گرگ‌زاده عاقبت گرگ شود...

نگاهی به بحران و نقطه اوج در فیلمنامه «مردشمالی»

  • نویسنده : عباس نصراللهی
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 104

حالا و پس از نوشتن و ساختن سه فیلم، رابرت اگرز نام خود را به عنوان فیلم‌سازی (در مقاوم فیلمنامه‌نویس و کارگردان) جا انداخته که دنیای ذهنش با دنیای اساطیر، خرافات و گذشته‌های دور پیوند خورده است و برای نمایش این جهان ذهنی و آن جغرافیاهای نامأنوس، از هیچ‌چیزی ابایی ندارد. این‌که جادوگری وارد داستان شود، یا دو مرد در یک فانوس دریایی آن‌قدر با صداها، تاریکی‌ها و خرافه‌ها تنها بمانند تا به جنون برسند و این جنون شخصی ما را به یاد درخشش کوبریک بیندازد و زمان تماشای فیلم‌ها آن‌قدر به ما سخت بگذرد که در مواجهه مجدد با فیلمی از اگرز یا همان فیلم‌های قبلی دچار نوعی خودآزارگری در لذت‌ بردن از این فیلم‌ها باشیم، مواردی نمایان در دوره کوتاه‌مدت فیلم‌سازی او بوده‌اند که احتمالاً در ذهن مخاطبان ثبت شده‌اند.

حالا او در آخرین و تازه‌ترین فیلمنامه‌اش، باز هم سفری در زمان داشته و به دوران وایکینگ‌ها و زندگی‌های آن‌ها رفته و آن‌گونه که از سر و شکل فیلمنامه پیداست، فیلمنامه مرد شمالی، ترکیبی از دو فیلمنامه قبلی اگرز است که این‌بار با چاشنی اکشن/ هیجان/ ترس همراه شده و معجونی جذاب را در مقابل مخاطب قرار داده است. مرد شمالی در نگاه اول یک هارور مووی است که قواعد زیست خود را مبتنی بر قواعد زیست فیلم‌های هارور مرتبط با خرافات و جادوگران بنا نهاده است، اما در لایه زیرین، مرد شمالی سفری دقیق به دورانی از زندگی در اسکاندیناوی و در اصطلاح خودشان، نورث است که زنده ‌ماندن در گرو کشتن بوده است. همانند دو فیلمنامه پیشین اگرز، یعنی جادوگر و فانوس دریایی، در این‌جا نیز خرافات، جهان‌های ماورایی و ارتباط با ارواح و البته شخصیت‌هایی بی‌روح و سرد که یا در گذر زمان فیلمنامه به این نقطه رسیده (مانند شخصیت مادر)، یا از ابتدا این‌گونه بوده‌اند (مانند شخصیت عمو)، کلیات حالات، روحیات و جهان اطراف شخصیت‌ها را شکل می‌دهند. اما در مرد شمالی، پیرنگ به همین‌جا ختم نمی‌شود و دیگر تمرکز تام و تمام روی این درونیات شخصیت‌ها نیست، بلکه این‌بار داستانی از یک گذشته، انتقام و بازگشت در میان است که همانند نمونه‌های موفق فیلم حماسی در این سال‌ها (چیزی شبیه به گلادیاتور رایدلی اسکات) بخش بزرگی از بار داستانی اثر را به دوش می‌کشند و مخاطب را تا آن‌جا که تکلیف این بازگشت و انتقام مشخص شود، به دنبال خود می‌کشانند.

و اتفاقات نقطه همراهی‌پذیری بیشتر مرد شمالی نسبت به دو فیلم دیگر اگرز هم در همین نقطه است؛ این‌که خط داستان پررنگ‌تر حضور دارد و مشخص‌تر رفتار می‌کند. ما دقیقاً با یک داستان سفر قهرمانی مواجه هستیم که نقاطش دست‌کاری شده و به نفع جهان ذهنی اگرز و شخصیت‌هایش تغییر کرده‌اند. بدیهی است در چنین سفری، انگیزه قهرمان، مخاطرات و ضدقهرمان‌ها و نتیجه‌گیری و رسیدن به سرمنزل مقصود مهم‌ترین عوامل هستند.

عموماً پس از رقم‌ خوردن حادثه محرک، مخاطب حواس خود را جمع می‌کند تا صحنه‌ای را که منتظر آن بوده، ببیند؛ صحنه‌ای درباره یک تصمیم مهم و بزرگ از جانب قهرمان که شالوده تمامی فیلمنامه در آن جمع شده است. قهرمان در این صحنه باید با منسجم‌ترین و قدرتمندترین نیروی مخالف خود مواجه شود؛ بزرگ‌ترین نیروی مخالفی که قهرمان در تمام زندگی خود به چشم دیده است. اما نیاز است که ببینیم پیش از رسیدن به چنین نقطه‌ای و مواجه ‌شدن قهرمان با چنین اژدهایی، چه مسیری طی شده است.

مرد شمالی در زمان اکنون (اکنون شخصیت‌های فیلمنامه) آغاز می‌شود. پسر پادشاه منتظر پدر قهرمان و دلاور خود است، پدر با پیروزی از جنگ بازمی‌گردد و زخمی بزرگ را به سوغات می‌آورد. پس از جشن این پیروزی، عموی پسر دست به قتل پادشاه می‌زند و پسر فرار می‌کند. این نقطه محرک داستان است؛ جایی که ما از آن به چند سال بعد پرتاب می‌شویم و حالا با یک جوان وحشی که برای زنده ماندن باید دیگران را بکشد، همراه هستیم. قهرمان فیلمنامه مرد شمالی، از آن دست قهرمان‌هاست که کارش با رویای انتقام در سر آغاز می‌شود و تأثیر جغرافیا و محیط روی او، ظاهراً رسیدن به چنین انتقامی را آسان جلوه می‌دهد. اما فیلمنامه مرد شمالی، با توجه به ذهنیات و جهان فکری اگرز، دو مسیر را برای بهتر پهن کردن پیرنگ در پیش می‌گیرد. نخست وقایع عینی (یعنی همان چیزهایی که در حال رخ ‌دادن هستند) و دوم وقایع ذهنی (که برآمده از خرافه‌ها، اساطیر و آموزش‌های ذهنی شخصیت اصلی هستند) که هر کدام از این‌ها کارکردی خاص در پیشبرد پیرنگ ایفا می‌کنند.

وقایع عینی فیلمنامه، کاملاً مشخص از ابتدا تا انتها چیده شده و هیچ‌گونه ابهامی ندارند. خطوط ارتباط شخصیت‌ها با یکدیگر مشخص هستند، انگیزه‌ها کارکرد دراماتیک دارند و منطقی عمل می‌کنند. (مثلاً صحنه‌ای که قهرمان پسر پادشاه فعلی (که درواقع برادر قهرمان است) را در آن بازی عجیب و غریب و در مقابله با یک غول بی‌شاخ‌ودم، از چنگال مرگ می‌رهاند، پیش از هر چیزی که مربوط به زنده ‌ماندن او در این جغرافیا می‌شود، ارتباط خونی او با این پسر را تبیین می‌کند که او حاضر می‌شود جان خود را به خطر بیندازد تا جان پسر را نجات دهد). پیش از همه این‌ها نیز حادثه محرک انگیزه بزرگ قهرمان را به او داده تا تمام تلاشش را کند و زنده بماند و انتقام بگیرد. (در جایی او به عمویش می‌گوید که زمان مرگش هنوز فرانرسیده و این‌گونه در اتاقکی محقر نخواهد مرد؛ دقیقاً همانند کلام پدرش.) اما در چنین شکل زیستی که هر لحظه مرگ در کنار شخصیت‌ها ایستاده و با آن‌ها دست به گریبان است، طبیعتاً نیروهایی دیگر لازم هستند تا قهرمان را به رستگاری برسانند.

از این‌جاست که وقایع ذهنی به میان می‌آیند. پسر (املث) برای اولین ‌بار، و در همان اوایل فیلمنامه، از میان زخم کبد پدرش و در میان رگ و ریشه‌های قلب او، شجره‌نامه خانوادگی‌اش را می‌بیند. پیش از این، پیر مراد پدر (ویلیام دفو) به او آموخته که چگونه درنده باشد و او از زمین جدا شده است. در ادامه راه او جادوگری را ملاقات می‌کند که راه رسیدن به مادر را به قهرمان می‌گوید. مسیر قهرمان در راه رسیدن به خواسته‌اش، مانند تمام فیلم‌های قهرمانی، مسیری پرپیچ‌وخم و پرخطر است که مملو از آنتاگونیست‌های خطرناک و اتفاقاتی هولناک است. اما وقایع ذهنی در این بین، خاصیتی خوب به پیرنگ می‌دهند تا با حوصله بیشتری درونیات شخصیت اصلی را واکاوی کند و در اصطلاح پیرنگ را در عمق بگستراند و البته به حل معماها نیز کمک کنند.

از طرفی، به واسطه وجود خط داستانی پررنگ، پیرنگ در عرض نیز گسترانیده شده و حالا ترکیب این دو با هم، نتیجه‌ای جذاب و پرکشش را رقم زده است. اما همه این تمهیدات، برای این بوده‌اند که قهرمان به نقطه تصمیم‌گیری برسد. به آن نقطه‌ای که پیش از این درباره‌اش صحبت شد؛ آن‌جایی که او باید با مخوف‌ترین و بزرگ‌ترین نیروی مخالف خود مواجه شود. قهرمان از مراحل پیش‌روی داستان عبور کرده و پس از آن‌که کنش‌ها را یکی پس از دیگری امتحان کرده و به آخر خط رسیده است، باید تغییری برگشت‌ناپذیر را رقم بزند تا داستان شکل بگیرد. در فیلمنامه‌هایی از این دست، عموماً نقطه اوج و بحران با فاصله‌ای از یکدیگر رقم می‌خورند و فیلمنامه به پایان می‌رسد. اما یکی از جذاب‌ترین اتفاقات می‌تواند این باشد که نقطه اوج و بحران، دچار هم‌زمانی شوند. در فیلمنامه مرد شمالی، پس از این‌که قهرمان تمام خانواده عموی خود را می‌کشد (حتی مادر خود که حالا زن عمو شده است)، ظاهراً به آرامش رسیده است. او با معشوقه خود (اولگا) محل زندگی پادشاه را ترک می‌کند و می‌رود، اما این‌جا روایت ذهنی مجدد به میان می‌آید و زمانی که املث متوجه می‌شود اولگا از او باردار است (او مجدد شجره‌نامه خانوادگی را در قلب اولگا می‌بیند)، جمله‌ای کلیدی را به زبان می‌آورد؛ این‌که «بین ماندن با عزیزان خود و مواجهه با دشمن خود، یکی را باید انتخاب کند»، یعنی دقیقاً تعریفی که از بحران وجود دارد، در این‌جا رقم می‌خورد. بحران یک دوراهی حقیقی است- انتخاب میان خوب و بد- که بیشترین فشار را روی قهرمان می‌گذارد.

این‌گونه نقطه اوج و بحران با یکدیگر دچار تلاقی می‌شوند و تصمیم بزرگ قهرمان، پیش از رسیدن به نقطه فرود، با یک نقطه عطف دیگر همراه می‌شود و فرود فیلمنامه را دستخوش یک هیجان/تغییر بزرگ می‌کند. حالا صحنه پایانی و نبرد بین املث و عمویش، مجدداً فیلمنامه را به سمت پیش‌بینی‌ناپذیری می‌برد و این‌جاست که رابرت اگرز با دست‌ بردن در الگوی فیلمنامه‌های سفر قهرمان (که از ابتدای فیلمنامه هم مشهود بود) پایان‌بندی این‌گونه فیلمنامه‌ها را به نفع پیرنگ خود تغییر می‌دهد و قهرمان را به کام مرگ می‌کشاند.

درواقع تمام تلاش‌های قهرمان و همراهی مخاطب با این تلاش‌ها، در فیلمنامه مرد شمالی به این‌جا ختم می‌شود که ما یکی از نمونه‌های بحران در نقطه اوج را تجربه کنیم. زمانی که ما به عنوان مخاطب حس می‌کنیم قهرمان دیگر به فکر انتقام نیست (او به معشوقه‌اش می‌گوید که آتش انتقام درون وجودش فروکش کرده است)، یک اتفاق/ نیروی محرک باعث می‌شود مجدداً انگیزه‌های قهرمان زنده شوند و او به سمت انتقام بازگردد تا پایان‌بندی فیلمنامه به شکل دیگری رقم بخورد.

از این منظر فیلمنامه مرد شمالی، با بهره‌گیری از الگوهای فیلمنامه‌های مرسوم سفر قهرمانی و حماسی و ترکیب آن با جهان فیلمنامه‌های پیشین اگرز و تغییر دادن نقاط مختلف الگوی سفر قهرمانی به نفع جهان درونی این فیلمنامه که متناسب با نوع زیست (بحث تاریخی و جغرافیایی زندگی شخصیت‌ها در لحظه لحظه فیلمنامه کارکرد دراماتیک دارد) شخصیت‌ها دست‌خوش چنین تغییراتی شده است، فیلمنامه‌ای قابل توجه است که هم‌زمان می‌تواند هم جنبه‌های تکنیکی قابل توجهی در پرداختن به الگوهای مرسوم فیلمنامه‌نویسی را داشته باشد (مثلاً داستان عشقی فیلمنامه دقیقاً هم‌سو با داستان‌های عشقی فیلم‌های هالیوودی است) و هم سمت و سوهای مورد علاقه فیلم‌ساز را به خود بگیرد که مستقیماً از جهان درونی او و فیلم‍نامه‌های پیشینش می‌آیند.

مرجع مقاله