به دنبال ساخت سه فیلم زهر عسل، صحنه جرم ورود ممنوع و هیچ‌کجا هیچ‌کس به کارگردانی ابراهیم شیبانی که هر یک به قلم نویسندگان مختلفی به رشته تحریر درآمده بودند، جدیدترین ساخته‌ این کارگردان با یک تفاوت برجسته نسبت به آثار پیشین همراه می‌شود، به‌‌طوری‌که علاوه بر کارگردانی، این‌بار نگارش فیلمنامه چهارمین اثرش به نام طلاخون را با اقتباس از «چرک‌‌نویس‌های یک مادر خانه‌دار» برعهده می‌گیرد. قصه‌ای‌ در باب زنی میان‌سال به نام ناهید (بهار قاسمی) صاحب دو دختر که یکی از آن‌ها به نام حنانه (ترنم کرمانیان) در آرزوی موفقیت در مسابقات تکواندو است و دیگری به یک بیماری لاعلاج مبتلا و از قدرت تکلم عاجز است و درنتیجه بابت تأمین هزینه‌های بالای معیشت و درمان هر دو دختر و جایگاه اجتماعی ضعیفی که با آن سر در گریبان است، لحظه به لحظه به وضعیت ادبار و سیه‌روزی دچار شده است. ناهید بنا به ملاحظات اجتماعی و به شکلی پنهانی، بابت اعتیاد همسرش محمود (حسام منظور) از او جدا شده است و با مادرش (زری خوشکام) که دارای تمکن مالی و وجهه اجتماعی موجهی است- به دلیل عدم رضایت برای ازدواج با همسرش در گذشته و عدم افشای ماجرای طلاقشان- هم‌چنان مشکل دارد و از همین رو نمی‌تواند روی کمک خویشاوندان نزدیکش به عنوان پشتیبان حساب باز کند.

با این توضیحات، به نظر می‌رسد ناهید همان قهرمان داستان است و بنا دارد در این اوضاع به‌شدت پیچیده و مبهم زندگی‌اش، دست‌تنها و بدون یاری ‌گرفتن از یک حامی مشخص از فرزندانش نگه‌داری کند و مخارج ورزشی و پزشکی آنان را فراهم آورد. او حنانه (فرزند بزرگ‌ترش) را به گونه‌ای تربیت کرده که در تمام اختلافات پیش‌‌آمده مابین خودش و دیگران (پدرش، مادربزرگش و...) سمت ناهید را می‌گیرد و به حمایت از او برمی‌خیزد و برای تشریح وابستگی‌‌اش در تعریف خواب ابتدای داستان برای مادرش، فقدان او را بسیار دردناک توصیف می‌کند. میل و انگیزه قهرمان ظاهری داستان نیز بر همین منوال پیش‌ می‌رود. ناهید به کار تعلیم رانندگی مشغول است و به زعم خود از انجام هر عملی برای رفاه فرزندانش دریغ نمی‌ورزد و در جهت دست‌یابی به شرایط مطلوب و بهبود اوضاع در پی تهیه وام از مؤسسه‌ای است. اما در سوی دیگر داستان، قهرمان دومی نیز وجود دارد که نقش آن بر عهده دخترش حنانه است. دخترکی شش، هفت ساله که موفق می‌شود با استعداد بالقوه‌اش در مسابقات تکواندوی استانی، مدال طلای مسابقات را از آن خود کند و علی‌رغم شرایط نامطلوب مالی‌شان و مطابق قول و قراری که بر سر عنوان قهرمانی با مادرش گذاشته بود، از او می‌خواهد تا مقدمات برگزاری جشن تولد او را مهیا کند. آن‌گونه که از گفت‌وگوی او با پسر همسایه استنباط می‌شود، هدف ملی‌پوش‌ شدن را در سر می‌پروراند و روابطش با دوستش نورا نیز در همین راستا بسط داده می‌شود تا تأکیدی بر اهمیت این ورزش در ذهن دخترک باشد. ضمن آن‌که در بسیاری از ماجراهای داستان نیز شاهد حضور حنانه به عنوان عضو ناظر رویدادهایی هستیم که گویا از دید او روایت می‌شوند.

این تعارض و ابهام در شناخت قهرمان را به این علت بیان کردیم تا از این رویکرد بتوانیم با عنایت به موضوع و پایان‌بندی داستان، تناقضات اساسی و آشکاری را که با آن مواجه می‌شویم، فاش کنیم، چراکه تا انتهای داستان این ابهام در تشخیص قهرمان و آنتاگونیست و تبلور اهداف آنان ما را از همراهی با ماجراها دور می‌کند و تنها در پایان داستان است که با یک سکانس قرار است وجود یکی را دلیل عدم پیشرفت دیگری بیان کند. با علم به این‌که شخصیت‌پردازی جزء مهمی از هر روایت داستانی به شمار می‌آید و بنا بر قاعده‌ای کلی و نانوشته، یکی از الگوهای موفق پردازش و دراماتیزه کردن شخصیت‌ها ایجاد قربانی هم‌دلی‌برانگیز و سمپاتیک است، بنابراین می‌توانیم شخصیت اصلی داستان را با شکنندگی و آسیب‌پذیری در برابر رخدادها و سازوکارهای متن بپرورانیم. درنتیجه هر دو شخصیتی که در بالا به عنوان قهرمانان احتمالی داستان شناخته‌ایم، در این الگو مشترک هستند. یکی از آن‌ها- ناهید- زنی است که در این اجتماع مجبور است بدون همسر از فرزندانش مراقبت کند، هزینه‌های آنان را به دوش بکشد و غرورش را در مقابل مادرش به خاطر انتخاب سالیان قبلش حفظ کند. در مقابل دخترکی معصوم قرار دارد که در زندگی آشفته خانوادگی که در آن به سر می‌برد، هدفی جز دست‌یابی به قهرمانی مسابقات استانی و درنهایت کشوری ندارد و در کنار آن به افرادی که مسیر حرکتی مادرش را سخت کرده‌اند، وقعی نمی‌نهد. چنین شخصیت‌هایی را به نوعی می‌توانیم قربانیان شرایط بد اجتماعی نیز قلمداد کنیم که در پیرنگ انسان ضعیف جای می‌گیرند و باید به رقابتی نابرابر دست بزنند. این پیرنگ برای ما محبوب و قابل لمس است، چون نشان‌دهنده توانایی یک نفر در مقابل یک گروه، فرد کوچک‌تر در مقابل بزرگ‌تر، شخص ضعیف در برابر قوی، و حتی انسان کودن در برابر زرنگ است. حال با این پیرنگ تثبیت‌شده که به عنوان مثال، داستان «سیندرلا» یکی از نمونه‌های بارز و ملموس آن است، انتظار داریم یکی از دو شخصیت وضعیت خودشان را در داستان تغییر دهند و به عنوان قهرمان جا بزنند، اما خیال باطل! داستان اصلاً قرار نیست به چنین موضوعی بپردازد و به طریق ملال‌آوری پیش می‌رود، تا این‌که به شکلی ناگهانی و ضربتی و بدون هیچ پیش‌زمینه خاصی مأموران را می‌بینیم که به خانه‌ آن‌ها وارد می‌شوند و ناهید را دستگیر می‌کنند. آیا این حادثه ممکن است ناهید را در مقام قهرمان جای دهد؟ مثلاً از اتهامات واردشده خود را تبرئه کند و نشان دهد که مأموران اشتباه کرده‌اند؟! از آن‌جایی که یکی از وجوه بنیادین سینمای داستانی خودبسنده‌ بودن داستان‌های آن است و در دنیای اثر، لازم است تا خودش را بی‌کم‌وکاست و از ابتدا تا انتهای آن تعریف کند و به سرانجام برساند، پس لازم نیست مخاطب دارای اطلاعات فرامتنی باشد و از ماجراهایی که فیلمنامه بر اساس آن نوشته شده است، اطلاع داشته باشد. پس به دور از اطلاعات فوق، شاهد هستیم که این انتظار بیهوده نیز به نتایج مطلوبی ختم نمی‌شود و ماجراها آن‌گونه پیش نمی‌رود که ما به عنوان یک مخاطب انتظار داریم و هیچ‌گونه پیچشی به وقوع نمی‌پیوندد که به عنوان مثال، ماجرا از دید یک قربانی روایت شود! با توجه به این‌که داستان از ماجراهای اولین زن قاتل سریالی ایرانی اقتباس شده است، تا این‌جای داستان هنوز نمی‌دانیم که آیا ممکن است ناهید همان قاتل زنانی باشد که در ابتدای داستان از طریق رادیو، اخبار مربوط به قتلشان شنیده می‌شود، یا این‌که دلیل دیگری برای این بازداشت وجود دارد و حتی خودش یک قربانی است، چراکه اطلاعاتی از این بابت یافت نمی‌شود و صرفاً نویسنده از این فرصت دستگیری در جهت ایجاد ابهامات تصنعتی بیشتر شخصیتی‌اش بهره برده است.

مضاف بر تمام موارد مطرح‌شده در این نوشته، مطابق آموزه‌های رابرت مک‌کی می‌دانیم که برای ایجاد حس کنجکاوی یا نگرانیِ مخاطب و پیوند دادن او به داستان از سه فرم معما، تعلیق، یا کنایه دراماتیک استفاده می‌شود. در معما برخلاف دو فرم دیگر، بیننده کمتر از شخصیت‌ها اطلاع دارد و این دقیقاً با داستانی که قصد بررسی آن را داریم، سازگار است. معما یعنی جلب توجه بیننده از طریق کنجکاوی صرف. ژانر معمای جنایی خود به دو دسته تقسیم می‌شود؛ معمای بسته[1] و معمای باز[2]. معمای بسته همان فرم آگاتا کریستی[3] است که در آن جنایتی در پیش‌داستان اتفاق می‌افتد و کسی آن را نمی‌بیند. نخستین قاعده در راه کشف قاتل، قاعده‌ مظنونین چندگانه است و نویسنده باید دست‌کم سه قاتل احتمالی را معرفی کند تا بتواند درحالی‌که هویت قاتل واقعی را تا نقطه اوج مخفی نگه می‌دارد، بیننده را دائماً گمراه کند. معمای باز نیز همان فرم کلمبو[4] است که در آن بیننده شاهد وقوع جنایت است، بنابراین می‌داند قاتل کیست. درنتیجه نویسنده چند سرنخ را جایگزین چند مظنون می‌کند و محور داستان از «قاتل کیست؟» به «چگونه او را دستگیر خواهند کرد؟» تغییر می‌یابد. قتل باید جنایتی پیچیده و ظاهراً بی‌نقص باشد، نقشه‌ای ماهرانه که دارای مراحل و عناصر فنی متعددی است. اما بیننده بنا بر قراردادها می‌داند که یکی از این عناصر، اشتباه منطقی مهلکی است. این دو ساختار خالص می‌توانند با هم ترکیب یا هجو شوند. با توضیحات مربوط به فرم معمایی، این موضوع آشکار می‌شود که نویسنده به‌سادگی از به‌کارگیری چنین فرم‌های تثبیت‌شده‌ای انصراف داده است و با گزینش معمای دروغین یا غافل‌گیری سطحی نوعی کنجکاوی مقطعی و گمراهی عامدانه را به واسطه مخفی‌ کردن تصنعی اطلاعات ایجاد کرده است. با نگاهی به معرفی شخصیت کارآگاه داستان (شهاب حسینی) و حضور او در ابتدای فیلمنامه پی می‌بریم تا چه میزان با جلوه‌گری سرهم‌بندی‌شده و مصنوعی این شخصیت طرف هستیم. از سویی دیگر، نویسنده بدون ملاحظه هیچ‌گونه سرنخ قابل‌ توجهی، اطلاعاتی را که می‌توانست به امید جلب توجه مخاطب به او انتقال دهد، از بین می‌برد و از او دریغ می‌کند، پس بنا به دلایلی مشابه می‌توانیم این‌گونه نتیجه‌گیری کنیم که نویسنده در به‌کارگیری فرم معمایی با شکست مواجه شده است.

اما اگر قرار باشد بر فرض محال، اطلاعات فرامتنی مخاطبین را در این داستان لحاظ کنیم، می‌توانستیم از فرم تعلیق نیز بهره‌مند شویم؛ جایی که مخاطب و شخصیت‌ها دارای اطلاعات یکسانی هستند و البته که این اطلاعات یکسان از عناصر موجود در فیلمنامه به هر دو طیف داده می‌شود. تعلیق هر دو عنصر کنجکاوی و نگرانی را با هم ترکیب می‌کند. داستان تعلیق‌دار برخلاف نتیجه‌ قطعی و مسلم و پایان خوش آن، می‌تواند پایان خوش یا ناخوشی داشته باشد، یا با کنایه به اتمام برسد. بسیاری از فیلم‌های استاد تعلیق سینما، آلفرد هیچکاک، در این رده می‌گنجند. اما عملاً در این فرم نیز نویسنده هیچ تبحری به کار نبرده است و فیلمنامه با اشکالات عمده‌ای مواجه است، به این دلیل که هیچ نوع اطلاعاتی در خصوص این‌که شخصیت ناهید همان قاتل سریالی داستان است، در اختیار مخاطب قرار نمی‌گیرد و این جست‌وجوی مخاطبین تنها باید از سر نیت‌خوانی صورت بگیرد و نه اطلاعات متنی درون داستان. علی‌رغم این‌که فرض را بر اطلاعات فرامتنی قرار داده‌ایم، باز هم عملاً از اعمال مجرمانه هیچ شخصیتی در داستان آگاهی نداریم و همه چیز بر مدار حدس و گمان پیش می‌رود، تا جایی که حنانه نیز پس از علم به این موضوع که مادرش قاتل است، هیچ‌یک از توجیهات او را برای مادرانگی‌اش نمی‌پذیرد و صراحتاً به او می‌گوید که این‌گونه دوست‌ داشتنش را نمی‌خواهد.

درست است که داستان برگرفته از ماجراهای واقعی است و از روی همین ماجرا مستندی با نام مهین به کارگردانی محمدحسین حیدری نیز ساخته شده است که در جای خود اثر قابل‌ توجهی است، اما نباید فراموش کنیم که وقتی فیلمنامه‌ای داستانی از بدیهی‌ترین اصول داستان‌گویی غافل می‌شود و نمی‌تواند قصه‌اش را به شکلی مناسب تعریف کند، دیگر نیازی به بررسی تطبیقی و مطالعات سه‌پرده‌ای ارسطویی و بیان قوت و ضعف آن یا کارکرد نقاط عطف و اوج داستانی ندارد، تا جایی که می‌توانیم با صراحت بیان کنیم که چنین فیلمنامه‌ ضعیفی بیش از هر موضوعی باعث ایجاد حس رخوت و ملال در مخاطب می‌شود و نتیجه خوبی را عاید نویسنده آن نمی‌کند.