قهرمانی تحت تأثیر

مسئله دراماتیک و کنش‌های قهرمان در فیلمنامه «پیتوک»

  • نویسنده : محمدجواد فراهانی
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 38

فیلمنامه پیتوک را می‌توان وام‌دار فیلم نوآر و نئونوآرها دانست. در این راستا اگر بخواهیم از لحاظ تاریخی فیلم نوآر را مورد بررسی قرار دهیم، باید به دهه ۱۹۴۰ تا ۱۹۵۰ و سینمای هالیوود اشاره کنیم که در آن زمان این ژانر متأثر از رمان‌های جنایی آمریکایی شکل گرفت. سینمایی که مهم‌ترین مؤلفه‌هایش را روایت اول شخصِ مأیوسانه، کارآگاه منزوی و زن اغواگر تشکیل می‌دادند. چندی بعد با این‌که موج نوآر خودش را به اروپا رسانده بود، نئونوآر با بازتعریف برخی مؤلفه‌های ژانر نوآر جای آن را گرفت. بااین‌حال، آن‌چه در درجه اول در خصوص فیلم‌های نوآر و نئونوآر اهمیت دارد، بازتاب شرایط پرهراس جامعه و خلق قهرمانی کنش‌مند است؛ قهرمانی که به عقیده کاکلر، مشکل شخصی‌اش از جانب اجتماع به او تحمیل شده و درگیر مسائلی همچون بی‌کاری، فقر و مشکلاتی از این دست است. بنابراین مسئله دراماتیک قهرمان حول یکی از همین زیرشاخه‌ها شکل می‌گیرد و تماشای نوآرها را برای مخاطب به دلیل احساس نزدیکی‌‌اش با مسائل مطرح‌شده و آن طرح و توطئه‌ای که در ادامه به وقوع می‌پیوندد، جذاب می‌کند. اما قهرمان پیتوک از همان ابتدا نسبتی با جامعه و زیستش برقرار نمی‌کند و مسئله دراماتیک کاراکتر اصلی در هاله‌ای از ابهام قرار می‌گیرد. علا که جوانی حدوداً ۲۵ ساله است، با پنج ماه اضافه خدمت، سربازی‌اش را به پایان می‌رساند و زمانی ‌که نزد عمویش می‌رود، هیچ اطلاعاتی درباره شخصیت او داده نمی‌شود، جز یک دیالوگ: «من می‌خوام بپرم.» و از آن‌جایی که فیلمنامه به همین میزان اکتفا می‌کند و قصد دارد بدون بسط شخصیت، در ادامه از بلندپروازی علا بهره‌برداری کند، مسئله دراماتیک قهرمان از همان بدو امر دچار نقصان می‌شود و کار به جایی می‌رسد که ما به جای یک قهرمان کنش‌مند که در راستای هدفِ بزرگش قدم بردارد، با یک قهرمان حزب‌ باد طرف باشیم که آمادگی این را دارد به‌سادگی و با وقوع هر اتفاقی مسیرش را تغییر دهد. درواقع فیلمنامه‌نویسان به جای این‌که در نقاط عطف برای قهرمان تصمیمی بتراشند که منجر به دراماتیزه شدن کنش‌های او در راستای مسئله‌ دراماتیکش باشد، هر بار به‌کلی مسیر او را تغییر می‌دهند. برای نمونه، می‌توان به مقطعی از فیلمنامه اشاره کرد که در آن علا به استخر مهام می‌رود تا او را بکشد، اما وقتی موفق نمی‌شود، اشکان، بچه مهام و فروغ را می‌دزدد و او را برای فروغ می‌برد. اتفاقی که به‌سختی می‌توان آن را نقطه عطف دانست، چراکه یک نقطه عطفِ دراماتیک، «کنش» را تنها وارد مسیر تازه‌ای می‌کند، نه این‌که مسئله قهرمان را به‌کلی تغییر دهد. به عبارتی، اگر خواسته فروغ از علا در عطف اول این بود که اشکان را از پدرش بدزدد و برای او بیاورد تا فرضاً با هم از کشور بگریزند، حالا این اقدام می‌توانست یک عطف باشد، اما در فرم فعلی، وقتی چنین اتفاقی می‌افتد، انگار وارد یک داستان و یک فیلم جدید با موضوعی جدید شده‌ایم.

بااین‌حال، اگر بخواهیم همان یک‌خطیِ ارائه‌شده درباره قهرمان را مبنا قرار دهیم و بلند‌پروازی‌اش را باور کنیم، در مواجهه قهرمان با کاراکترهای دیگر و روابط دونفره‌ای که بین آن‌ها شکل می‌گیرد، اشکالات پایه‌ای دیگری خود را نشان می‌دهند. مثلاً عمو که قصد دارد هدایت گاراژ را به علا بسپارد و از آن طرف به خاطر این‌که علا و دخترش زودتر عروسی بگیرند، می‌خواهد علا را پابند یک کار آبرومند کند، از ابتدا چرا باید مهام را به علا معرفی کند؟ البته عمو برای این معرفی یک دلیل دارد و می‌خواهد برادرزاده‌اش با دیدن یک آدم موفق در این حرفه، به کار در گاراژ امیدوار شود، که اقدام در این زمینه جز این‌که با شخصیت عمو در تضاد است، به عنوان یک علت دراماتیک، اتفاقی که رخ می‌دهد و به درگیری می‌انجامد، کمی‌ دور از باور است و صرف این‌که خون علا از بی‌حرمتی شوهر نسبت به همسرش جوش بیاید و برآشوبد، پاسخ‌گو نیست. باورپذیر شدن این موضوع نیاز دارد به یک پیش‌زمینه شخصیتی برای قهرمان، مثل تروما یا مثلاً کینه‌ای که علا از مهام دارد و باعث شود او نتواند در مقابل رفتار ناشایست مهام خویشتن‌داری کند. از سوی دیگر، این رفتار لوتی‌منشانه علا در تضاد است با رها کردن نامزدش به محض آشنایی با یک زن پول‌دار. حال فیلمنامه در اولین برخوردی که میان علا، مهام و فروغ ترتیب می‌دهد، به رسم الگوها عمل می‌کند و سه ضلع رابطه‌اش را به واسطه یک زنِ در خطر، مرد سنگ‌دل و قهرمان شکل می‌دهد. این زنِ در خطر قرار است همان زنِ اغواگرِ مرسوم فیلم‌های نوآر باشد. در اغلب فيلم­هاي نوآر يك زن جوان، جذاب و جاه‌طلب حضور دارد كه ذهنش دقيق و سريع كار مي­كند، زبان تند و تيزي دارد، بر ديگران تأثير مي­گذارد و آن‌ها را در راه رسيدن به اهداف خود به كار مي­گيرد، فريبنده و خطرناك است و بسياري از اوقات، مرداني كه به دام او گرفتار مي‌آيند، فداي اميال او مي­شوند. این زنِ ازلیِ فیلم نوآر در الگوهای دراماتیک از کهن‌الگوی سیرسه مشتق شده است که برای مثال، نمونه قابل توجه آن را می‌توان در فیلم بانویی از شانگهای ساخته اورسن ولز به نظاره نشست که در آن، زن اغواگر فيلم درست همتاي ماجراي كتاب اوديسه اثر هومر، همچون سیرسه، عملاً شريك تجاري همسرش را به زنجير مي­كشد و شخصيت اصلي فيلم را تا پاي مرگ پيش مي­برد. شخصیت فروغ نیز تا حدی به ویژگی‌های چنین زنی نزدیک می‌شود و جز این‌که اعمالش علا را به کام مرگ می‌کشاند، زمانی ‌که نقشه مرگ مهام را می‌کشد، خطرناک بودنش را نیز بهتر نشان می‌دهد، اما کمبودی که در شخصیت فروغ دیده می‌شود، از مهم‌ترین ویژگیِ ژنریک زنِ نوآر یعنی همان اغواگری زنانه ناشی می‌شود. در این وهله مجدداً باید به رابطه‌ میان قهرمان و شخصیت‌ها و به طور دقیق‌تر به شکل‌گیری ارتباط میان علا و فروغ اشاره کنیم. چرا و چگونه رابطه میان فروغ و علا شکل می‌گیرد؟ در خصوص چرایی، ظاهراً باید به این موضوع بسنده کنیم که ثروتِ فروغ عامل ارتباط او و علا می‌شود، اما با بررسی دقیق‌ترِ ویژگی‌های شخصیتی و درونی کاراکترها عاملی که باعث شکل‌گیری این ارتباط می‌شود، قابل تبیین نیست. در این‌باره یا فروغ باید از یک ویژگی خاص و فریبنده برخوردار می‌بود، یا علا از کمبودی رنج می‌برد که به واسطه این آشنایی جذب فروغ می‌شد تا بدین شکل راه طولانی‌ای که در مسیر آن، علا فروغ را یاری می‌کند، توجیه می‌شد. حال همان‌طور که اشاره شد، پس از شروع رابطه میان این دو نفر، قهرمان یک تصمیم مهم نیز در خصوص زندگی شخصی‌اش می‌گیرد و نامزدش رویا را به طور کلی کنار می‌گذارد. در این وهله چنین تصمیمی از جانب قهرمان به دو دلیل باورپذیر نمی‌شود؛ ابتدا به این دلیل که فیلمنامه، صحنه‌هایی که در آن روی پیشرفت رابطه میان فروغ و علا تأکید کند، کم دارد، یا به عبارتی، اصلاً ندارد. علت دوم را نیز باید در پیشینه‌ ارتباط میان رویا و علا جست‌وجو کرد که مطابق با آن هیچ اطلاعاتی در خصوص این‌که این دو نفر از قبل با هم مشکلی دارند، یا یکی از طرفین از قبل تصمیمش را برای جدایی گرفته، دیده نمی‌شود. ظاهرش این است که رویا و علا با یکدیگر رابطه خوبی دارند و دیر یا زود به طور رسمی با یکدیگر ازدواج می‌کنند. بنابراین چنین رویکردی از جانب نویسندگان که یک‌باره رابطه علا و فروغ را سامان می‌دهند و بر ارتباط علا و رویا خط بطلان می‌کشند، با توجه به منطق داستان چندان متقاعدکننده به نظر نمی‌رسد.

در ادامه یکی دیگر از مهم‌ترین کنش‌های قهرمان را در ارتباط با خواهرش نسیم می‌بینیم. نوع رفتار علا با ماجراهای خواهرش طوری است که در ابتدای قصه این موضوع برایش اهمیت دارد، سپس تا میانه‌های فیلم از این دغدغه تهی می‌شود و دوباره زمانی این موضوع برایش مهم می‌شود که فروغ اطلاعاتی از جانب نسیم به او می‌دهد. درواقع این‌طور به نظر می‌رسد که نویسندگان هر جا از ایده‌های داستانی خالی شده‌اند، پای نسیم را به داستان باز کرده‌اند. با وجود این، حتی وقتی با دقت بیشتری روی پیرنگ فرعی مرتبط با نسیم متمرکز می‌شویم، درنمی‌یابیم که او دقیقاً از چه کسی دوری می‌کند؛ از خانواده‌اش، یا از جامعه‌ای که فیلم او را پخش کرده‌اند؟ حال با بررسی این موضوع در راستای واقع‌گراییِ فیلمنامه، یا نسیم باید ساکن شهر کوچک‌تری می‌بود، یا باید مثلاً از شخصیتی سرشناس برخوردار می‌بود تا به این ترتیب، دوری او از مردم توجیه شود، چراکه در حالت عادی این سؤال پیش می‌آید که تا چه اندازه ممکن است مردم با دیدن چهره یک فرد عادی دریابند که او همان زن فیلمِ پخش‌شده است؟ در این میان نویسندگان کوشیده‌اند اطلاعات مربوط به نسیم را به روش قطره‌چکانی به داستان تزریق کنند و هر بار درصدی از آن را افشا کنند. در این راستا داده‌های داستانی مربوط به نسیم به سه دسته تقسیم می‌شود؛ پیشینه نسیم و رابطه‌اش با مهام، محل پنهان شدن او و اجاره خانه‌ای که از سوی فروغ تأمین می‌شود و درنهایت باعث و بانیِ پخش شدن فیلم مورددار نسیم. در این‌جا باید اظهار کرد که دو بخش اول این اطلاعات در مواقع درستی افشا می‌شوند و نیروی محرکی برای اعمال قهرمان هستند، اما این مسئله که فروغ فیلم نسیم را پخش کرده هم از منظر چرایی پرده ‌برداشتن از این راز و هم از لحاظ شیوه‌ افشای چنین رخدادی، دچار نقص است. فروغ چرا باید چنین رازی را با علا در میان بگذارد؟ مگر تضاد منافعی میانشان رخ داده که فروغ با آشکار کردن این راز علا را به کاری ترغیب یا او را از کنشش منع کند؟ از منظر چگونگی افشای این رخداد نیز مشخص نمی‌شود چرا فیلمنامه دو بار از آن بهره‌برداری می‌کند. یک ‌بار از سوی فروغ و بار دیگر از سوی مهام. حتی در صحنه پایانی، مشخص نمی‌شود مقصود مهام از این‌که فروغ را از چشمِ نسیم بیندازد، چیست. به فرض که این کار را برای بر هم زدن رابطه عاطفی این دو انجام می‌دهد، که اتفاقاً انگیزه درست و محکمی هم هست، اما چرا پیش‌تر از این مبادرت به این برگ برنده نکرده بود؟ مثلاً زمانی که علا را در خانه نسیم مورد ضرب‌وشتم و تحقیر قرار می‌دهد. به طور کلی، به نظر می‌رسد فیلمنامه پیتوک از مکانیکی بودن بیش از اندازه لطمه خورده است. هر چند که فیلمنامه‌نویسان پیتوک سعی کرده‌اند در شکل‌دهی به وقایع پیرنگ از الگوهای ژنریک نوآر تبعیت کنند و به روابط علّی، معلولی و انگیزه شخصیت‌ها بها دهند، در باورپذیر کردن این رخدادها و اقناع‌کنندگی‌شان چندان موفق نبوده‌اند و البته ناگفته نماند ایرادات جدی که در کارگردانی و بازی بازیگران مشهود است، به برجسته شدن این حفره‌ها دامن می‌زند، که در غیر این صورت، مانند بسیاری از تریلرهای سینمای جهان، اجرای خوب سرپوشی است بر اشکالاتی که در همه فیلمنامه‌ها وجود دارد و همیشه هم از سوی مخاطب نادیده گرفته می‌شوند.

منابع:

كاكلر، رابرت (1384)، فيلم، فرم و فرهنگ، ترجمه بابك تبرايي، تهران: بنياد سينمايي فارابي

فيليپس، ويليام (13۹۷)، مباني سينما 2، ترجمه رحيم قاسميان، تهران: ساقي، چاپ دوم

مرجع مقاله