دالان تاریک پوچی

فیلمنامه «زالاوا»؛ در فرایند تبدیل ایده به داستان

  • نویسنده : بهمن شیرمحمد
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 51

زالاوا در نگاهی کلی فیلمی متعلق به ژانر وحشت است؛ وحشتی نه با منشأ انسانی، که در فضایی فانتزی و توهم‌زا درباره‌ جن. یعنی رویکردی که سینمای ایران در طول تاریخ یکصد و اندی ساله خود توجه چندانی به آن نداشته است. اما زالاوا به جای مواجهه‌ مستقیم با ایده اولیه‌‌ای که قرار بوده داستانش را بر اساس آن بنا کند، با راه‌کاری متفاوت، سعی می‌‌کند با استفاده از مصالح اندکی که در اختیار دارد، به جای رفتن به سراغ سهل‌ترین و دم‌دستی‌ترین روش داستان‌گویی، یعنی رویارو کردن منشأ ترس و قهرمان، نبرد میان جهل و آگاهی را جایگزین آن کند. فیلم درباره اهالی روستایی به نام زالاواست که ترسی جمعی بر زندگی‌شان سایه افکنده و برای مقابله با آن به روش‌های عجیب و غریبی متوسل می‌شوند. آن‌ها معتقدند باید از بدن شخصی که جن‌زده شده، خونی خارج شود تا به این ترتیب، بتواند از سیطره جن خودش را رها کند. فیلمنامه تا همین‌جا می‌توانست از طریق کشمکش اهالی روستا و آن موجود نامرئی که آن‌ها را وحشت‌زده کرده، ایده‌اش را بنا کند و آن ‌را گسترش دهد، تا به شکلی کلاسیک شاهد کشمکش میان پروتاگونیست (اهالی روستا) و آنتاگونیست (نیروی شر) باشیم. اما نویسندگان فیلمنامه به چنین دست‌مایه‌ای اکتفا نکرده‌اند و با قرار دادن استوار مسعود احمدی (نوید پورفرج) در مرکز ثقل قصه، اثرشان ‌را مبدل به کشمکش میان فرد آگاه (استوار) و جمع نادان (اهالی روستا) کرده‌اند، تا این‌گونه مسیر فیلمنامه را به سمت ایده‌ ناظر آن (جهل جمعی قدرتمندتر از آگاهی فردی است) هدایت کنند.

اما مشکلی که زالاوا با آن روبه‌روست، مشکلی است که اغلب آثار سینمای ایران در یکی دو دهه اخیر با آن مواجه اما نسبت به آن بی تفاوت بوده‌اند؛ یعنی تصور پر کردن کاستی‌های فیلمنامه- به‌خصوص در مقوله داستان‌پردازی- از طریق فضاسازی و کارگردانی که همواره راه‌کاری بی‌نتیجه و بی‌ثمر بوده است و منجر به خلق آثار فراوانی شده که به شکلی مشخص واجد صفت متوسط هستند. زالاوا هم همانند اغلب این آثار علی‌رغم حساسیتی که در بومی‌سازی داستان و شخصیت‌هایش و فضاسازی و ریتم از خود نشان می‌دهد، ضربه‌ اساسی را از ترسیم مسیر رسیدن ایده‌ اولیه به ایده ناظر می‌خورد. فیلم با مواجهه‌ دختر خلج (یکی از اهالی روستا) با موجودی نامرئی که اهالی اعتقاد دارند جن است، آغاز می‌شود. از سوی دیگر، به دستور استوار احمدی سربازان ژاندارمری اقدام به جمع‌آوری تفنگ‌های اهالی می‌کنند تا مانع از آسیب زدن آن‌ها به یکدیگر شوند. دختر خلج (که ظاهراً حالت عجیبی پیدا کرده و البته ما چیزی از این حالت عجیب نمی‌بینیم) از بلندی به پایین پرتاب می‌شود و جان می‌سپارد. همین دو واقعه یعنی جمع‌آوری اسلحه‌ها و مرگ دختر باعث می‌شود استوار از مقامی که دارد، عزل شود و در این بین با تهدید پدر دختر (خلج) هم روبه‌رو می‌شود. تا همین‌جا فیلمنامه موفق می‌شود تأثیری نامرئی از رخنه جهل در کلیت روستا و چه بسا محدوده بزرگ‌تری از آن را در بافت داستان جای‌گذاری کند. اشاره به پای قطع‌شده یکی از جوانان روستا که دلیلش انجام مراسم آیینی اهالی است و بی‌توجهی مقامات بالاتر نظامی به چنین مسئله‌ای از آن جهت اهمیت دارد که اولاً گستره باورهای به زعم استوار خرافی را بسط می‌دهد و ثانیاً بر تنهایی و دشوار بودن مسیری که قرار است استوار تا انتهای قصه طی کند، تأکید می‌ورزد.

مواجهه استوار با آمردان جن‌گیر (پوریا رحیمی‌سام) که برای کمک به اهالی روستا آمده، فیلم را وارد مسیر تازه‌ای می‌کند که رهاوردش رویارویی جدی‌تر استوار با اهالی روستاست. او آمردان را به دروغ‌گویی متهم کرده و به شکلی تحقیر‌آمیز بازداشتش می‌کند. راه‌کار فیلمنامه برای این شکل از مواجهه میان ذهنیت استوار که مبتنی بر خرافاتی بودن اهالی روستاست و اهالی روستا که قدردان آمردان هستند، استفاده از مفهوم ایده در برابر ضد ایده است. یعنی تغییر مداوم مفاهیم و ارزش‌هایی که یا شخصیت‌ها بر اساس آن شکل گرفته‌اند، یا به نوعی هدفی برای رسیدن قهرمان به آن هستند. (این دو مقوله، یعنی هدف قهرمان و ویژگی‌های او گاهی از هم تفکیک‌ناپذیر هستند.) ایده‌ها هم‌چنان‌که به وسیله‌ی ضد خودشان به شکل مداوم نقض می‌شوند، اما از سویی، به واسطه این انکارهای مداوم، تراش می‌خورند و صیقل پیدا می‌کنند. فیلمنامه زالاوا نیز برای پیشبرد روایت از چنین رویکردی بهره می‌جوید. پس اولاً از نمایش مستقیم آن‌چه مردم دیده‌اند و از آن وحشت کرده‌اند، خودداری می‌کند، اما نشانه‌هایی غیرقابل انکار را در قصه جاسازی می‌کنند تا ذهنیت ما (تماشاگر) در برابر ذهنیت حقیقت‌جوی استوار را به چالش بکشند؛ صورت اهالی روستا لک افتاده و دو رنگ شده. جوانانی در مواجهه با آن موجود ترسناک جانشان را از دست داده‌اند و اطراف روستا مملو از نعش گوسفندانی است که برای چرا رفته‌ بودند.

 به عبارتی دیگر، فیلمنامه به شکلی منطقی می‌کوشد تعادلی میان باور مردم روستا به وجود جن و تفکر انکارکننده‌ استوار ایجاد کند. اتفاقی که در سکانس شبانه در خوابگاه استوار هم رخ می‌دهد. او که با اعتماد کامل به آن‌چه می‌اندیشد، آمردان را بازداشت کرده، شیشه‌ دربسته‌ای را که اهالی معتقدند آمردان جن را در آن اسیر کرده، به داخل پاسگاه آورده است. شب و در هنگام خواب استوار، اتفاقات عجیبی رخ می‌دهد. گربه‌ای که در پاسگاه حضور دارد، در نزدیکی شیشه حالت‌های عجیبی از خود بروز می‌دهد (تأثیر این صحنه زمانی بیشتر می‌شود که به خاطر بیاوریم آمردان درباره نزدیک نشدن حیوانات به آن شیشه و احتمال تسخیر شدن آن‌ها هشدار داده بود. هم‌زمان سروصداهایی همانند باز شدن ناگهانی پنجره (احتمالاً کلیشه‌ای‌ترین و نخ‌نماترین تصویر و صدای ممکن در سینمای وحشت) را می‌شنویم. جدای از این‌ها، خود استوار علی‌رغم خرافه پنداشتن وجود جن در شیشه، وسوسه می‌شود شیشه را باز کند و پس از غلبه بر تردیدهایش این کار را انجام می‌دهد و درنهایت اتفاق آخر، که جاری شدن خون از بینی استوار است؛ رخدادی که قرینه‌اش را در اواخر فیلم و تلاش آمردان برای به دام انداختن جن هم می‌بینیم؛ قرینه‌ای به‌واقع هوشمندانه در راستای این مفهوم که ترس به قول استوار ویران‌گر است. چون لحظاتی بعد می‌فهمیم که شیشه‌ای که آمردان ادعا می‌کرده جن را در آن محبوس کرده، با شیشه دیگری جابه‌جا شده و درواقع خون دماغ شدن استوار بیش از آن‌که به جن مربوط باشد، زاییده‌ ترس اوست. چنین راه‌کاری به عنوان یکی از روش‌های رسیدن به ایده‌ ناظر، یا به عبارتی هدف نهایی متن، جدا از پیشبرد داستان و ایجاد ریتم (به صورت بالقوه) کارکرد دیگری نیز دارد و آن چیزی به جز پردازش هرچه بهتر شخصیت‌ها نیست.

اما فیلمنامه زالاوا علی‌رغم به‌کارگیری چنین روشی در گسترش و بسط دادن این تکه‌ها و تقابل میان آن‌ها توانایی چندانی از خود نشان نمی‌دهد.

این عدم پویایی و ناتوانی در به‌کارگیری ظرفیت‌های قصه‌گویی در شکل‌هایی دیگر از فیلمنامه که ساختمانشان را بر اساس خلق ابهام بنا می‌کنند، دارای کارکردهای متفاوتی است. به عنوان نمونه، می‌توان از فیلم پنهان ساخته میشاییل هانکه مثال زد. در آن فیلم سؤال اساسی فیلم و درواقع نخ متصل‌کننده صحنه‌ها و اتفاقات این‌جاست که چه کسی آن فیلم‌ها را ضبط کرده و به خانه ژرژ می‌فرستد؟ هانکه این ابهام را تا انتها حفظ می‌کند و حتی کاری می‌کند که تماشاگر مرز میان راوی دانای کل و راوی درون فیلم (فیلم‌بردار) را گم کند و فیلم را به عجیب‌ترین شکل ممکن به پایان می‌رساند. اما در زالاوا حضور قابل لمس ایده پایانی، راه را بر این کارکرد ابهام‌گونه می‌بندد و علی‌رغم موضع‌گیری آشکاری که از خود نشان می‌دهد، قادر به همسان‌سازی میان نگاه استوار و تماشاگر نیست. استوار احمدی علی‌رغم انگیزه‌ پذیرفتنی و درستی که فیلمنامه از طریق سکانس گفت‌وگوی شبانه او و ملیحه (هدی زین‌العابدین) برایش تدارک دیده (ماجرای انگشت اضافه‌ او و طرد شدنش به همین دلیل از سوی خانواده‌ای که سرپرستی‌اش را بر عهده گرفته‌اند)، در مواجهه با نگرش به زعم او خرافی اهالی روستا، کنشی منطقی و پیش‌برنده از خود نشان نمی‌دهد. یعنی اهالی روستا (و تماشاگر) هیچ دلیل درستی مبنی بر ترس بیهوده‌ای که استوار مدعی آن است، از سوی او دریافت نمی‌کنند. از سوی دیگر، بی‌توجهی استوار به نشانه‌های قابل تأملی که می‌بیند هم او را وادار به عکس‌العملی عقلانی نمی‌کند. به همین دلیل، به‌تدریج احساس می‌کنیم با پیش رفتن فیلم در طول زمان، قصه تغییر چندانی نمی‌کند و در پایان هم انگار همان‌جایی ایستاده‌ایم که در ابتدای فیلم ایستاده بودیم و مرگ ملیحه در انتهای فیلم تفاوت چندانی با مرگ دختر خلج یا قطع شدن پای آن پسر جوان بر اثر تیراندازی ندارد و تنها تفاوتش این‌جاست که او رابطه‌ای عاطفی با استوار داشته و ما به عنوان تماشاگر باید از مرگ او بیشتر ناراحت شویم! درواقع عدم تغییر شخصیت‌ها، از خود استوار تا ملیحه و یونس و دیگران، به شکلی تأسف‌بار باعث درجا زدن قصه می‌شوند و به این ترتیب، تمام آن کشمکش‌ها میان ایده‌های مثبت و منفی قصه قادر به پیش راندن قصه نیستند و به نظر می‌رسد تکیه بیش از حد به کاری که قرار است فیلم انجام دهد (رسیدن به نقطه تقابل جهل و آگاهی و پیروز شدن جهل)، از مرحله تمرکز اتفاقات ریز و درشت فیلم بر آن فراتر رفته و منجر به فیلمنامه‌ای شده که مسخ ایده‌ پایانی‌اش شده است.

مرجع مقاله