوران رشد خود به‌شدت از پدر، مادر و خاله‌اش ناامید شده بود، از اعتماد به دیگران واهمه دارد و در برابر چنین کاری مقاومت می‌کند (فلسفه‌ای نادرست، درون‌مایه). پ.ل. تراورس در تعقیب هدف خود سعی دارد از اقتباس سینمایی از داستان ماری پاپینز که خود نوشته، جلوگیری کند و در این راه، با والت دیزنی که آدمی است با جهان‌بینی‌ای خوش‌بینانه‌تر، که در تقابل با جهان‌بینی تراورس است، وارد نبرد می‌شود. رویدادهای حاصل از این کشمکش سبب می‌شود پ.ل. تراورس جرئت به خرج دهد و در اوج داستان دوباره یاد بگیرد به دیگران اعتماد کند (فلسفه متحول‌شده).
فرقی نمی‌کند تحول شخصیت چه ماهیتی داشته باشد؛ مثبت باشد یا منفی. هر چه باشد، تغییری مهم در موضع قهرمان نسبت به درون‌مایه اصلی ایجاد می‌کند. این تحول درونی (یا ناتوانی در متحول شدن) غالباً رویداد تماتیک محوری قصه است. عمل کردن به فلسفه تحول‌یافته می‌تواند به قهرمان کمک کند از مخمصه دراماتیکی که در آن گرفتار شده، نجات یابد (پایانی قهرمانانه)، یا برعکس، پافشاری بر فلسفه نادرست از سوی قهرمان ممکن است به شکست او بینجامد (پایان تراژیک). آخر کار، کشمکش دراماتیک باید به شیوه‌ای غافل‌گیرکننده، رضایت‌بخش و معنادار گره‌گشایی شود. پس از رویدادها و چرخش‌های بسیار، رویارویی نهایی قهرمان با ریشه اصلی موانع سر راهش، یا به موفقیت می‌انجامد یا شکست، و برای پرسش دراماتیک اصلی داستان یا پاسخی مثبت فراهم می‌کند یا منفی. یکی از تله‌های عمده‌ای که نویسندگان در آن گیر می‌افتند، این است که چنان بر پایان‌بندی غافل‌گیرکننده، عاطفی و اثرگذار تمرکز می‌کنند که به معنای تماتیک انتخاب‌های نهایی شخصیت‌ها کم‌توجهی می‌کنند.
شیوه به نتیجه رساندن قصه از سوی شخصیت‌ها، و چگونگی پیروز شدن یکی از فلسفه‌ها بر دیگری، این توان و قدرت را دارد تا درباره جهانی که در آن زندگی می‌کنیم و ماهیت وجودی‌مان حقیقتی را بیان کند. این‌چنین، در رویارویی نهایی، پیام یا معنای قصه غالباً از طریق کنش تعیین‌کننده پروتاگونیست دریافت می‌شود. برای مثال، اگر در جریان مبارزه نهایی، قهرمان با چنگ زدن به فلسفه متحول‌شده خود و عمل به آن پیامد مثبتی حاصل کند، می‌توان از قصه چنین استنباط کرد که اگر به این فلسفه خوب پای‌بند باشیم، این نتیجه خوب حاصل می‌شود. به همین سان، اگر در نقطه اوج، شخصیت اصلی فلسفه نویافته را نادیده بگیرد و به همان فلسفه نادرست پیشین خود متوسل شود و نتیجه‌ای منفی به بار آورد، از داستان چنین برداشت می‌کنیم که: در صورت عمل به این فلسفه نادرست، این اتفاق بد حاصل می‌شود.
این تنها راه گره‌گشایی از کشمکش درون‌مایه‌ای نیست، اما یکی از سرراست‌ترین آن‌هاست. داستان‌های مختلف امکان عرضه نبردهای متفاوتی از فلسفه‌های گوناگون را فراهم می‌کنند. پایان‌بندی‌های مبهم، یا معناهای چندگانه کاملاً ممکن هستند، اما باید انسجام داشته باشند. مسئله مهم این است که با پیش‌روی فیلمنامه به سمت ضربه دراماتیک، باید آن را برای درون‌مایه دراماتیک هم مهیا کنید. مکاشفه درون‌مایه‌های موجود در داستانتان و پیامی که در کل می‌خواهد بیان کند، خواه معنایش موعظه‌ار باشد، خواه پیچیده، خواه پیش‌پاافتاده خواه بخردانه، مغشوش یا روشن، از سوی ارزیاب‌های توانا بررسی و تحلیل می‌شوند. ترکیب کشمکش دراماتیک فیلمنامه (این که فیلمنامه درباره چیست) با کشمکش درون‌مایه‌ای آن (این‌که در حقیقت درباره چیست) به درک بهتر قصه از سوی مخاطب و فراهم کردن تجربه‌ای که قصد درمیان گذاشتنش را با مخاطبان دارید، کمک می‌کند.
چرا درون‌مایه این همه اهمیت دارد؟ مدت‌ها بعد از افسون شخصیت‌های جذاب، کشمکش‌های هوشمندانه، دنیاهای خیالی پرکشش و قواعد خلاقانه ژانری، این معنای داستان است که هم‌چنان در ذهن‌ها طنین می‌اندازد.