در خدمت مضمون داستان

جنایت و مکافات، مطالعه تطبیقی رمان و دو اقتباس سینمایی

  • نویسنده : پیام رنجبران
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 132

1

در اواسط رمان بزرگ جنایت و مکافات هستیم! تا همین‌جای کار هم نزدیک به ۵۰۰ صفحه، آقای داستایِوسکی نگذاشته آب خوش از گلو‌یمان پایین برود. (فهرست عناصر و تکنیک‌های داستان‌گویی را پیش رو بگذاریم، آن‌گاه درمی‌یابیم او از هر ترفند و تمهیدی برای انجام این کار استفاده کرده است.) در همین گیرودار مردی ناشناس سراغ راسکولنیکف را می‌‌گیرد، یعنی سراغ یکی از مشهورترین جنایت‌کاران تاریخ ادبیات را، آن ‌هم وقتی توهمات و کشمکش‌های درونی‌ او کمابیش به اوج خود رسیده و در آستانه فروپاشی کامل روانی است. به‌محض سررسیدن راسکولنیکف، مرد ناشناس که در حال پرس‌وجو از سرایدار ساختمان است، محل را ترک می‌کند. راسکولنیکف به تعقیبش می‌پردازد و جایی در خیابان جلویش را می‌گیرد و می‌خواهد بداند قضیه چیست. «مرد ناشناس این‌بار چشم از زمین برداشت و نگاهی شوم و عبوس به راسکولنیکف انداخت. یک‌باره آرام اما روشن و واضح گفت: ای قاتل!» و چند سطر بعد وقتی «راسکولنیکف زیرلبی و با صدایی که به‌زور می‌شد شنید، زمزمه کرد: منظورتان چیه... چی می‌خواهید... قاتل کیه؟ مرد غریبه این‌بار واضح‌تر و شمرده‌تر و با تأکید روی هر بند کلمه پاسخش را داد: تویی که قاتلی!» (جنایت و مکافات، حمیدرضا آتش‌برآب، ص 506) شوکه می‌شویم و این معما طرح می‌شود که این مرد کیست؟ حالا همان سؤال‌های راسکولنیکف برای ما هم پیش می‌آید: «کی بود این یارو؟ آخر این یارو کی بوده که انگاری یکهو از زیر زمین زده بیرون؟ یعنی کجا بوده و چی دیده؟... آخر کجا قایم شده ‌بوده و از کجا داشته زاغ‌سیاهم را چوب می‌زده؟» (ص 508) ولی ما هم به همان اندازه‌ای در این‌باره می‌دانیم که راسکولنیکف (تعلیق). گرچه وقتی در داستان پیش می‌رویم، درمی‌یابیم آقای داستایِوسکی پیش‌تر زمینه را برای ورود آن مرد ناشناس چیده است! برای این‌که هم در این‌جا و هم در موقعیت تنش‌زا و مضطرب دیگری به‌ بهترین ‌وجه از حضورش بهره ببرد.

اما آقای داستایِوسکی دست‌بردار نیست! قرار نیست روند افزایش تنش و تعلیق و معما و کشمکش‌های داستان، سیر نزولی به خود بگیرد. در صفحه‌های بعدی است که راسکولنیکف به دیدار سونیا در آپارتمان او می‌رود. از منظر راسکولنیکف هیچ مدرکی دال بر گناه‌کاری‌اش نیست، اما به سونیا می‌گوید که دفعه بعد نزدش اعتراف خواهد کرد چه کسی آن پیرزن رباخوار و خواهرش را به قتل رسانده است. فقط‌ و فقط می‌خواهد به او بگوید. اما حالا راوی دانای کل داستانمان، به پشت درِ اتاق مجاور، آپارتمان سمت راستی اتاق سونیا می‌رود؛ جایی که سویدریگایلاف فالگوش ایستاده است. او که پیشینه‌اش در داستان نگران‌کننده است و با راسکولنیکف هم به قول خودش پدرکشتگی دارد، حال بدون این‌که آن‌ها بدانند، حرف‌هایشان را گوش می‌کرده است. بعد هم با آرامش یک صندلی می‌آورد و پشت در اتاق می‌گذارد تا دفعه بعد نیاز نباشد ساعتی بایستد. یک شوک و غافل‌گیری دیگر. حالا ما چیزی می‌دانیم که شخصیت‌های داستانمان از آن بی‌خبرند (کنایه دراماتیک) که درنهایت به تعلیق بیشتری ختم می‌شود که سرتاسر بخش‌های بعدی، تا وقت مواجهه راسکولنیکف با سویدریگایلاف را پوشش می‌دهد. افزون بر این‌که در این رهگذر، راسکولنیکف به ملاقات پارفیری، کارآگاه مسئول این پرونده و «حریف» بسیار قدرتمندش در این داستان هم می‌رود و ما شاهد بازی‌های روانی پارفیری با راسکولنیکف هستیم؛ بازی‌های روانی و موقعیت‌های پرتنش و روان‌شناسانه‌ای که راسکولنیکف را به آستانه اعتراف می‌کشاند و به‌راستی درخشان نوشته شده‌اند.

داستان هم‌چنان پیش می‌رود و اما هنگام روبه‌رویی راسکولنیکف با سویدریگایلاف فرامی‌رسد، دوباره چرخشی رخ می‌دهد، درباره نتیجه این مواجهه حدس‌ها می‌زدیم و گمان‌ها برده‌ایم، ولی ماجرا آن‌طور که انتظار داشتیم، اتفاق نمی‌افتد. سویدریگایلاف نمی‌خواهد راسکولنیکف را به پلیس لو بدهد، بلکه می‌خواهد از مدرکی که از او به دست آورده، استفاده دیگری ببرد؛ یعنی وضعیت حتی بحرانی‌تر می‌شود. جایی که ما شاهد تقابل سویدریگایلاف با دونیا، خواهرِ راسکولنیکف، هستیم که عاشقانه برادرش را دوست می‌دارد، یکی دیگر از موقعیت‌های نفس‌گیر و دراماتیک داستان رقم می‌خورد. اساساً زنجیره این تقابل‌های دوتایی که پی‌درپی روی می‌دهند، نقش بسیار مهمی در راستای خلق کشمکش‌های این رمان دارند. از تقابل شخصیت مرکزی رمان، راسکولنیکف با پارفیری حریف مقابلش در دو صحنه بسیار تأثیرگذار گرفته تا تقابلش با سوفیا، یکی دیگر از شخصیت‌های اصلی‌مان، تقابلش با زامیوتاف سردفتر اداره پلیس، تقابلش با سویدریگایلاف و همین‌طور تقابل دونیا با سویدریگایلاف؛ البته که نمی‌توانیم بگذریم از سطوح کشمکش‌های درونی و روانی راسکولنیکف با خودش که می‌توان گفت روی‌هم‌رفته داستان بر همین اساس بنا شده‌ است. فردی که برحسب انگاره‌اش خود را با دیگری اشتباه گرفته ‌است؛ آن‌ هم با ناپلئون بناپارت. انگار آقای داستایِوسکی این‌جا فریاد می‌زند که خودت را با دیگری اشتباه نگیر! این همان سوی دیگر کلام «خودت را بشناس» است. نیز بیفزاییم و اشاره کنیم به پیرنگ‌های فرعی؛ ‌روایت‌هایی که شخصیت‌های داستان از شرح و حالشان می‌دهند، از گذشته‌شان و آن‌چه دیده‌‌اند و آن‌چه به سرشان آمده است، هرکدام‌ قصه‌های کوچک مجزایی‌اند که البته به تاروپود پیرنگ اصلی تنیده می‌شوند؛ از داستان و سرگذشت مارمیلاداف پدر سونیا گرفته تا همسرش کاترینا، خود سونیا و سویدریگایلاف و دیگر کاراکترهای دارای اهمیت داستان. قطعه‌های روایی که در داستان گنجانیده شده‌اند و همگی حاوی کنش‌‌اند. نیز وقتی دوستان راسکولنیکف بالای سرش درباره قاتل پیرزن حرف می‌زنند و این‌که او چه‌جور آدمی می‌تواند باشد، حاوی چه تعلیق‌هایی است. حتی زمان و مکان داستان دراماتیک است. محل‌هایی که شخصیت اصلی، راسکولنیکف، آن‌جا پرسه می‌زند. افکارش، آن‌چه می‌پندارد و مکان زندگی‌اش، آن دخمه تاریکی که به تابوت می‌ماند. یا موقعیت آپارتمانی که سونیا اجاره کرده ‌است. روایت سویدریگایلاف و سرانجامی که پیدا می‌کند. رویاها و کابوس‌های هولناک و تصاویر شگفت، کوبنده و به‌‌یادماندنی که نویسنده با کلمات می‌آفریند و در اختیارمان می‌گذارد. تمامی موارد گفته‌شده در خدمت داستان‌اند و اگر دقیق‌تر بخواهیم بگوییم، در خدمت مضمون داستان؛ به‌سان گیره‌هایی که افکار و اندیشه‌های نویسنده در سرتاسر داستان بدان آویخته شده‌اند. آن‌چه او مدنظر داشته‌ و شیوه‌ای که برای بیان و اجرای افکارش برگزیده‌ است. مضمون داستان همان «دیدگاه نویسنده است درباره موضوع داستان، نقطه دید اخلاقی نویسنده؛ نظر او در این‌باره که چه رفتاری در جهان شایسته انسان‌هاست.» (فرهنگ فیلمنامه‌نویسی، محمد گذرآبادی) از این منظر گذری داریم به آن‌چه داستایِوسکی در سر می‌پرورانده است.

2

روی‌هم‌رفته دغدغه آقای داستایِوسکی در رمان‌های کبیرش، جنایت و مکافات، ابله، جن‌زدگان و برادران کارامازوف و کانون مرکزی مضامین و دل‌نگرانی‌هایش مسئله اخلاق است؛ این‌که آدم‌ها تا کجا مجاز به رعایت اخلاق‌اند؟ کجا باید دست نگه دارند؟ حدود آزادی تا کجاست؟ اصلاً چه معیاری این خطوط و مرزهای اخلاقی را ترسیم و مشخص می‌کند؟ ولی پیش از پرداختن به این پرسش‌ها، نگاهی داشته باشیم به آرای میخاییل باختین که رمان‌های داستایِوسکی را، روایت‌هایی «چندصدایی»‌ می‌خواند و درکل فقط داستایِوسکی را خالق این شکل ادبی می‌داند و بدان تأکید می‌ورزد. او می‌گوید: «رمان چندآوایی، سراسر گفت‌وگویی است.» که از قضا یکی از وجوه اصلی رمان‌های داستایِوسکی همین است؛ یعنی گفت‌وگوهایی گویی پایان‌ناپذیر. مبحث چندصدایی آشناست و شاید دیگر نیاز به اشاره نباشد، ولی در این سنخ آثار دیدگاه‌ها‌ و نظرگاه‌های مختلف اعتبار یکسانی دارند. تکثری از صداها شنیده می‌شود که از هم مستقل‌اند. صدای همگی به گوش می‌رسد. مؤلف اجازه می‌دهد همه شخصیت‌های داستان سخن بگویند و در این گفت‌وگو مداخله نمی‌کند. نه ‌این‌که هیچ موضعی نداشته باشد، اما مثل ما شاهدی است بر وقایع و گفته‌های شخصیت‌های روایت و همین‌طور با پایان‌های باز مواجهیم. در این آثار هر شخص آزادانه راستیِ موضع خویش را تصریح و اثبات می‌کند و هر کدام‌ از شخصیت‌های داستان برای خود می‌گوید: «تمام حقیقت نزد من است.» اما آن‌چه را باختین می‌گوید، در کمال تعجب به‌زحمت می‌شود در آثار داستایِوسکی مشاهده کرد، یا به دیگر سخن، اساساً آثار داستایِوسکی را «چندصدایی» نامید. ما می‌دانیم داستایِوسکی مسیحی مؤمن، باایمان و معتقدی بوده ‌است. او به این مهم در نامه‌هایش تأکید ورزیده و در سال 1854 می‌‌نویسد: «اگر کسی هم قادر باشد به من ثابت کند که مسیح جدای از حقیقت است، و به‌واقع هم حقیقت جدای از مسیح بود، باز هم ترجیح می‌دادم با مسیح بمانم تا با حقیقت.» (جنایت و مکافات، حمیدرضا آتش‌برآب، بخش تفسیرها، والینتینا ویتلوفسکایا، ترجمه پریسا شهریاری، ص 1328) و همین‌طور در مخالفت با «کاولین» طی نامه‌ای در سال 1881 می‌‌نویسد: «بهتر است در خطا بمانم و با مسیح، تا این‌که با شما. چون در هر حالش، حقیقت با شماها نیست.» (همان صفحه) داستایِوسکی در مجموع راه تغییر چهره جهان را از مسیر عشق و شفقت و مهربانی می‌داند و البته آموزه‌های مسیح و معیارهای اخلاقی‌اش نیز بر همین مبنا شکل گرفته است. این ریشه و پایه و اساس افکار داستایِوسکی است که در سرتاسر آثارش نیز می‌گسترد. داستان‌های او متن‌هایی گفت‌و‌گومحورند و از قضا شخصیت‌هایش بسیار سخن می‌گویند. داستایِوسکی هم به آن‌ها این اجازه را می‌دهد، اما با ظرافت، و درنهایت حرف خود را بر کرسی می‌نشاند. بدین شکل که اجازه می‌دهد شخصیت‌های مخالف با او سخن بگویند که بیشترشان هم اندیشه‌های پیش‌ساخته‌ای دارند که اینک به قالب داستان درآمده‌اند. سپس داستایِوسکی با قرار دادن آن‌ شخصیت‌ها در موقعیت‌های داستانی‌‌‌ای که می‌آفریند، آرا و افکارشان را می‌آزماید، که البته نتیجه واضح است؛ همه آن‌ها در این آزمون شکست می‌خورند و درنهایت عاقبت خوبی پیدا نمی‌کنند. کافی‌ است به سرگذشت این شخصیت‌های مخالف و فرجامشان در رمان‌های بزرگش توجه کنیم و البته چنان‌چه راهی هم به رستگاری‌شان ختم ‌شود، در جهت تأیید نگرش و دیدگاه‌های مؤلف داستان است. (در اقتباس سینمایی سال 1970 از منبع اولیه مثال می‌زنم.) اما اگر بخواهیم دقیق‌تر بگوییم: «این روش را در ریاضیات برهان خلف می‌نامند که بدین شرح است... از دو اصل متناقض، یا اولی درست است یا دومی. اگر نادرستی یکی از دو اصل متناقض ثابت شود، درستی اصل دیگر به‌‌خودی‌‌خود محرز است.» (جنایت و مکافات، حمیدرضا آتش‌برآب، بخش تفسیرها، پریسا شهریاری، ص 1330) کمابیش در تمام موارد، این اصل نادرست، همان شخصیت‌ها، یا به دیگر سخن، همان افکاری ا‌ست که داستایِوسکی با آن‌ها مخالف است. البته باید یادآور شد که خلاصه کردن تمام اندیشه‌های داستایِوسکی و سبک و الگوی کارش در چند سطر بی‌احتیاطی است، چراکه خودش بابت شرح و توضیحشان هزاران صفحه نوشته است. با این‌همه، به نظر می‌رسد باختین آن‌چنان‌که باید و شاید، به این موارد در آثار داستایِوسکی توجه نشان نداده و بیشتر در جهت اثبات دیدگاه خود کوشیده ‌است. اما از رمان بزرگ جنایت و مکافات تاکنون نزدیک به ۳۰ اثر سینمایی و تلویزیونی اقتباس شده ‌است که اینک به دو فیلم سینمایی اقتباس‌شده از آن می‌پردازیم.

3

جنایت و مکافات 1970

این فیلم به کارگردانی و فیلمنامه‌نویسی لف کولیژانف اقتباسی وفادارانه است، گرچه پایان‌بندی آن با منبع اولیه متفاوت است و درواقع بخش پایانی رمان لحاظ نمی‌شود. فیلم تا آن‌جا نشان می‌دهد که راسکولینکف به تشویق سونیا خود را به پلیس معرفی می‌کند و دیگر از تبعید او به سیبری و تحول روحی‌اش چیزی نمی‌گوید، مبنی بر این‌که راسکولینکف به سمت‌وسوی باورهای سونیا می‌رود و بعد از به دست گرفتن کتاب انجیل که پیش‌تر از سونیا گرفته، این فکر از خاطرش می‌گذرد که: «اصلاً چطور باور او باور من نباشد، حداقل احساس و آرزوهاش...» (جنایت و مکافات، آتش‌برآب، ص 1022) نیز این‌که خود سونیا هم راسکولنیکف را در راه تبعید همراهی می‌کند و تنهایش نمی‌گذارد. به‌جز پایان‌بندی، فیلمنامه‌نویس در سایر موارد به منبع اولیه وفادار بوده‌ است، ازجمله خط سیر روایت، دیالوگ‌ها و حضور شخصیت‌های اصلی رمان در فیلم اقتباس‌شده. به نظر می‌رسد فیلمنامه‌نویس در این اقتباس بیشتر بر این ایده راسکولنیکف درباره تقسیم‌بندی آدم‌ها متمرکز بوده که در رمان مطرح می‌شود و یکی از انگیزه‌های اصلی قتل پیرزن رباخوار است: «دسته اول آن‌هایی هستند که محافظه‌کارند و تابع قانون، همه عمرشان فرمانبردارند و از این فرمانبرداری لذت می‌برند. به نظر من آن‌ها ناگزیرند از فرمانبرداری، چون انگار علت وجودی‌شان همین است و هیچ دون شأنشان نیست. دسته دوم ولی آن‌هایی هستند که راحت قانون را زیر پا می‌گذارند، یا نابودگرند و یا تمایل به نابودگری دارند.» (ص 483) و البته پیش‌تر گفته شده: این «دسته دوم انسان‌های واقعی هستند که استعداد و توانی دارند و می‌توانند حرف نویی بزنند. از دل این دو تا گروه می‌شود هزارتا زیرگروه درآورد، ولی تفاوت‌های اصلی روشن است.» (ص 482) مختصر این‌که راسکولنیکف آدم‌ها را به دو دسته «معمولی و ابرانسان‌ها» تقسیم می‌کند (ص 480) و خب قاعدتاً قهرمان این تئوری‌ و آزمونش خود او خواهد بود؛ نیز قهرمان و شخصیت مرکزی اثر اقتباس‌شده که بر اساس همین ایده و نمایش آن ترتیب یافته است. رمان داستایِوسکی اثر حجیم و پرماجرایی است و به‌سادگی فشرده نمی‌شود و به اقتباس درنمی‌آید. با این‌ همه، فیلمنامه‌نویس سعی داشته گوشه‌چشمی به رویدادهای اصلی داشته باشد و چهارچوب اصلی ساختمان رمان را حفظ کند. آغاز بسیار درخشانی رقم بزند که فضای ذهنی پریشان و مالیخولیایی راسکولنیکف را به‌خوبی نشان می‌دهد و نقش‌آفرینی جالب‌ توجه‌ گئورگی تاراتورکین، در نقش راسکولنیکف و همین‌طور، اینوکنتی اسمکتونفسکی، در نقش پارفیری و تقابل آن‌ها در فیلم که به تفصیل بدان‌ها پرداخته شده، از بخش‌های جالب‌ اثر هستند. سایر بازی‌ها تا حدودی غلوشده و مبالغه‌آمیزند. بااین‌‌حال، همه‌ چیز در فیلم دست‌به‌دست هم به ‌طرز عجیبی فضایی داستایِوسکی‌وار پدید آورده است.

4

جنایت و مکافات 1983

آکی کوریسماکی از آن دست کارگردان‌ و فیلمنامه‌نویس‌هایی است که از هیچ همه‌ چیز می‌سازد. آثاری که در عین سادگی سخن‌گوست و نشان‌دهنده این نکته بارز که وقتی فیلمنامه‌نویس داستانی برای تعریف داشته باشد و به چم‌وخمش آشنا باشد، به هر تقدیر انجامش می‌دهد. می‌خواهم بگویم آن‌چه در وهله نخست در آثار کوریسماکی جلب‌ نظر می‌کند، علاوه بر سادگی، داستان‌گویی است. او قصه‌ای برای تعریف دارد که بدان رسیدگی کرده و از زیر نظر گذرانده است‌. حضور بازیگران شهیر و امکانات آن‌چنانی فیلم‌سازی در فیلم‌های او غایب‌اند، که بی‌گمان می‌توانسته به کم‌وکیف آثارش بیفزاید، اما وقتی داستانی برای تعریف داریم، همه ‌چیز تحت‌الشعاع قرار می‌‌گیرد. همه ‌چیز به ‌نحوی پیش می‌رود و مورد توجه قرار می‌گیرد. چون مخاطبان به شنیدن و تماشای داستان‌ها علاقه دارند. آن‌ها دلشان می‌خواهد بدانند چه اتفاقی می‌افتد؟ چه سرانجامی در انتظار این کاراکترهای داستانی است؟ تماشاگران و خوانندگان سینما و ادبیات به داستان‌ علاقه دارند - انگار جزئی جداناشدنی از سرشت آدمیان باشد - و کوریسماکی داستانی برای تعریف دارد، حال به سبک خودش.

او فیلمنامه‌نویسی است که فیلم اقتباسی‌اش، نمونه بارز یکی از مهم‌ترین اصول اقتباس است؛ این‌که فیلمنامه‌نویس در راستای نقل داستانش هیچ تعهدی به منبع اولیه ندارد. جنایت و مکافات اولین فیلم بلند سینمایی کوریسماکی است و اثری که موجب شهرتش می‌شود. خودش می‌گوید به‌ خاطرِ لج‌بازی با هیچکاک به سراغ این داستان رفته است، چراکه ایشان گفته اقتباس از جنایت و مکافات بسیار دشوار است و به همین دلیل آن را اقتباس نکرده است. کوریسماکی می‌خواسته پیش خودش ثابت کند که آهای پیرمرد، این کار ممکن است. گرچه بعدتر عنوان می‌کند که هیچکاک راست می‌گفته، اقتباس از رمان جنایت و مکافات کار دشواری است؛ از این‌رو، او هر کاری که می‌خواسته، با منبع اولیه، در راستای نقل داستان اقتباسی‌اش انجام داده است. تمامی رخدادهای داستانش ریشه در منبع اولیه دارد و برگرفته از آن است، اما در همه آن‌ها دست برده. داستان را فشرده، نام کاراکترها و بعضاً شغلشان را تغییر داده، به روایت افزوده و حجم عظیمی از آن کاسته و جرح و تعدیل کرده است. جابه‌جایی‌های به‌موقعی انجام داده و دیالوگ‌های یک شخصیت را به دیگری قرض داده است. گرچه داستانی که کوریسماکی برایمان تعریف می‌کند، همان جنایت و مکافات است، اما از دیدگاه یک فیلمنامه‌نویس که قرائت دیگری از آن داشته است.

 شخصیت‌های داستان و موقعیت‌های آن همگی آشنایند. اصلاً می‌شود گفت همان است که در رمان بوده است، اما شخصیت‌ها در هم تلفیق و موقعیت‌ها جابه‌جا شده‌اند. برای مثال، شخصیت‌های دونیا (خواهر راسکولنیکف در منبع اولیه) و سونیا (دختری که راسکولنیکف تصمیم می‌گیرد نزد او به جنایتش اعتراف کند) و لیزاوتا (خواهر پیرزن رباخوار در رمان داستایِوسکی) در هم تلفیق شده‌اند و در داستان کوریسماکی نام «اوا» به خود گرفته‌اند. سویدریگایلاف هم در داستان اقتباسی هست، اتفاقاً این‌جا هم او پشت درِ اتاق مجاور به جاسوسی می‌نشیند، اما حالا او رئیس «اوا» است. بعد هم که سرانجامی متفاوت از رمان به خود می‌گیرد.

کوریسماکی هم روی انگیزه‌های قتل دست گذاشته است. در منبع اولیه، این انگیزه‌ها طی صفحه‌های فراوانی بیان می‌شود و حتی به نوعی در هاله‌ای از ابهام قرار می‌گیرند. از فقر و تهیدستی شخصیت اصلی گرفته، روان‌پریشی و مالیخولیایش، سرقت تا ایده‌اش درباره گام نهادن ورای اخلاق و قانون از سوی ابرانسان‌ها، تا این‌که «این پیرزن رباخوار حشره‌ای بیش نیست که مرگش هیچ اشکالی ندارد»، در رمان مطرح می‌شود. اما کوریسماکی به‌سرعت دست به‌کار می‌شود. او در بادی امر انگیزه‌ای به قهرمان داستانش می‌دهد که داستان را به راه می‌اندازد. پیرزن رباخوار که حالا مبدل به مرد تاجری شده است، چندی پیش نامزد رایکانن (راسکولنیکف) را در تصادف کشته و به نحوی تبرئه شده است. اما در گام‌های بعد، کوریسماکی انگیزه‌های قتل را یکی‌یکی پشت سر می‌گذارد. برای مثال، شخصیت اصلی داستانش عنوان می‌کند که پیش از این اتفاق هم روابطش با نامزدش تیره بوده و این دلیلش برای قتل مرد تاجر نیست. سپس جای اموال مسروقه را لو می‌دهد که بر انگیزه سرقت هم خط بطلان بکشد و درنهایت هم عنوان می‌کند که من با قتل آن مرد تاجر قصد داشته‌‌ام یک اصل و سرچشمه را از بین ببرم؛ یک حشره را، گرچه حالا خودم همان شده‌ام که از آن می‌گریخته‌ام؛ یک آفت. این‌جا نظرگاه‌های فیلمنامه‌نویس وارد عمل می‌شود و نگاهی به جامعه و نقد روابط حاکم بر آن دارد. البته که پایان‌بندی هم متفاوت با منبع اولیه برگزار می‌شود و دیالوگی که از زبان شخصیت اصلی داستان، رایکانن (راسکولنیکف) بیان می‌شود، متعلق به سویدریگایلاف در منبع اولیه است (مورد عنکبوت‌ها، ص 548) و درنهایت هم برخلاف رمان، اوا (سونیا) را از خود می‌راند. همان‌طور که گفتم، عنصر جابه‌جایی در داستان اقتباس‌شده نقش به‌سزایی داشته و در فرجام، حتی اگر ضعف‌هایی در داستان دیده شود، آن‌ هم داستانی که از رمان بزرگ جنایت و مکافات اقتباس شده، اما اثر قابل تأملی به دست آمده است.

داستایِوسکی نام بزرگی است و هر یک از آثارش منبع الهامی برای بسیاری از اندیشمندان صاحب‌نام بوده است. خود را روان‌شناس نمی‌داند، ولی داستان‌هایش به مثابه حفاری در اعماق روان آدمی و پرسه زدن در دهلیزهای نهانی ذهن اوست؛ آثاری که تاکنون بارها به شکل‌های مختلف از آن‌ها اقتباس شده و به نظر می‌رسد این منابع برای داستان‌گویی و اقتباس، هم‌چنان تمام‌ناشدنی باشند.

مرجع مقاله