مرگ روی نیل، دومین اقتباس سینمایی کنت برانا پس از فیلم قتل در قطار سریع‌السیر شرق از آثار نویسنده مشهور ادبیات جنایی، آگاتا کریستی، است؛ دو اثری که پیش از این اقتباس‌های متعددی از آن‌ها انجام شده است. ازجمله به ترتیب می‌توان به دو اقتباس مشهور مرگ روی نیل، محصول  1978 ساخته جان گیلرمین و قتل در قطار سریع‌السیر شرق ساخته سیدنی لومت اشاره کرد. بدیهی است که اقتباس‌های سینمایی از آثار کریستی برای مخاطبانی که کتاب‌های او را خوانده‌اند، جذابیت کمتری همراه خواهد داشت. به‌ویژه زمانی که با شخصیت داستانی جهانی او یعنی هرکول پوآرو روبه‌رو باشیم؛ شخصیتی که بارها با نقش‌آفرینی چهره‌های مختلفی از دیوید سوشی تا پیتر اوستینوف در نسخه‌های سینمایی و تلویزیونی به تصویر کشیده شده است. فیلم‌هایی که سراغ شخصیت‌های داستانی مشهور و قدیمی می‌روند، معمولاً کاوشی در تاریخ آن شخصیت انجام می‌دهند تا به این ترتیب ابعادی تازه به شمایل شناخته‌شده او اضافه کنند. این دقیقاً همان کاری است که برانا و همکار فیلمنامه‌نویس او، مایکل گرین، در مرگ روی نیل انجام می‌دهند. البته برانا در اقتباس قبلی خود نیز این کار را انجام داده بود و در این‌جا همان رویکرد را دنبال می‌کند. او در این‌جا از رویدادی ساختگی (که نه در داستان کریستی وجود دارد و نه در اقتباس‌های دیگر آن) از گذشته پوآرو بهره می‌برد تا شخصیتی را که قبلاً در قتل در قطار سریع‌السیر شرق او را ملاقات کرده‌ایم، انسانی کند. ما پوآروی جوان را در صحنه نبردی از جنگ جهانی اول می‌بینیم، تا به این ترتیب، به راز سبیل‌های معروف و متقارن او پی‌ببریم. رازی در گذشته پوآرو که از عشقی ازدست‌رفته حکایت می‌کند.

ما پوآرو را به عنوان کارآگاهی باهوش، تیزبین، شوخ‌طبع و خودشیفته می‌شناسیم که با کمک قدرت ذهن، تخیل و شم قوی‌اش در دیدن جزئیات پیرامون، قادر است بزرگ‌ترین معماهای جنایی دنیا را حل کند. کسی که گویی فقط مهم‌ترین وظیفه‌اش این است که سؤال کلیدی داستان‌هایی کارآگاهی– چه کسی این کار را انجام داد – را پاسخ دهد. اما برانا در پایان قتل در قطار سریع‌السیر شرق از این ایده فراتر می‌رود. در اقتباس لومت از این داستان بعد از این‌که پوآرو راز قتل خشونت‌آمیز داخل قطار را کشف می‌کند و به در دست داشتن همه مسافران واگن در این جنایت پی‌ می‌برد، بقیه ماجرا را به مسئول قطار می‌سپارد. آیا او ترجیح می‌دهد آن‌ها را به عنوان قاتلین انتقام‌جوی جنایت‌کار بدنام معرفی کند، یا آن را گردن تبه‌کار دیگری بیندازد که مخفیانه وارد قطار شده و او را کشته است؟ در اقتباس برانا اما این خود پوآرو است که با سخنرانی‌ای درباره دشواری و پیچیده بودن تحقق بخشیدن عدالت، دست به انتخاب می‌زند؛ جایی که پوآرو گویی می‌پذیرد که معیارهای قانون و عدالت همیشه قادر نیستند عادلانه قضاوت کنند. او هم‌چنین، همان‌طور که خودش اعتراف می‌کند، یاد می‌گیرد که برای یک بار هم که شده، با عدم تعادل زندگی کند. کسی که همیشه عادت داشته است دنیای پیرامون خود را منطقی و تابع نظم و الگویی یک‌پارچه ببیند، اما در این‌جا تصمیم می‌گیرد به جای سلول‌های خاکستری مغزش به ندای قلب خود گوش دهد.

این اعتراف پوآرو در دقایق پایانی قتل در قطار سریع‌السیر شرق، به شکلی تقریباً مشابه در لحظات انتهایی مرگ روی نیل نیز رخ می‌دهد؛ جایی که پوآرو پس از رخ دادن سه قتل و از دست دادن یکی از دوستان نزدیکش، بوک، مقابل مسافران کشتی تفریحی به شکست خود اعتراف می‌کند و می‌گوید: «من عاشق این هستم که راه‌حل یک پرونده را پیدا کنم و بگویم ببینید هرکول پوآرو چقدر باهوش است. درحالی‌که تمام چیزی که الان می‌خواهم، این است که همه چیزم را بدهم تا یک گفت‌وگوی دیگر با بوک داشته باشم.» بوک شخصیتی است که برانا از فیلم قبلی با خود به دنیای پوآرو آورده است؛ کاراکتری که نه در فیلم گیلرمین و نه در داستان کریستی حضور ندارد. پوآرو به نوعی خودش را در مرگ دوست صمیمی‌اش مقصر می‌داند. زیرا هنگامی که باید به ندای قلبش گوش می‌داده– بوک نمی‌تواند قاتل باشد- ترجیح داده است به سیاق همیشگی‌اش با ردگیری انگیزه‌های احتمالی‌ای که هر آدمی برای جنایت می‌تواند داشته باشد، او را نیز در مظان اتهام و بازجویی قرار ‌دهد. همین اتفاق این فرصت را به قاتل واقعی می‌دهد که برای جنایتی دیگر دست به اقدام بزند. برانا به شکل بازیگوشانه‌ای این فرضیه را مطرح می‌کند که شاید همان گوش ندادن به ندای درونی است که باعث رخ دادن جنایتی دیگر می‌شود. درواقع در این‌جا ذهن تیزهوش و هوشیار پوآرو اگرچه درنهایت معما را حل می‌کند، اما نمی‌تواند باعث نجات دوستش شود. ذهن منطقی و تیزبینی پوآرو و وسواس زیاد او به تقارن و تعادل، چندان به کمکش نمی‌آیند و اتفاقاً این نادیده گرفتن احساسات درونی‌اش است که وضعیت را از قبل‌ هم آشفته‌تر و تراژیک‌تر می‌کند. گویی پوآرو باید این درس مهم را بیاموزد که تعادل زندگی از هم‌نشینی عقل و احساس حاصل می‌شود.

گرین و برانا علاوه بر افزودن وجوه تازه‌ای به شخصیت پوآرو (ازجمله با ارائه یک مقدمه و پایان‌بندی متفاوت)، در سایر شخصیت‌ها و روابطشان تغییراتی به وجود آورده‌اند. در فیلم گیلرمین (و البته داستان کریستی)، گروهی ناهمگون به دلایل مختلف و به صورت اتفاقی با زوج مرکزی داستان (لینت و سایمون) هم‌سفر شده‌اند. اما در این‌جا این‌طور نیست و همه شخصیت‌ها به نوعی در ارتباط با یکدیگر قرار می‌گیرند. ازجمله دکتر ویندلشام که در فیلم گیلرمین به خاطر یک پرونده پزشکی با لینت درگیری دارد، اما در این‌جا نقش خواستگار سابق او را ایفا می‌کند. دکتری افسرده‌حال که می‌خواهد به کشورهای فقیر و محروم از دارو، خدمت کند. خانم ون شویلر (مادرخوانده لینت) و خدمت‌کارش خان باورز، برخلاف فیلم گیلرمین، در این‌جا یک رابطه‌ محبت‌آمیز دارند.

البته تغییرات گرین، همان‌طور که انتظار می‌رود، هسته اصلی داستان را تغییر نمی‌دهند. بیلی وایلدر که در فیلم شاهدی برای محاکمه از یکی از داستان‌های آگاتا کریستی به همین نام اقتباس کرده است، درباره اقتباس سینمایی از آثار این نویسنده مشهور ادبیات جنایی می‌گوید: «شما می‌توانید همه چیز را در کارهای او تغییر دهید، به جز پیرنگ‌های داستانی.» خطوط روایی مستقلی که گرین ایجاد کرده است، برای برقراری روابط تازه میان شخصیت‌ها، پررنگ کردن مضامین فیلم و به‌روزرسانی داستان آن هستند. داستان کریستی و فیلم گیلرمین، در کنار وجوه معمایی و کارآگاهی هیجان‌انگیزشان، بیشترین قدرت خود را از نگاه بدبینانه و کنایه‌آمیزشان به نابرابری‌های اجتماعی و نژادی و در سطحی گسترده‌تر به تفکری در ماهیت انسان بودن، می‌گیرند. ازجمله شخصیت ناخدای مصری کشتی که مورد تمسخر مسافران آن هستند، در این‌جا حذف شده است، درحالی‌که برانا و گرین سعی کرده‌اند آن نگاه همراه با بدبینی و تلخ‌اندیشی شخصیت‌ها نسبت به یکدیگر را با نوعی مدارا و احترام متقابل جایگزین کنند. نتیجه آن‌که فیلم برانا تا حدی از کنایه‌های هوشمندانه اجتماعی و دیدگاه همراه با بدبینی کریستی به فیگورهای انسانی‌اش تهی است. هم‌چنین، این موضوع باعث شده است حتی برای مخاطبانی که کتاب کریستی را نخوانده‌اند، معمای فیلم قابل حدس باشد. به گونه‌ای که شاید حتی مخاطبان ناآشنا با جهان پوآرو به هوش و زیرکی او شک کنند. در کتاب کریستی و فیلم گیلرمین، انگیزه‌ها و رفتارهای تهاجمی شخصیت‌ها بیشتر قابل درک‌اند و همین مسئله آن‌ها را بیشتر در مظان اتهام قرار می‌دهد. درحالی‌که به عنوان نمونه، انگیزه خانم اتربورن برای این‌که به خاطر یک برخورد نژادپرستانه در گذشته از لینت انتقام بگیرد، پذیرفتنی نیست. این مسئله باعث شده در مواردی، پاسخ‌های آدم‌هایی که پوآرو از آن‌ها بازجویی می‌کند، از شک‌ها و فرضیه‌های مطرح‌شده از سوی او، منطقی‌تر به نظر برسند. هم‌چنین فرضیه‌های مطرح‌شده از سوی پوآرو معمولاً حقیقتی پنهان را متوجه وجود آدم‌های مقابلش می‌کرد؛ این‌که چگونه هر آدمی در درون خود می‌تواند انگیزه‌ای برای جنایت داشته باشد. اما این ایده در فیلمنامه برانا و گرین، در غالب لحظات تحمیلی به نظر می‌رسد.

اما از سویی دیگر، تغییراتی را که گرین و برانا در شخصیت‌ها و داستان‌هایشان ایجاد کرده‌اند، می‌توان با ایده‌هایی که فیلم نسبت به دنیای پوآرو دارد، هم‌سو دانست؛ دوگانگی‌ها و دوتایی‌ها که می‌توان آن‌ها را در سراسر فیلم، چه در روایت و چه در ساختمان بصری آن، مشاهده کرد. به نظر می‌رسد جهان فیلم بر مبنای وسواس پوآرو به تعادل و قرینه‌ها و زیبایی‌شناسی مورد علاقه برانا بنا شده است. از این جهت تغییراتی که برانا در داستان کریستی ایجاد کرده، بیشتر در خدمت به‌کارگیری همین دوتایی‌ها و قرینه‌هاست. دوگانگی‌ای که برانا از همان سکانس افتتاحیه فیلم بر آن تأکید دارد و عصاره آن را می‌توان در داستان سبیل‌های پوآرو ردیابی کرد. این دوگانگی، میان آن‌چه تاکنون از پوآرو می‌شناختیم و آ‌ن‌چه برانا سعی در به تصویر کشیدن آن دارد، یکی از جنبه‌های کلیدی فیلم است. مقدمه ابتدایی مرگ روی نیل ما را برای مواجهه با داستانی از چهره‌های دوگانه، زخم‌ها و آسیب‌های گذشته، تعادل و بی‌نظمی، ظواهر و واقعیت‌ها، آماده می‌کند.

سایه اتفاق‌های گذشته، میل‌های سرکوب‌شده و عشق‌های ناکام‌مانده را تقریباً در روابط اکثر شخصیت‌های فیلم می‌توان مشاهده کرد. تغییرات برانا و گرین، با حفظ هسته معمایی و کارآگاهی داستان کریستی، خطوط داستانی فیلم را بیشتر به سمت تراژدی‌هایی شخصی سوق می‌دهند؛ تراژدی‌هایی که گویی حاصل همین دوگانه‌ها و تناقض‌ها هستند. شخصیت‌هایی که باید میان آن‌چه از درون احساس می‌کنند و آن‌چه می‌خواهند از خود به نمایش بگذارند، یکی را انتخاب کنند. ایده اصلی فیلم گویی این گزاره آشنا در جهان داستان‌های پوآرو است: اگر دنیا تئاتر نقاب‌ها باشد، کارآگاه یکی از تماشاگران آن است. کسی که می‌خواهد واقعیت را از پشت ظواهر فریبنده و گمراه‌کننده کشف کند. اما مسئله این‌جاست که خود پوآرو هم‌زمان که تماشاگر این دنیاست، یکی از بازیگران آن نیز محسوب می‌شود. بی‌جهت نیست که پوآرو در پایان تصمیم می‌گیرد نقاب – سبیل – از چهره بردارد تا با خود واقعی‌اش روبه‌رو شود.