پس از این‌که زالاوا در جشنواره نمایش داده شد، تحسین همه را برانگیخت. بسیاری آن را بهترین فیلم سال و بسیاری بهترین فیلم اول سال دانستند و از اجزای مختلفش تعاریف زیادی کردند. از فیلمنامه خوب گرفته تا کارگردانی و بازی تماشایی بازیگران، همگی مدنظر منتقدان و اهالی سینما قرار گرفته بود. فیلم خیلی زود و با توجه به محدودیت‌های اکران در دوران کرونا و پس از آن شانس اکران پیدا کرد و در اکران عمومی هم با استقبال خوبی مواجه شد. همه این موارد در کنار این‌که زالاوا فیلمی مستقل و خوب با یک فیلمنامه منسجم است، بهانه‌هایی شدند تا با ارسلان امیری عزیز به گفت‌وگو بنشینم و درباره ابعاد مختلف این فیلمنامه صحبت کنیم.

فکر می‌کنم با توجه به حال‌وهوای موجود در فیلمنامه زالاوا، بخش زیادی از این فیلمنامه به تجربیات شخصی شما بازگردد، خصوصاً جغرافیای ترسیم‌شده در فیلمنامه از یک آشنایی قبلی می‌آید. کمی به عقب برگردیم، زالاوا از کجا شروع شد و چرا سراغ چنین موضوعی رفتید؟

اگر همین حالا بخواهم به این فکر کنم که آیا اساساً علاقه‌ای به مقوله جن و اهریمن و موجودات فرازمینی داشته‌ام، با فرایندی که از کودکی و نوجوانی تاکنون طی کرده‌ام، می‌توانم بگویم که نه، خیلی علاقه‌ای به این دست از فیلم‌ها نداشته و ندارم. دنبال کردن این موضوعات از طریق سینما برای من در حد چیزهایی بوده که از تلویزیون پخش می‌شدند و بیش از این پی‌گیرشان نبودم و خود مقوله جن هم برایم مسئله جدی‌ای نبود. اما این موضوع که در دوران نوجوانی، جوانی و خصوصاً دوران دانشجویی با مسئله‌ای چون جن می‌شد که اطرافیان را در اصطلاح سر کار گذاشت و با آن قصه گفت و اساساً همین مسئله قصه‌گویی با موضوع جن، آرام آرام جذابیتش را برایم بیشتر کرد. البته که بعدها این موضوع را فراموش کردم و همواره فکر می‌کردم اولین فیلم من، فیلمی در دسته فیلم‌های اجتماعی در کردستان خواهد بود، به دلیل تأثیری که همگان از سینمای اجتماعی می‌گیرند. البته این‌که خودم پیش از این در فیلم‌های کوتاه آیدا پناهنده و چند فیلم مستندی که خودم تدوین یا کارگردانی کردم، حضور داشتم و آن فیلم‌ها چنین موضوعاتی داشتند، این‌گونه فکر می‌کردم، یا این‌که نهایتاً به این فکر می‌کردم که فیلمی محیط زیستی درباره کردستان بسازم، که هر دو هم جزو علایق اول من هستند. اما زمانی که سال‌ها دنبال سوژه‌ای می‌گشتم که منحصربه‌فرد باشد و در عین حال به فرهنگ کردی‌ای که در آن بزرگ شدم هم نزدیک باشد، از این نظر که دوست داشتم فیلمی بسازم که وقایعش در منطقه کردستان بگذرد، گویی این اتفاق سر راهم قرار گرفت. پدر من بازنشسته شده بودند و از ایشان خواستم که خاطراتشان را بنویسند. در میان این خاطرات داستانی وجود داشت که من از بچگی آن را شنیده بودم، این‌که یکی از اجداد ما به نام بابازاله سنجاقی را به سینه جنی زده و او را تسخیر کرده بوده و به نوعی این جن برده او شده بوده است. در انتهای این داستان همسر بابازاله به رابطه جن و بابازاله حسادت می‌کرده و سنجاق را از سینه او می‌کنده و جن برای همیشه از آن‌جا می‌رفته. این داستان را از عموها، عمه‌ها و پدر و پدربزرگم شنیده بودم، اما آن را فراموش کرده بودم تا این‌که در خاطرات پدرم مجدد با این داستان مواجه شدم و فکر کردم که چه داستان جالبی است. نکته‌ای در خاطرات پدرم وجود داشت؛ این‌که شکل نگارش طوری بود که گویی واقعاً این جن وجود دارد و این اعتقاد، ایمان و باور به وجود چنین داستان پری‌واری و این‌که چقدر جدی همه افراد در آن دوره به چیزی که استدلالی در آن نیست و اساساً هیچ مقوله منطقی و عقلی‌ای آن را باور نمی‌کند، باور داشتند، برای من جالب بود. داستان اولیه هم بر اساس همان داستان بابازاله بود و اتفاقاً آن داستان را خیلی هم دوست دارم. در آن داستان، شخصیت جن، بسیار بین اهالی روستا محبوب می‌شود و کم‌کم همه می‌خواهند این جن کاری برای آن‌ها انجام دهد. داستان این‌گونه شروع شد، بعد از این پدرم را به عنوان یک ارتشی وارد داستان کردم که مثلاً اگر او به روستا بازگردد و با جن مواجه شود، چه خواهد شد و این ارتشی تبدیل به یک ژاندارم در پاسگاه شد و همین‌طور به‌تدریج شکلش به‌کلی عوض شد، اما همواره کانسپت همان چیزی بود که از ابتدا وجود داشت.

نکته مهمی در مورد زالاوا وجود دارد، آن هم وجود آن زبان ظاهراً مشترک در میان فیلم‌هایی با چنین مضمون و موضوعی است، که می‌تواند فیلم را به سطح فیلم‌های جهانی هم‌دسته نزدیک کند. نمونه بارزش فیلمی از هونگ جین نا به نام مویه که چند سال پیش در سینمای کره ساخته شد و فیلم تماشایی و جذابی است و دقیقاً موضوعش بر اساس وجود جن و طلسم در یک روستای کره‌ای است و اتفاقاً شخصیت اصلی‌اش هم یک پلیس محلی است.

اتفاقاً در پیش‌تولید فیلم زالاوا یکی از دوستان به من گفت که فیلمی کره‌ای ساخته شده که فیلمنامه زالاوا خیلی شبیه به آن است و توصیه کرد که فیلم را ببینم. وجود پاسگاه پلیس و شخصیت پلیس در آن فیلم برای من بسیار جالب بودند، چون پیدا کردن پاسگاهی که قدیمی باشد و ویژگی‌های خاصی داشته باشد، یکی از دغدغه‌های مهم من بود. دو سه ماه بعد فیلم را دیدم و برایم بسیار جذاب به نظر رسید.

دقیقاً برخی المان‌ها شبیه به هم هستند؛ وجود جن‌گیر، این‌که مردم ترسی عمومی از جن دارند و چهره آن‌ها به دلیل وجود طلسم تغییر می‌کند. البته من فکر می‌کنم شاید به دلیل ویژگی‌های سینمای کره جنوبی المان‌‌های ترس در آن فیلم بیشتر هستند.

نکته جالب فیلم مویه برای من پیش از همه ‌چیز وجود یک طنازی خاص در فیلم است. شباهت زالاوا به این فیلمنامه مرا بیشتر به ساختش ترغیب می‌کرد، چون می‌دیدم کسی پیش از این توانسته چنین موضوعی را تبدیل به فیلمی خوب کند. چون یکی از مشکلات من برای پیدا کردن سرمایه برای این فیلم همین بود. نسخه اولیه این فیلمنامه سال 1392 نوشته شد. در آن زمان پروانه ویدیویی گرفتم. زمانی که پروانه ساخت خیلی سخت صادر می‌شد، به فیلمنامه من به‌راحتی پروانه دادند، چون آن را به عنوان یک فیلمنامه کمدی در نظر گرفته بودند. نسخه اولیه فیلمنامه برای خود من هم یک بلک هارور کمدی بود. وقتی که چند سال بعد فیلم مویه را دیدم، بخش کمدی‌اش برایم جالب بود، چون دیدم که این ایده به اجرا رسیده است. یکی از مشکلات من در تمام هفت سال تا زمان ساخت فیلم این بود که چه سرمایه‌گذار، چه تهیه‌کننده و چه بازیگران می‌گفتند این فیلم تبدیل به یک کمدی ناخواسته خواهد شد و دنبال نمونه‌ای برای آن می‌گشتند و از من نمونه می‌خواستند. من هم هیچ الگویی برای این فیلمنامه نداشتم و چون فیلم اولی بودم و خودم هم فیلم کوتاهی نداشتم که به آن‌ها نشان دهم، بنابراین نیمی از بازیگران شناخته‌شده سینمای ایران این فیلمنامه را خواندند و پاسخ همه آن‌ها برای بازی در فیلم، «نه» بود. زمانی که من فیلم مویه را دیدم، خوشحال بودم از این‌که این کمدی با رگ و ریشه‌های بومی نمود بیرونی پیدا کرده، اما آن زمان دیگر هم سرمایه‌گذار داشتم و هم به من اعتماد شده بود و بازیگران هم انتخاب شده بودند. فیلم مویه چیزی دارد که سلیقه من نبود، این‌که جن‌گیر در آن نشان داده می‌شد و مناسک جن‌گیری‌اش بسیار متکی به سنت فیلم‌های هالیوودی بود و طبیعتاً این را دوست نداشتم.

اما زالاوا توانسته در مبحث فیلمنامه هم‌پای این فیلم‌ها حرکت کند. نکته‌ای درباره رگه‌های کمیک فیلمنامه گفتید که به نظرم نکته مهمی است. فیلمنامه زالاوا عملاً فیلمنامه‌ای مولتی‌ژانر است که می‌تواند یک فیلم هارور/معمایی/کمدی/رومانتیک باشد. این ویژگی در سینمای جهان مرسوم است و در این سال‌ها بیشتر به آن پرداخته شده، اما در سینمای ما چندان مورد توجه نبوده و از این منظر فیلمنامه زالاوا کار مهمی انجام داده است.

من معتقدم که ژانر در همان ایده مرکزی و خمیرمایه اولیه الهام نهفته است. وقتی ما تحت تأثیر قصه‌ای قرار می‌گیریم که چیزی بین واقعیت و خیال است و شاید دیگران به آن بخندند و اصلاً برای ما جای سؤال باشد که چرا دیگران به آن می‌خندند، در همین خنده‌ها و اتفاقات است که می‌توان ویژگی‌های ژنریک را بیرون کشید. چه بسا که آن نسخه اولیه که از خاطرات پدرم می‌آمد، با طنزی خاص نوشته شده بود و من هم پس از خواندن آن خاطرات، دقیقاً به این  فکر می‌کردم که چگونه می‌توان به وجود چنین جنی تا این حد ایمان داشت و البته که برای آن‌ها موضوع بسیار جدی‌ای بود. این‌که چرا هم‌زمان هم از این جن می‌ترسند، هم دیگران می‌توانند به آن بخندند و هم این قصه تعلیقی درون خود دارد، دقیقاً موضوع ژانر را تبیین می‌کند. در خمیرمایه چنین موضوعی ترس، خنده و سؤال معما هم هست، و خب ناخودآگاه و در وفادار ماندن به ایده اولیه، این تلفیق ژانری شکل می‌گیرد. البته که من همواره مراقب بودم تحت تأثیر بیرون قرار نگیرم و به همان ایده اولیه وفادار بمانم.

البته این مولتی‌ژانر بودن به ریتم‌پذیری بهتر فیلمنامه کمک کرده و با توجه به ویژگی‌های درونی قصه از یکنواخت شدن آن جلوگیری کرده است. مثلاً در همین قصه دو شخصیت جذاب داریم. دو شخصیت مقابل هم که کشمکش‌های فراوانی دارند. شخصیت آمردان شبیه به همان شخصیت‌های فیلم‌های روز خارجی است که مخاطب دوست دارد دنبالش کند. تناقضی که در رفتار او وجود دارد، این‌که هم می‌توان دوستش داشت و هم می‌توان از او متنفر بود، این‌که ما می‌دانیم به او اطمینانی نیست، اما باز هم دوست داریم به او اعتماد کنیم، نکات جذاب و مهمی در بحث شخصیت‌پردازی آمردان هستند.

شخصیت‌پردازی اساساً از دو مسیر پیش می‌رود. نخست شهود و دیگری آموزش. وقتی ما مدام در حال آموزش‌ دیدن هستیم، کتاب‌های مبانی فیلمنامه را می‌خوانیم و با اصول فیلمنامه‌نویسی درگیر هستیم و الگوها در ذهنمان ثبت می‌شوند، طبیعتاً به دنبال این می‌گردیم که شخصیتی را بر اساس الگوهای موفق پیشین خلق کنیم، پس بحث آموزش در شخصیت‌پردازی بسیار مهم است و البته به بخش خودآگاه در خلق شخصیت بازمی‌گردد. این‌که برای نوشتن یک شخصیت خوب باید چه ویژگی‌هایی را در نظر بگیریم، مستقیماً از این آموزش‌ها نشئت می‌گیرد. اما بخش دیگر به شهود بازمی‌گردد. این‌که مابه‌ازای بیرونی ضدقهرمانی را که خلق می‌شود، پیش از این دیده باشیم، مهم است. حالا این شهود و آموزش با هم تلفیق می‌شوند و شخصیت را نتیجه می‌دهند. من آمردان را در زندگی‌ خودم، اطرافیانم و حتی در طول تاریخ دیده بودم. دیدن شخصیت از این دو زاویه بسیار مهم است. برای خلق آمردان من مابه‌ازاهای بیرونی‌ای پیدا کرده بودم و می‌دیدم و بعد هم بر اساس آموزش‌ها، باید شخصیت را طراحی می‌کردم. اما در عین حال باید طوری این شخصیت را طراحی می‌کردم که این پیچ و مهره‌های بخش آموزشی هم در آن دیده نشوند و پنهان بمانند و اتفاقاً این بخش سخت‌تر کار است که از تلفیق آموزش و شهود، چیزی باقی بماند که کاملاً باورپذیر باشد و فکر می‌کنم در مورد شخصیت آمردان این اتفاق افتاده است.

جغرافیای فیلمنامه تأثیر مستقیمی روی روند پیرنگ دارد. این روستای پلکانی، راهروهای تودرتو، پاسگاه دور از روستا و مواردی این‌چنینی، همگی روی روند پیرنگ تأثیرگذارند. شما ابتدا لوکیشن را دیدید و بر اساس آن فیلمنامه را طراحی کردید، یا جغرافیایی متناسب با فیلمنامه یافتید. چون هماهنگی شخصیت‌ها، اتفاقات و جغرافیا در سطح خوبی است. اصلاً گره اولیه فیلمنامه که مربوط به سقوط آن دختر از ارتفاع است، مستقیماً به ویژگی‌های جغرافیا بازمی‌گردد.

در این مورد مقداری شانس لازم است و ماندن روی مدار کانسپت اولیه هم بسیار مهم است. من در کردستان بزرگ شدم و آن‌جا را خوب می‌شناسم. روستاهایی در آن‌جا هستند که پلکانی‌اند و روستاهایی هم وجود دارند که تپه ماهوری هستند، اما جذابیت روستاهای پلکانی برای من بیشتر بود و این ریشه در کودکی من داشت. طبیعتاً علاقه من هم ساختن فیلمی در همین شکل از روستاها بود. اما زمانی که سرمایه‌گذارها و تهیه‌کنندگان اصرار داشتند که زبان فیلم باید فارسی باشد و من هم هفت سال درگیر این بودم که فیلمنامه را بسازم، طبیعی بود که به جغرافیاهای دیگر برای این‌که زبان فیلم تغییر کند، فکر کنم. کرمان، بیرجند، گیلان و روستاهای دیگری در شهرهای مختلف پیشنهاد شدند که با توجه به همین ویژگی‌های جغرافیایی، به ‌طور کلی داستان فیلمنامه را تغییر می‌دادند. حتی ما به الموت رفتیم و روستای آکوجان را دیدیم که اتفاقاً جزو گزینه‌های نهایی‌مان بود. اما شانس من این بود که خوش‌بختانه بازیگران ستاره سینمای ایران هر کدام به دلیلی نپذیرفتند که در این فیلم بازی کنند و سرمایه‌گذار هم کنار کشید، پس مجدد قصد کردم که فیلم را با زبان کردی و در همان جغرافیا بسازم و سرمایه‌گذار ریسک‌پذیر خوبی کنارم بود که اصرار داشت این فیلمنامه را بسازیم. فیلمنامه را با توجه به محدودیت بودجه به کوره‌پزخانه‌های اطراف ورامین بردیم و مجدد فیلمنامه را بازنویسی کردم و با توجه به ویژگی‌های جغرافیایی این کوره‌ها آن را نوشتم. اما برگشتیم به همان ایده اولیه و من خیلی سریع روستای مدنظرمان را در کردستان پیدا کردم و شانسم این بود همه اتفاقات دست به دست هم دادند تا من به همان جغرافیای مدنظرم بازگردم و همان کانسپت اولیه را بسازم. درواقع من فیلمنامه زالاوا را با حفظ کانسپت بارها و بارها برای جغرافیاهای مختلف بازنویسی کردم.

یعنی این انعطاف را کاملاً نشان دادید که برای جغرافیاهای مختلف بتوانید فیلمنامه‌ای متناسب بنویسید.

بله، این انعطاف را داشتم، اما این شانس را نداشتم. (خنده)

البته به نظرم اگر این جغرافیا تغییر می‌کرد، شاید از قوت و قدرت فیلم کاسته می‌شد و محدودیت‌های شما برای پیاده‌سازی ایده‌های تماتیک فیلمنامه بیشتر بودند.

ما حتی به قشم و صحرا و کویر هم فکر کردیم و همان‌طور که شما گفتید، قطعاً امتیازاتی را در این میان از دست می‌دادیم.

نکته جالب دیگر فیلمنامه برای من مک‌گافینی است که وجود دارد که هم تعلیق فیلم از آن می‌آید و هم طنازی آن، چون به نظرم ایده جذابی است و می‌توان بازی‌های مختلفی با آن انجام داد. این جن درون شیشه زیرمتنی به فیلمنامه داده است که استفاده‌های خوبی از آن می‌شود و پایان‌بندی فیلمنامه منطبق بر آن است. اولین‌ باری که آمردان جن را می‌گیرد و بیرون می‌آید، شیشه را به بالا پرتاب می‌کند و شیشه در برخورد با زمین نمی‌شکند. همین اتفاق در مواجهه سرکار استوار با مردم رخ می‌دهد و زمانی که او شیشه را به بالا پرتاب می‌کند، شیشه می‌شکند. این‌جا دو اتفاق مهم رخ می‌دهد. یک این‌که آن اکت ابتدایی آمردان توجیه می‌شود و مک‌گافین به سمت این‌که حل شود، می‌رود و دوم این‌که باورهای خرافی و اعتقادی مردم روستا در ناخودآگاه مخاطب اثر می‌کنند و مخاطب از خود می‌پرسد که پس حتماً می‌تواند جنی در شیشه باشد، یا طلسمی وجود دارد که جلوی شکستن شیشه را می‌گیرد. چه پروسه‌ای طی شد تا این جن را در شیشه کردید؟ (خنده)

حقیقتاً اکنون یادم نمی‌آید که چه زمانی و در کدام نسخه فیلمنامه به چنین ایده‌ای رسیدم و باید بازگردم و همه نسخه‌ها را بخوانم. اما چیزی که در خاطرم مانده، این است که در یکی از آن نسخه‌های اولیه، داستان به این شکل بود که آمردان وقتی جن را می‌گرفت، این جن به شکل یک آدم بود و کالبد داشت و آمردان این جسم را از اتاق بیرون می‌آورد. حالا مأموریت استوار و یونس این بود که این جن را بردارند و به پاسگاه برگردند. اما در راه و با توجه به انفجارهای سد، راه‌بندانی ایجاد می‌شد و این‌ شخصیت‌ها ناچار بودند که در قهوه‌خانه‌ای بمانند و آن شب ترس، در این فضا رخ می‌داد و این شخصیت‌ها باید شبی را با یک جن واقعی صبح می‌کردند. از آن‌جا به بعد این موضوع عوض شد و احتمالاً جمله‌ای که می‌گویند: «فلانی جن را در قوطی کرده» روی من تأثیر گذاشته و ایده‌اش از آن‌جا آمده است. اما من با خودم گفتم که قوطی را تبدیل به شیشه کنم تا درون آن پیدا باشد و بتوانم استفاده‌های دیگری هم از این شیشه داشته باشم.

پس این ایده خود شما بود.

بله. من همواره در اینترنت کلمه جن را سرچ می‌کردم و نتایج مختلف را بررسی می‌کردم. احتمالاً این جن توی قوطی را در آن‌جا دیده باشم. و خب هنر من به عنوان فیلم‌ساز این است که یک قوطی یا شیشه را ترسناک جلوه دهم. و حالا به این فکر کردم که شیشه می‌تواند بشکند و همین موضوع هم می‌تواند وارد این بازی شود و روی باورها تأثیر بگذارد.

چون این ایده کارکرد دراماتیکی در فیلمنامه دارد. موضوعی مهم در فیلمنامه دیده می‌شود و آن هم تأثیر همین مک‌گافین است. این‌که در فیلمنامه به‌ طور خودآگاه درباره خرافات و اعتقادات صحبت می‌شود، اما علی‌رغم این‌که فیلمنامه و موضوعش کاملاً مستعد آفت‌زدگی و شعاری ‌شدن هستند، قضاوتی در آن درباره این موضوعات دیده نمی‌شود و یکی از کارکردهای همین مک‌گافین در رسیدن به پاسخ همین سؤال است که آیا اصلاً جنی وجود دارد یا خیر، درواقع فیلمنامه نظر قطعی‌ای نمی‌دهد و کارکرد دراماتیکی که به آن اشاره کردم، در همین‌جاست. و این ویژگی مهمی در فیلمنامه در مواجهه تماتیک با ایده‌های درون خودش است که هیچ‌گاه به ورطه قضاوت نمی‌افتد. قطعاً شما خطرات پرداختن به خرافات و اعتقادات را می‌دانستید و سراغ چنین داستانی رفتید.

بله، قطعاً می‌دانستیم. اصلاً یکی از دلایلی که ساخته‌ شدن این فیلمنامه زمان برد، همین موضوع بود. زمانی که فیلمی درباره جن ساخته می‌شود، تعبیرها و تفسیرهای متفاوت و فراوانی به میان می‌آید، در سطح فولکلور، همه تجربه‌ای از برخورد با جن دارند؛ این‌که کسی از اعضای فامیل با آن‌ها برخورد کرده باشد و چیزهایی از این دست. اما درنهایت جن دوست‌داشتنی نیست که بتوان با آن فیلم ساخت. کسانی که در شوراهای مختلف پروانه تصمیم‌گیرنده بودند، نظرات متفاوتی داشتند و ما باید نظرات مخالف را برمی‌گرداندیم. تمام این اختلاف نظرها برای پرداختن به همین موضوع خرافه بود که مرزی دارد و ماندن روی این مرز باید حفظ شود. با توجه به تجربیاتی که من در مواجهه با این شوراهای مختلف کسب کرده بودم و البته علاقه‌ای که به خود سینما و قصه‌گویی، پیش از شعار و پیام‌دادن دارم و دوست داشتم این قصه ساخته شود، همواره با نظرات شوراهای مختلف همراهی می‌کردم و اصلاحاتی را صورت می‌دادم. من دوست داشتم فیلمی بسازم که علاوه بر قصه‌گو بودن و آوردن مخاطب به سینما، آن‌ها را به فکر نیز وادارد که درباره تفکرات و باورهای مختلف فکر کنند و به این بیندیشند که گاهاً شاید باورهای ما خطرناک باشند و حالا درباره این باورهای خطرناک، می‌توانیم گفت‌وگو کنیم. من پدری سنی و مادری شیعه دارم و همواره در فضایی بین گفت‌وگوی این دو مذهب بزرگ شدم و مسئله مذهب برایم مهم بوده و موضوع قومیت هم در کنار این موضوع برایم اهمیت داشت. این‌که «چه کسی برتر است» همواره از کودکی با من همراه بوده و به این فکر می‌کردم که اگر این جدال‌ها به گفت‌وگو و راه سومی ختم نشوند، می‌توانند خطرناک باشند.

البته که این هم ویژگی خوب فیلمنامه است که تا این حد می‌تواند منعطف باشد. این‌که این فیلمنامه می‌تواند در جغرافیاهای مختلف با نظرات مختلف بازنویسی شود، اما هم‌چنان کانسپت را حفظ کند و ویژگی‌های بارزی هم داشته باشد، اتفاق کوچکی نیست.

من برای انجام پروژه‌ای در ژاپن بودم، فیلمنامه در بنیاد فارابی بود و پروانه ساخت گرفته بود و من در ژاپن مشغول انجام اصلاحات فارابی برای نسخه نهایی فیلمنامه بودم. بازیگری ژاپنی که در آن پروژه همراه من بود، داستان را شنید و پیشنهاد داد که این فیلمنامه را در ژاپن بسازم. من هم به این فکر کردم که فیلمنامه را به دوره ادو در ژاپن و زمان سامورایی‌ها ببرم.

دقیقاً شبیه به کوایدان ماساکی کوبایاشی.

بله، دقیقاً، چون خودم هم تحت تأثیر کوایدان هستم. اما نمی‌خواستم فیلم شبیه به کوایدان تا این حد آرتیستی شود و حتی به این موارد نیز فکر کرده بودم. بخشی از این اتفاقات به همان انعطافی بازمی‌گردد که شما به آن اشاره داشتید و بخشی دیگر به کانسپت می‌رسد. این‌که در این نقطه ما می‌توانیم بگوییم فیلممان تا چه حد جهانی است و قابل تعمیم است. این اتفاقات اثبات می‌کردند که قطعاً در جغرافیاهای مختلف، جزئیات تغییر می‌کنند، اما مغز فیلمنامه می‌تواند حفظ شود.

دقیقاً همین‌طور است و گویی این مفهوم در بخش‌هایی یک مفهوم مشترک است. مثلاً شکل جن‌گیری که در زالاوا تعریف شده و کارهایی که می‌کند، شبیه است به جن گیر فیلم مویه، یا تغییر رنگ صورت شخصیت‌ها در اثر حضور جن، می‌تواند ویژگی بصری جذابی برای مابه‌ازا بخشیدن به جن باشد که در فیلم‌های دیگر هم دیده شده است. نکته دیگری که در فیلمنامه برای من هم به نظر رسید، این بود که شما فیلمنامه را به همراه دو همکار دیگر نوشتید، اما یک‌دستی فیلمنامه طوری است که گویی از ذهن یک نفر بیرون آمده است. چگونه این یک‌دستی حاصل شد؟

البته بهتر است بگوییم با همراهی سه همکار دیگر، هومان فاضل که نامش هم در تیتراژ پایانی می‌آید، نفر سومی بود که همراه من و آیدا پناهنده و تهمینه بهرام، در نگارش فیلمنامه کمک می‌کرد. زمانی که در سال 92 من چند صفحه‌ای از این فیلمنامه را نوشتم، به پیشنهاد آیدا پناهنده و به دلیل درگیری‌های زیاد، هومان فاضل را دعوت کردم تا با هم فیلمنامه را بنویسیم. شیوه کار هم با توجه به این‌که من تجربیات شخصی خودم را در فیلمنامه دخیل می‌کردم، شکل تز و آنتی‌تز و رسیدن به یک راه‌حل سوم به خود گرفت. نسخه اولیه فیلمنامه که پروانه ویدیویی گرفت، با کمک هومان فاضل نوشته شد و سپس من به همراه آیدا پناهنده به عنوان کسی که همواره همه فیلمنامه‌ها را با کمک هم می‌نویسیم، به این فکر کردیم که با توجه به دغدغه‌هایمان نفر سومی را وارد کنیم تا به کار نظم دهیم و البته کسی باشد که جلوی ایده‌های زیاد من را بگیرد تا بتوانیم روی یک مسیر مشخص حرکت کنیم. تهمینه بهرام را دعوت کردیم تا کمکمان کند و درواقع به کار نظم دهد و در عین حال بتوانیم روی ایده‌های متمرکز کار کنیم.

برای این از روند همکاری تیمی پرسیدم که به پایان‌بندی برسم. به نظرم پایان‌بندی زالاوا، بر اساس آن جمله معروف درباره دکوپاژ کردن که می‌گوید هر صحنه‌ای یک دکوپاژ درست بیشتر ندارد، درست‌ترین پایان‌بندی‌ای بود که می‌شد برای این فیلمنامه متصور بود، زیرا همه ایده‌ها و حرف‌ها را درون خود جمع کرده و اتفاقاً باز هم به دور از قضاوت یک اکت درون داستان انجام شده که پاسخ مناسبی هم برای همه شخصیت‌ها و احتمالاً مخاطبان است. به این فکر می‌کنم که پایان‌بندی نظر محکم و متقن یک ذهن بوده که تا این حد توانسته تأثیرگذار باشد و گویی شکی برای اجرایش نبوده است.

در این‌گونه فیلمنامه‌ها به دلیل همان هایبرید یا مولتی‌ژانر بودن، پایان‌بندی دشوار خواهد بود. زیرا به دلیل وجود چند ژانر، امکان این‌که در هر کدام از این ژانرها اثر را به پایان برسانی، وجود دارد. اما نقش فیلم‌ساز به عنوان کسی که سال‌ها با فیلمنامه بوده و با آن کلنجار رفته نیز در این‌جا مهم است. این‌که من به عنوان فیلم‌ساز می‌خواهم در پایان‌بندی، روی مدار کانسپت باشم یا تجاری فکر کنم، می‌تواند به‌ طور کلی همه‌ چیز را تغییر دهد. حالا من به دلیل دو محدودیت، تا پایان ساخت فیلم با این پایان‌بندی درگیر بودم؛ نخست شورای پروانه نمایش که با توجه به خود متن و چیزی که می‌خوانند، در مورد پایان نظر می‌دهند و صحنه خاصی را از شما می‌خواهند و دوم خودم به عنوان فیلم‌ساز که سال‌ها با این فیلمنامه کلنجار رفته‌ام. من باید بین این دو نظر انتخاب می‌کردم. طبیعتاً من می‌دانستم که چه چیزی از پایان‌بندی می‌خواهم و خواست من با خواست دوستان در شورا تفاوت داشت. به‌هرحال تصمیم گرفتم این تعدد پایان‌ها را به دو یا سه ایده برسانم و پایان‌بندی‌ای را که خودم بسیار دوست داشتم و همین چیزی است که اکنون در نسخه نهایی فیلم وجود دارد، فیلم‌برداری کنم. ما از سه پایانی که مدنظر داشتیم، خوش‌بختانه و با توجه به محدودیت بودجه، دو پایان را فیلم‌برداری کردیم و در همان زمان فیلم‌برداری من متوجه شدم که پایان فیلم من همین خواهد بود که اکنون در نسخه پایانی وجود دارد. درواقع من باید تصمیم می‌گرفتم که فیلمم سرگرم‌کننده و بفروش باشد، یا اثری جدی که در گذر زمان می‌ماند. یکی از این دو راه باید انتخاب می‌شدند. ما می‌توانستیم فیلم را با یک پایان خوش و بدون مرگ تمام کنیم و داستان عاشقانه را به سرانجام برسانیم و سانتی‌مانتالیسم را به این پایان‌بندی اضافه کنیم و احتمالاً همراهی بیشتری از مخاطبان مختلف بگیریم. اما تصمیم این شد که پایانی جدی و از نظر خودم درست‌تر را انتخاب کنیم و راه دوم را در پیش بگیریم.