شنیدن ترس

گفت‌وگو با حمید یوسفی نویسنده و کارگردان فیلم کوتاه «سمعک»

  • نویسنده : احسان آجورلو
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 34

فیلم سمعک از دسته‌ فیلم‌های کم‌هزینه است که داستان و واقعیت دراماتیکی دارد. فیلم با توجه به این ساخته سال اخیر نیست، اما هم‌چنان می‌تواند نمونه مناسبی برای داستان‌پردازی در فیلم کوتاه باشد که این سال‌ها معضل سینمای فیلم کوتاه است. به همین بهانه و در راستای مباحث پیشین درباره داستان‌گویی در سینمای فیلم کوتاه در این شماره با حمید یوسفی به گفت‌وگو نشستم.

 

به عنوان شروع بحث، شاید بهتر باشد درباره ایده صحبت کنیم.

بحث مهاجرت در کشور ما بحث مهمی است و خیلی از افراد به این مسئله فکر می‌کنند. چون موضوع فیلم اولم شخصی بود، دوست داشتم فیلم دومم موضوع عمومی‌تری داشته باشد. به این فکر کردم که فضای ترسناکی را در فیلم ایجاد کنم. به این شکل که عامل ترس در بیرون از خانه باشد. ایده فیلم آن‌قدر پازل‌گونه شکل گرفت که اصلاً نمی‌دانم چطور شد به این‌جا رسید. می‌خواستم بین فضای شخصی خودم و فضای عام‌تر سینمای ایران حرکت کنم و دنبال این بودم که در چنین فضای بینابینی چگونه المان‌های خودم را اضافه کنم. ایده اصلی فیلم یک ایده خیلی ساده بود که قبل از مهاجرت یک خانواده، دزد به خانه‌شان می‌زند. ولی من این دزد را یک عامل بیرونی قرار دادم که به خانه‌ای زده و کاراکتر هم دچار ترس شده است. ایده اولیه بیشتر روان‌شناختی بود، اما من سعی کردم به این سمت نروم، چون بحث مهاجرت بیشتر فضایی اجتماعی-فرهنگی می‌طلبید.

 

زمانی که در نگاه اول با فیلم مواجه می‌شویم، روایتی مملو از مفاهیم انتزاعی خیلی بزرگ را می‌بینیم که هر کدام از این‌ها می‌توانند تبدیل به یک فیلم بلند شوند؛ موضوعاتی مثل ترس، مهاجرت، مقابله کاراکترها، مسائل زناشویی و... اول که فیلم شروع می‌شود، احساس می‌کنید همه این‌ها با هم به مخاطب حمله می‌کنند. اما هر چقدر جلو می‌رویم و از تماشای فیلم فاصله می‌گیریم، می‌بینیم همه این‌ها به‌اندازه هستند. نه حالت شعاری پیدا کرده‌اند، نه حالت عمیق فلسفی که بخواهد حسی خطابه‌گونه القا کند. چگونه به هارمونی این مفاهیم رسیدی؟ با بازنویسی زیاد، یا از زیست خودت می‌آید؟

زمانی که این فیلم را می‌ساختم، از لحاظ زیستی در نقطه عجیبی قرار داشتم. بیشتر از همیشه در اجتماع بودم. به چیزهایی توجه می‌کردم که دوست داشتم راجع به آن‌ها کار کنم. در نسخه اولیه صرفاً تقابل یک راز پنهان وجود داشت که یکی داشت آن را نفی می‌کرد و دیگری اصرار می‌ورزید. در بازنویسی، لایه مهاجرت به فیلمنامه اضافه شد. کاراکتر زن مشکل شنوایی دارد، اما اوست که می‌شنود. این پارادوکس هم در بازنویسی اضافه شد. بنابراین سمعک، هم یکی از عوامل قصه شد و هم به عنوان یک لایه مستقل برای خودش معنا پیدا کرد. در بازنویسی‌های دیگر ترسی را که آن مرد داشت، ربط دادم به شرایط اجتماعی خودمان. در بازنویسی، داخل و خارج خانه بُعد دیگری گرفت. تعداد طبقات خانه هم در بازنویسی تغییر کرد. به این سمت رفتم، چون این جنس مفهوم باید به این شکل نشانه‌گذاری می‌شد. در فیلم اولم به این سمت‌وسو نرفتم، چون جنس فیلمنامه و زبان فیلم نمی‌توانست به این سمت حرکت کند. این تکثر معنایی در سینمای ما از زمان فیلم گاو شروع شد، که هر چیزی می‌تواند وجه تمثیلی بگیرد. چون در سینمایمان از همان اول خیلی صریح نمی‌توانستیم صحبت کنیم، این تمثیل‌گرایی با گاو شروع شد و اوجش در اجاره‌نشین‌ها بود. این زبانی است که بیش از همه از مهرجویی و غلامحسین ساعدی به ارث برده‌ایم.

 

در کلِ فیلم دو کاراکتر و دیالوگ‌های این دو را می‌بینیم، و این ساده‌ترین چیزی است که در کلاس‌های فیلمنامه‌نویسی تدریس می‌شود. در عین حال، خیلی سخت است که فقط دو کاراکتر داشته باشی و با این دو قصه بگویی و قصه‌ات هم جان‌دار باشد.

من دو کاراکتر و یک فضای خالی داشتم و قصه‌ای که بیرون از خانه اتفاق می‌افتد. درون خانه در مورد دزدی بیرون از خانه صحبت می‌شود. خیلی موقعیت خلوتی بود. زمانی که داشتم این فیلم را می‌ساختم، در کارگردانی برایم بیشتر مشکل بود که چگونه بتوانم ریتم تصویری‌ام را حفظ کنم. چون یک خانه کوچک خالی داشتم و فضا هم آن‌قدر نبود که بتوانم از حرکات دوربین استفاده کنم.

 

نکته مثبت فیلم این است که کلاً هیچ فلاش‌بکی وجود ندارد و قرار نیست چیزی از گذشته وارد حال شود. همه چیز در حال رقم می‌خورد و به همین دلیل وجه تئاتری فیلم خیلی بالاست. متریال داشتن برای چنین داستانی خیلی کم است، اما اصول فیلمنامه‌نویسی را کامل رعایت کردید.

چون در فیلمنامه با این مشکل مواجه بودم که نکند قصه از ریتم بیفتد، شروع کردم به ارسطویی تعریف کردن داستان برای خودم. اگر دقت کنید، فیلم سه اینسرت دارد؛ شروع فیلم، وسط و پایان فیلم. این سه برای من همان سه پرده ارسطویی بود. برای خودم این‌طور نشانه گذاشتم که بتوانم قصه را روایت کنم. در هنرستان به من گفتند که در مورد آنتونیونی تحقیق کنم. چیزی که در این تحقیق متوجه شدم، این بود که آنتونیونی با چیزهایی که نشان نمی‌دهد، قصه تعریف می‌کند. این کار را همینگوی هم می‌کند. با حرف‌هایی که نمی‌زند، داستانش را روایت می‌کند. نشان ندادن و حذفیات، مهم‌تر از چیزهایی است که نشان می‌دهید. به این فکر کردم که دزدی، بلیت‌ها، مونا و سهراب را نشان ندهم تا از این طریق اهمیت موضوع را بیشتر کنم. یعنی با حذف یک موضوع، به موضوع دیگری اهمیت بدهم. وقتی این‌ها کنار هم قرار می‌گیرند، درام شکل می‌گیرد. این‌ها چیزهایی بود که از آنتونیونی یاد گرفتم و در 16 سالگی فیلمنامه‌ای به اسم روزنامه را تحت تأثیرشان نوشتم. بعدها که بیشتر مطالعه کردم، متوجه شدم این خصلت در اغلب نویسنده‌ها و فیلم‌سازهای مدرن وجود دارد. فیلم سمعک از لحاظ سینمایی دورترین فیلم به دنیای خودم است. با این‌که فیلم عمومی‌تری است، اما برای خودم تجربه‌گراترین فیلمم بوده. چون می‌خواستم چیزی را تجربه کنم که برایم سخت بود. بااین‌حال سعی کردم از متریال‌ها، فضا و سینمای خودم در این فیلم استفاده کنم. تقابل این دو برایم جالب بود. وقتی بحث انسانی و اخلاقی مطرح می‌شود، انگار ناخواسته انرژی‌ای به فیلم وارد می‌شود که حواس را بیشتر جلب می‌کند. حتی اگر فقط دو بازیگر داشته باشید، اگر از این فوت کوزه‌گری استفاده کنید، ناخواسته درام چند رتبه بالاتر می‌رود.

 

همیشه بحثم با خیلی از دوستان فیلم‌ساز سر این بوده که هیچ‌چیز اخلاقی‌ای دراماتیک نیست و تا یک امر غیراخلاقی صورت نگیرد، درام شروع نمی‌شود. درام تو دقیقاً از جایی شروع می‌شود که کاراکتر روی امری که از لحاظ انسانی همه باید انجامش دهند، چشم می‌بندد. یعنی بی‌اخلاقی کن و ماندگار باش.

به‌هرحال یک موقعیت نرمال باید باید به غیرنرمال تبدیل شود تا درام شکل بگیرد. رعایت کردن اخلاق یک امر طبیعی است و جایی که رعایت نمی‌شود، چالش ایجاد می‌شود، و درام بدون چالش یک شوخی بیش نیست.

 

در فیلم دائماً با کاراکتر زن مواجهیم. این زن با یک امر بیرونی که نمی‌داند وهم است یا واقعیت، روبه‌روست و همسرش جوری با او رفتار می‌کند که باعث تعجبش شده. اما کنش تمام فیلم با مرد است. یعنی کنش کاراکتر مقابل شخصیت اصلی است که شخصیت او را برای ما می‌شکافد. از نمونه‌های درخشانش در سینمای جهان می‌توانیم روزی روزگاری آناتولی را نام ببریم.

نمونه کلاسیکش هم ربه‌کا است. ما اصلاً او را در فیلم نمی‌بینیم.

 

این همان چیزی است که در مورد حذف موضوع گفتی.

در سینما خیلی وام‌دار ادبیات هستیم و این اتفاق از ادبیات می‌آید. مثالش آثار همینگوی است. در داستان اردوگاه سرخ‌پوستان همینگوی، تمام اطلاعاتی که از شخصیت‌ها داریم، اطلاعاتی هستند که خود شخصیت‌ها به ما نمی‌دهند. مثلاً پسری داریم که مادرش نیست، مردی دکتر است و نمی‌دانیم در اردوگاه سرخ‌پوستی چه می‌کند. اطلاعات به شکل کلاسیک در ابتدای داستان به ما داده نمی‌شود. این را در بین فیلم‌سازهای مدرن خیلی بیشتر می‌بینیم. تقریباً پرده اول و دوم در هم تنیده می‌شوند.

 

درآوردن این نکته به‌خصوص در فیلمنامه‌های کلاسیک و مدرن ماحصل بازخوانی متون بسیاری است.

دقیقاً. جایی این جمله را  خواندم که تنها چیزی را که نمی‌شود به کسی یاد داد، دیالوگ‌نویسی است. من هم احساس می‌کنم تنها چیزی که نمی‌شود به کسی یاد داد، نوشتن است. چون نوشتن را با خواندن و دیدن و زندگی کردن می‌شود آموخت. درست است که نوشتن اصول دارد، اما زمانی که داری می‌نویسی، اصول را کامل کنار می‌گذاری و اصلاً یادت نمی‌ماند که باید اصولی را رعایت کنی. این اصول فقط ساختار مغزت را شکل داده و به شکل ناخودآگاه رعایتش می‌کنی. من هم در حین نوشتن این فیلمنامه یادم نمی‌آید نکته خاصی را رعایت کرده باشم. وقتی زیاد کتاب می‌خوانی و فیلم می‌بینی، در نوشتن ناخواسته مراقب یک‌سری چیزها هستی که رعایتشان کنی. چون فضای این فیلم از فضای شخصی‌ام دور بود، نیاز بود قدم‌هایم را اصولی بردارم. همیشه موقع نوشتن فیلمنامه یک کلیدواژه‌ای را که در نوشتن کمکم کند، یک گوشه می‌نویسم تا در تمام مدت نوشتن به یادم باشد. فیلمنامه را به صورت یک داستان کوتاه می‌نویسم و بعد ساختارش را درمی‌آورم. بعد سکانس به سکانس دلیل وجودی هر سکانس را مشخص می‌کنم و درنهایت سراغ نوشتن فیلمنامه اصلی می‌روم. این فیلمنامه چون با روش مهندسی‌شده من جور درنمی‌آمد، باید کاری می‌کردم که در دیالوگ‌ها یک اتفاقی بیفتد. در تئاتر هم همین‌طور است که خیلی از اتفاقات در دیالوگ‌ها شکل می‌گیرد. آغاز و پایان فیلمنامه را مشخص کردم و تمام ساختار فیلمنامه در میانه آن درآمد. فیلمنامه را بارها بازنویسی کردم و چیزی که الان می‌بینید، در این بازنویسی‌ها به وجود آمد. شاید اولین نسخه‌ای که می‌نویسی، بکر باشد، ولی باید این‌قدر باهوش باشی که بدانی چه چیزهایی بکر است و در بازنویسی به آن‌ها دست نزنی. نسخه اول همیشه این‌قدر به خود نویسنده نزدیک است که از انسان‌های دیگر به‌دور است. یعنی در دنیای تو تمام قواعدش رعایت شده، ولی در دنیای بیرون هیچ‌کس چیزی را که می‌گویی، نمی‌فهمد. من باید با زبانی صحبت کنم که ادبیات مخاطب آن را بفهمد که این ادبیات در بازنویسی شکل می‌گیرد.

 

برخلاف چیزی که همیشه در فیلم‌های کوتاه می‌بینیم، که فیلم‌ها مملو از دیالوگ‌های بی‌ارتباط هستند و اگر حذف شوند، اتفاق خاصی نمی‌‌افتد، دیالوگ‌های فیلم تو این‌جور نیست. یعنی اگر یک دیالوگ را برداری، ترتیب دومینووار دیالوگ‌ها به هم می‌ریزد. دیالوگ‌نویسی‌ات تمرکز و دقت بالایی داشته. نترسیدی این مدل دیالوگ‌نویسی روح قصه را بگیرد؟

من کلاً از دیالوگ نوشتن بدم می‌آید. چون بیشتر فیلم‌سازم تا نویسنده و از نشان دادن بیشتر لذت می‌برم. به همین دلیل همیشه موقع نوشتن فیلمنامه از یک نفر که نویسنده‌تر از من است، کمک می‌گیرم. چون از دیالوگ بدم می‌آید، سعی می‌کنم خیلی کم از آن استفاده کنم و آن را بیشتر در جایی به کار می‌برم که مجبور باشم. این فیلمنامه چون دیالوگ زیاد داشت، مجبور شدم با ترس‌هایم روبه‌رو شوم. احساس کردم اگر الان با این ترس روبه‌رو نشوم، هیچ‌وقت نمی‌توانم. اول که دیالوگ‌ها را نوشتم، این‌قدر بد بودند که همکار نویسنده‌ام به دیالوگ‌هایم خندید و بعد آن‌ها را بازنویسی کرد. سر صحنه فهمیدم چیزی که نوشته‌ام، از دید خودم خیلی خوب است، ولی وقتی بازیگرها آن را می‌گویند، چقدر بد است. حمید سمندریان می‌گفت بازیگر به‌علاوه نقش، می‌شود آن چیزی که تو می‌بینی. پس بازیگر خیلی مهم است. در این جنس فیلم‌سازی باید به این نکته دقت کنی که بازیگرت اصلاً لحن را می‌فهمد؟ اگر لحن را نمی‌فهمد، باید دیالوگ را عوض کنی. بزرگ‌ترین ضعف بازیگرهای ما - به‌جز معدود کسانی که از تئاتر می‌آیند - نفهمیدن لحن است. بازیگرهایی که عقبه تئاتری ندارند، فقط می‌توانند ناتورالیستی بازی کنند. اگر بهرام بیضایی از بازیگرانی غیر از آن‌هایی که در فیلمش بازی کرده‌اند، استفاده می‌کرد، فیلم‌هایش کمدی می‌شد. چون آن‌ها لحن این فیلم‌ساز را می‌فهمیدند. سر تمرین با بازیگرها فهمیدم که باید دیالوگ‌هایم را عوض کنم و یک بار دیگر بازنویسی کردم. پانته‌آ پناهی‌ها از تئاتر می‌آمد و بهزاد دورانی از سینما. بنابراین جنس دیالوگ‌‌نویسی برای این دو فرق می‌کرد. باید برای هر کدام دیالوگ‌ها را مخصوص خودشان می‌نوشتم.

 

ترسی در فیلم وجود دارد که شبیه ترس‌هایی نیست که در سینما می‌شناسیم‌. در اغلب فیلم‌ها یک اتفاقی رخ می‌دهد، کاراکتر در مقابل این اتفاق می‌ترسد و ما هم با این اتفاق مواجه می‌شویم و می‌ترسیم. ترسی که در فیلم تو وجود دارد، اصلاً این‌طور نیست. کاراکتر ترسیده و تو به عنوان کارگردان به مخاطب می‌گویی این‌بار نترس و فقط ببین ترس از بیرون چطوری است. با این کار انگار ما را به یک شناخت واقعی از ترس می‌رسانی.

این در فیلم آخرم خیلی پررنگ‌تر است و حرفه‌ای‌تر و درست‌تر جلو رفته‌ام. من نمی‌خواهم مخاطب را بترسانم، بلکه فقط می‌خواهم در مورد ترس کاراکتر صحبت کنم و حماقتی که آدم به خاطر ترس مرتکب می‌شود. ترسی که در این فیلم اتفاق می‌افتد، کمی هم از زیرمتن می‌آید. به‌هرحال دزد ترسناک است و هر آدم عاقلی از آن می‌ترسد. ولی من سعی کردم دو نوع ترس را نشان بدهم. یکی این‌که کاراکتر از وجود دزد ترسیده، و دیگر این‌که دارد یک کار غیراخلاقی می‌کند و ترسش از این است که کسی نفهمد او دزد را دید و چیزی نگفت. ترس دوم است که ترس اول را بیشتر می‌کند.

 

چیزی که از این ماجرا دریافت کردم، این است که کاراکتر مرد یک حس دوگانه عجیبی دارد. اول این‌که به زنش تهمت می‌زند، دوم این‌که ترسیده و پیش خودش از این بابت شرمنده است، و سوم این‌که نمی‌داند با خودش چندچند است. به همین خاطر زنش را تحقیر می‌کند تا مجبور نشود با خطر مواجه شود.

برایم خیلی مهم بود که قهرمان قصه زن باشد. چون می‌خواستم از مرد اسطوره‌زدایی کنم. این‌جا کسی که می‌خواهد از خانه محافظت کند، زنی ا‌ست که ضعیف است، کمی مشکلات روانی دارد، گوشش خوب نمی‌شنود و در مقابل همسرش آدم ضعیف‌تری است، اما اوست که می‌خواهد از خانه مراقبت کند. مردی که به شکل کلاسیک باید عامل محافظت‌کننده از خانه باشد، اتفاقاً برعکس عمل می‌کند. این پارادوکسی بود که کمی قلقلکم داد.

 

نکته طلایی فیلم این‌جاست که بعد از پایان فیلم تازه احساس می‌کنیم قصه شروع شده و با پایان فیلم تمام نمی‌شود. زن به این فکر می‌کند که من توهم دارم، یا این مرد واقعاً دارد اذیتم می‌کند. انگار تازه می‌خواهد به همسر و زندگی‌اش فکر کند. مرد هم نسبت به وجهی از خودش شناخت پیدا کرده که تابه‌حال برایش گم بوده.

نسخه اولیه پایان مشخصی داشت. در آن نسخه مرد برمی‌گردد و می‌بیند تلفن نیست. احساس کردم این درامی نیست که من شکلش داده باشم، بلکه درامی است که اجتماع شکلش داده. بنابراین این درام نباید نقطه داشته باشد. اگر قصه‌ام راجع به این بود که یک قهرمان می‌خواهد جلوی یک ضدقهرمان بایستد، قصه باید پایان می‌داشت. اما وقتی درام اجتماعی باشد، این موضوع تمام نمی‌شود. اگر برایش پایان می‌گذاشتم، خیلی احمقانه می‌شد. این مرد وقتی برمی‌گردد، چه زنش را ببیند و چه دزد را، باید بترسد. اتفاقاً وقتی زنش را ببیند، بیشتر می‌ترسد، چون آن موقع زنش می‌فهمد او چه موجود پستی است. در بازنویسی نهایی، برای پایان فیلم نوشتم که این مرد برمی‌گردد و یک نفر را می‌بیند، که فیلم تمام می‌شود. اما ننوشتم چه کسی را می‌بیند، چون در کارگردانی هم نباید لو می‌رفت چه کسی را می‌بیند.

 

مرد این‌جا با وجه دیگری از خودش مواجه می‌شود که انگار تابه‌حال نمی‌شناخته. می‌فهمد که چقدر راحت می‌تواند روی خیلی از چیزها چشم ببندد.

می‌خواهم موضوع جالبی را مطرح کنم که شاید در مبحث صحبتمان نگنجد. همیشه دغدغه‌ام بوده که وقتی قصه‌ای را تعریف می‌کنم، به لایه زیرین داستان توجه کنم. همیشه نویسنده‌ها یک یا دو راه از لایه پایین می‌گذارند تا به لایه بالا برسید. به طور مثال، لایه اول در فیلم مسافران، عروسی یک نفر است که به علت نرسیدن تعدادی از مهمان‌هایشان به عزا تبدیل می‌شود. یکی از لایه‌های زیرین فیلم، همان صبر و ایثاری است که مادر دارد. یکی از چیزهایی که به حرکات و رفتار مادر معنا می‌بخشد، آینه است. یا میزانسنی که کارگردان طراحی می‌کند برای بهتر شناختن سوگ ایرانی است. یعنی باید برای هر لایه‌ای که در زیرمتن اصلی قرار می‌گیرد، کدی قرار داده شود. زمانی که این فیلمنامه را می‌نوشتم، یکی از مهم‌ترین کدهایی که مدنظرم بود، این بود که پایان فیلم معلوم نشود مرد دزد را می‌بیند یا زنش را. اگر معلوم می‌شد، لایه‌های زیرین داستان از بین می‌رفت. البته معمولاً در فیلم کوتاه لایه‌های زیرین برای فیلم در نظر نمی‌گیرند، اما اغلب بچه‌های ادبیات نمایشی به چنین تحلیل‌ها و زیرلایه‌هایی توجه دارند.

 

در ابتدای صحبتمان اشاره کردی به مقوله مهاجرت که یکی از مسائل مهم این روزهای جامعه ماست. اما مسئله مهاجرت در فیلم تو آن‌قدرها پررنگ نمی‌شود. مهاجرت فقط بستری است که در فیلم وجود دارد، اما مسئله اصلی ماجرای ترس و آدم‌هایی است که نمی‌توانند از خودشان دفاع کنند.

به این فکر کن خانواده‌ای داری که خیلی به تو نیاز دارند و اگر تو نباشی، خانواده نابود می‌شود. این عذاب وجدان همیشه با ما ایرانی‌ها همراه است که چه مسئولیتی در قبال خانواده داریم. خیلی‌ها انتخاب شخصی‌شان این است که از ایران بروند، ولی ای‌کاش نروند. این موضوع قلقلکم داد و یک آدم معمولی را در فیلمم قرار دادم که برایش مهم نیست با مهاجرت چه اتفاقی برایش بیفتد. برایش مهم نیست خانه را دزد بزند. فقط به این فکر می‌کند که وقتی صبح پلیس بیاید، او این‌جا نیست. شبیه مدیری که فکر می‌کند همیشه مدیر نمی‌ماند و یک روز می‌رود، پس برایش مهم نیست چه اتفاقی بعد از او می‌افتد. این مسئله اخلاقی در فرهنگ ما وجود دارد که همیشه فکر می‌کنیم چه مسئولیتی در قبال خانواده یا حتی کشورمان داریم. زن و مرد فیلم من، تقابلی بین این دو سلیقه هستند. مرد برایش مهم نیست چه اتفاقی می‌افتد، اما زن احساس می‌کند اگر بی‌تفاوت از این موضوع بگذرد، نامردی است. در کنار فرهنگی که احساس مسئولیت می‌کند، یک نوع فرهنگ دیگر هم وجود دارد که نسبت به اطرافش بی‌تفاوت است. بنابراین گاهی آدم‌های زیاد خوبی هم نیستیم. مرد دارد مهاجرت می‌کند و گذشتن از همه چیز برایش امری عادی است، اما دم رفتن چیزی یقه‌اش را می‌گیرد و به او یادآور می‌کند که باید پاسخ‌گوی اخلاقت باشی.

 

این مسئله این‌قدر اتفاق بزرگی است که هم‌چنان با تو می‌ماند. یعنی حتی اگر هم رفتی، هیچ‌وقت این اتفاق شب آخر را فراموش نمی‌کنی. چیزی از مبدأ هم‌چنان خرخره‌ات را گرفته و اجازه نمی‌دهد رها و آزاد زندگی کنی... از این مبحث بگذریم... پیدا کردن سرمایه برای ساختن فیلم کوتاه با توجه به اوضاع کنونی چگونه است؟ چطور تهیه‌کننده پیدا کردی؟

تا الان سه فیلم حرفه‌ای ساخته‌ام و قبل از آن چندین فیلم کوتاه کلاسی در دوران مدرسه ساخته بودم. این‌ها فیلم‌هایی بودند که هیچ‌کس قرار نبود ببیند، چون فیلم‌های دوران نوجوانی‌ام بودند. زمانی که فیلم سینما نمایشگاه مجهول و داستان ما را ساختم، به خاطر بودجه زیاد دو سال از وقتم را گرفت. عاقلانه نبود که برای ساخت یک فیلم کوتاه این‌قدر وقت بگذارم و به خاطرش خیلی خسته شدم. این‌قدر خسته بودم که نمی‌توانستم تا مدتی کار کنم، اما باید کار می‌کردم. دنبال ایده‌ای بودم که عقلانی باشد و با بودجه پایین ساخته شود. پس دنبال یک ایده تک‌لوکیشن گشتم و عوامل را هم از بین دوستان خودم انتخاب کردم. ایده را برای مجید برزگر تعریف کردم. آقای برزگر ایده را پسندید و بعد از بازنویسی بیشتر از آن خوشش آمد و تصمیم به ساخت فیلم گرفتیم. این فیلم حتی در زمانه خودش یکی از کم‌هزینه‌ترین فیلم‌های ممکن بود. فیلم‌برداری ما در پنج روز تمام شد. کار خیلی دوستانه و بر پایه رفاقت جلو رفت و هزینه اضافه نداشتیم. اگر همکاری دوستان نبود، این فیلم ساخته نمی‌شد. در دو فیلم سینما نمایشگاه مجهول و داستان ما و ابوالهول که فیلم آخرم است، حتی از یک مو هم نگذشتم. ولی برای ساخت سمعک اول به جیبم نگاه کردم، بعد نوشتم.

 

پروسه راضی کردن سرمایه‌گذار چگونه است؟

در فیلم کوتاه کمتر آدمی برای سرمایه‌گذاری می‌توانید پیدا کنید. چون فیلم کوتاه اصلاً بازگشت مالی ندارد. فیلم کوتاه به تجارت نرسیده و تهیه‌کننده حرفه‌ای وجود ندارد که بتواند فیلم کوتاه را به بازگشت سرمایه برساند. بنابراین نمی‌توانی هیچ قولی به سرمایه‌گذار بدهی. به همین دلیل یا باید از نان شبت بگذری و فیلم بسازی، یا بتوانی انجمن را راضی کنی تا یک مقدار سرمایه به تو بدهد، یا یکی از دوستانت را پیدا کنی که دوست داشته باشد در فیلمت بازی کند تا از او سرمایه بگیری. هیچ سازوکار مشخصی برای تأمین سرمایه فیلم کوتاه وجود ندارد. باید از تک‌تک کسانی که فیلم کوتاه می‌سازند، تشکر کرد. چون از هیچ، چیزی را درست می‌کنند. همیشه می‌گویم موسیقی زیرزمینی ما خیلی ارزشمند است، چون هیچ تجارتی در آن وجود ندارد و هر کس این کار را می‌کند، عاشق است. اما در موسیقی مارکت هر که کار می‌کند، دنبال پول است. فیلم کوتاه هم همین است؛ هر کسی در این زمینه کار می‌کند، عاشق است. خیلی سخت است که در این شرایط سخت اقتصادی، بین سن ۲۰ تا ۳۵ سالگی، از زندگی‌ات، ماشین یا خانه‌ای که می‌توانی بخری، بگذری و فیلم بسازی. به نظرم همه باید سر فیلم‌سازان کوتاه را ببوسند. چون دارند از جیب خودشان کارآفرینی می‌کنند، آن هم بدون هیچ‌گونه بازگشت مالی. ببینید، در هر فیلم کوتاهی که ساخته می‌شود، چند نفر سر کار می‌آیند و حقوق می‌گیرند، اما خود سازنده هیچ نفع مادی‌ای نمی‌برد.

 

فیلم سمعک در خیلی از جشنواره‌ها شرکت کرده و کلی جایزه گرفته. یکی از معضلات فیلم کوتاه، مسئله پخش فیلم است. کلاً موافق این هستی که فیلم را دست پخش‌کننده بدهی، یا معتقدی هر فیلم‌سازی خودش باید فیلمش را پخش کند و برای جشنواره‌های مختلف بفرستد؟

ما در کشوری زندگی می‌کنیم که تا یک نفر نگوید چیزی خوب است، دیگران جرئت ندارند تأییدش کنند. یک شخصی بود که به من گفت چون فیلمت در فلان جشنواره شرکت نکرده، من از یک جشنواره دیگر ردش می‌کنم. یعنی باید یک نفر دیگر تأییدیه می‌داد تا بتواند فیلمم را قبول کند. روی همین حساب شرکت در جشنواره‌ها برای فیلم کوتاه خیلی مهم است. تا یک جشنواره خوب فیلمت را تأیید نکند، انگار فیلمت خوب نیست. این خیلی اتفاق تلخی است که هیچ آدم صاحب‌نظری وجود ندارد تا شخصاً فیلمت را تأیید کند. اما چون اوضاع خراب است و در چنین وضعیتی نمی‌توانی انسان صالحی باشی و با صداقت جلو بروی، مجبوری قواعد بازی را یاد بگیری، وگرنه فیلمت شهید می‌شود. وقتی این تبدیل شده به یکی از قواعد مارکت سینما، نمی‌توانی بگویی فیلمم را خودم پخش می‌کنم. در صورتی می‌توانی این کار را بکنی که حرفه‌ات پخش‌کنندگی باشد. الان به‌ندرت جشنواره‌ای پیدا می‌شود که دنبال استعداد و کشف کردن هنرمند باشد، به همین دلیل قدرت پخش‌کننده خیلی مهم است. می‌توانم بگویم امروز جشنواره‌ها بیشتر عرصه رقابت پخش‌کننده‌هاست تا سازندگان فیلم.

 

پس منطق تجارت می‌گوید که این کار درست است.

مثل این است که بخواهی بین استفاده از یک فیلم‌بردار حرفه‌ای یا این که خودت فیلم‌برداری کنی، انتخاب کنی. ممکن است تو فیلم‌برداری هم بلد باشی، اما فیلم‌بردار حرفه‌ای کارش این است. اما متأسفانه در فیلم کوتاه آدم‌هایی که این حرفه را داشته باشند، خیلی کم داریم. محدودند کسانی که می‌توانند پتانسیل‌های فیلمت را کشف کنند و آن را در بازار عرضه کنند. برای فیلم بلند پخش‌کننده به تو می‌گوید قدرت این را دارم که فیلمت را در کدام سینماها یا کدام کشورها اکران کنم. چون بیزنس در فیلم بلند کلان‌تر است، سازوکار خیلی مشخص‌تر است.

 

به طور میانگین در یک سال حدود دوهزار فیلم کوتاه ساخته می‌شود. از این تعداد حدود ۷۰، ۸۰ تای آن‌ها در جشنواره فیلم کوتاه تهران شرکت می‌کنند و بقیه بیرون می‌مانند. سازندگانی که فیلمشان بیرون مانده‌ یا سطح پایینی دارد، فیلمشان را به جشنواره‌های سطح سوم و چهارم می‌فرستند، فقط برای این‌که بگویند فیلمشان به جشنواره‌ای راه پیدا کرده. بعد جایزه بازیگری یا کارگردانی هم می‌گیرند. موافق این کار هستی؟

آیا فکر می‌کنی فیلم‌هایی که در جشنواره فیلم کوتاه تهران شرکت کرده‌اند، از آن فیلم‌هایی که در جشنواره سطح چهار شرکت کرده‌ و جایزه گرفته‌اند، فیلم‌های بهتری‌اند؟

 

الزاماً این‌طور نیست.

روی همین حساب آن فیلم‌ساز می‌تواند مدعی شود.

 

پس حق دارد فیلمش را به هر جشنواره سطح پایینی بفرستد؟ یعنی عزت نفسش اجازه می‌دهد؟

آن دیگر انتخاب خودش است. چون یک تعداد فیلم‌های خیلی بد در جشنواره فیلم کوتاه تهران اکران می‌شود، متأسفانه هر ادعایی می‌تواند صحت داشته باشد. وقتی مدعی مهم‌ترین جشنواره یک کشور هستید، مسئولیت بزرگی بر گردنتان است و نمی‌توانید به‌راحتی از آن بگذرید. بنابراین در بازبینی باید دقت بالایی داشته باشید، حتی بیشتر از داوری. چون تمام عاشقانی که فیلم می‌سازند، چشم امیدشان به این جشنواره است تا فیلمشان دیده شود. این جشنواره اگر کوچک‌ترین بی‌دقتی را به خرج بدهد، در حق آدم‌های زیادی خیانت خواهد کرد. اگر فیلم‌سازی احساس کند فیلمش که از جشنواره بیرون گذاشته شده، از فیلمی که در جشنواره شرکت کرده، بهتر است، جشنواره باید به او پاسخ‌گو باشد. هزینه‌ای که صرف برگزاری این جشنواره می‌شود، از بیت‌المال است و کسی که مدیریت آن را به عهده دارد، باید از این پول حفاظت کند. فیلم‌های خوبی در جشنواره حضور داشتند، اما بودند فیلم‌های خیلی خوبی که حذف شدند. تا وقتی که این سازوکار وجود دارد، پول مردم در راستای تصمیمات اشتباه حیف و میل می‌شود. آقایان خیلی بیشتر باید مراقب باشند، چون فیلم‌سازانی که فیلم کوتاه می‌سازند، اغلب سن کمی دارند و حساس‌اند. اگر همان اول راه تودهنی بخورند، شاید برایشان خیلی سنگین باشد. فیلم‌سازی یعنی صبر؛ این یکی از راه و رسم‌های فیلم‌سازی است که شاید خیلی از فیلم‌سازان جوان این را ندانند. تو باید صبور باشی. ممکن است بارها به تو بی‌احترامی کنند، ولی باید صبور باشی و از همه این‌ها بگذری. حمایتی که دولت می‌تواند از فیلم‌سازی بکند، صرفاً این است که انجمن یا جاهایی شبیه آن به تو پول بدهند. این یکی از راه‌های حمایتی است. یکی دیگر از راه‌ها این است که در جشنواره‌ها استعدادیابی کنند. جشنواره‌ها اگر فیلم‌هایی با ژانرها و ادبیات متفاوت بگیرند، استعدادها و عرصه‌های مختلف کشف می‌شود و انحصارطلبی پایین می‌آید.

مرجع مقاله