کشور لهستان در دهه ۸۰ میلادی شرایط سیاسی اجتماعی بسیار ملتهبی داشت. از یک سو ناکارآمدی حکومت کمونیست-لنینیستی برآمده از دوران جنگ سرد و تقسیم جهان به دو اردوی متخاصم شرق و غرب به نقطه اوج خود رسیده بود و در اوایل این دهه هیئت حاکمه به‌رغم تلاش برای کنترل و نظارت بر تمام جنبه‌های زندگی مردم حتی از تأمین نیازهای اولیه معیشتی آنان عاجز بود. از سوی دیگر، با وخامت اوضاع اقتصادی در سال 1980 و افزایش سرسام‌آور قیمت‌ها که ادامه زندگی را برای مردم بیش از پیش دشوار می‌کرد، جرقه اولین خیزش‌ها و اعترضات مردمی در چند شهر کشور در قالب تظاهرات پراکنده زده شد، که مهم‌ترین آن‌ها اعتصاب کارگران کارخانه کشتی‌سازی در بندر گدانسک بود. کمیته هماهنگ‌‌کننده این اعتصاب برای اولین بار خواسته‌های سیاسی متنوعی را مطرح کردند که بازگشت کارگران اخراجی (و در رأس آن‌ها لخ والسا که بعد از فروپاشی بلوک شرق به مقام ریاست جمهوری کشور رسید)، رعایت حقوق کارگران، اجرای قانون کار و ارائه خدمات اجتماعی مناسب از مهم‌ترین خواسته‌های آنان بود. حکومت مرکزی تمام توان خود را به کار گرفت تا از انتشار اخبار مربوط به این اعتصاب جلوگیری به عمل آورد و با سانسور خبری شدید رسانه‌ها را از انعکاس خبرها منع کرد. اما علی‌رغم تاکتیک سانسور و سرکوب حکومت مردم عادی و کارگران سایر بخش‌ها ازجمله راه‌آهن و پست و سیستم حمل‌ونقل نقش انتقال اخبار را به عهده گرفتند و درنتیجه اعتصاب اولیه در بندر گدانسک سراسر کشور را فرا گرفت و به حرکتی عظیم بدل شد. اتحادیه هم‌بستگی سولیدارنوشچ از دل همین جنبش اولیه شکل گرفت و با هدایت و رهبری لخ والسا بعداً نقش بزرگی در سرنگونی حکومت ایفا کرد. اما به‌رغم عقب‌نشینی اجباری دولت و گفت‌و‌گو با معترضین که منجر به امضای توافق‌نامه‌ای با عنوان «توافق‌نامه ماه اوت» شد، سران حزب کمونیست که از امضای چنین توافق‌نامه‌ای به‌شدت ناراضی بودند، با افزایش فشار به دولت ابتدا رهبر حزب را به سمت نخست‌وزیر منصوب کردند و پس از آن در تاریخ 13 نوامبر 1981 با اعلام حکومت نظامی سراسری در کشور کنترل اوضاع را به دست گرفتند. طی دوران حکومت نظامی که نزدیک دو سال به طول انجامید، هیئت حاکمه حزبی اتحادیه هم‌بستگی را غیرقانونی اعلام کرد و با دستگیری گسترده اعضای آن در کل کشور آزادی عمل نامحدودی برای نیروهای پلیس موسوم به میلیشیای خلقی فراهم کرد و با توسل به انواع و اقسام تاکتیک‌های خشن ازجمله ناپدیدسازی قهری مخالفان، قتل‌های سیاسی پنهان، آزادی استفاده از سلاح گرم در مقابله با حرکت‌های مردمی برای مدتی- هرچند محدود- به موفقیت‌هایی دست پیدا کرد. اما به‌رغم شکست اپوزیسیون و سرکوب تظاهرات مردمی، بحران اقتصادی تشدید شد و مقاومت مردم تا سال 1989 و فروپاشی بلوک شرق ادامه پیدا کرد. گژگوش پِشِمک جوان ۱۹ ساله‌ای بود که در دوران حکومت نظامی حاکم بر لهستان قربانی این اقدامات خشونت‌بار شد و بدون این‌که مرتکب جرمی شده باشد، به دست نیروهای میلیشیای خلقی مورد ضرب و شتم قرار گرفت و دو روز بعد در اثر این جراحات جان سپرد. آزادی بی‌حدوحصر در اعمال خشونت که دولت برای نیروهای پلیس فراهم کرده بود، مانع پی‌گیری این قتل و دادرسی عادلانه برای محکوم کردن عوامل این جنایت شد. حکومت کمونیست لهستان درنهایت با برگزاری یک دادگاه فرمایشی دو مأمور میلیشیای خلقی را عامل این اتفاق معرفی کرد و با محکوم کردن آن‌ها به حبس‌های کوتاه‌مدت از پذیرش مسئولیت مستقیم در به وجود آوردن شرایط خفقان‌آور سیاسی که سبب‌ساز چنین فجایعی می‌شد، سر باز زد. اما یورک، دوست و هم‌کلاسی گژگوش که شاهد این ماجرا بود و او نیز به دست نیروهای میلیشیای خلقی مورد ضرب و شتم قرار گرفته بود، به تهدیدی جدی و بزرگ‌ترین دشمن حکومت بدل شد و سیستم فاسد تمام تلاش خود را به کار گرفت تا به هر طریقی او را از ادای شهادت در دادگاه باز دارد. یان پی. ماتوشنسکی فیلم‌‌ساز جوان در فیلم آثاری بر جای نگذار با دست‌مایه قرار دادن این ماجرای واقعی کوشش کرده با ترسیم اوضاع و احوال دوران حکومت نظامی در لهستان گوشه‌ای از پرده آهنین را بالا بزند و نمونه و نمایه‌ای از رفتار دولت کمونیست با مردم را پیش چشم بیننده به نمایش بگذارد. شیوه روایت فیلم که فیلمنامه آن بر اساس یک رپرتاژ/کتاب به همین نام نوشته شده، واجد دو ویژگی مهم است که در طول فیلم و با پیشرفت داستان به شکل آشکار در فرم روایت متجلی می‌شود. ویژگی اول به هدف پیش‌گفته کارگردان در بازنمایی و برملا کردن رفتار حاکمان تمامیت‌خواه لهستان و برخورد خشن با هر گونه مخالفت مردمی معطوف می‌شود. هم‌دلی فیلم‌ساز با مردم و نمایش دورانی سیاه و هراس‌انگیز از حاکمیت ترس و وحشت و بی‌قانونی آن‌چنان اهمیتی برای کارگردان دارد که ترجیح می‌دهد به‌ جای تدقیق در فردیت کاراکترها و انگیزه‌های رفتاری آنان کلیتی گسسته و منفصل از هم را تصویر کند که در یک طرف آن اقلیتی حکومتی و تمامیت‌خواه‌ و برخوردار از تمامی ابزار سرکوب قرار دارد و در طرف دیگر آن اکثریتی که به شکل یک ملت به‌ طور کلی تحت سیطره ظلم و بی‌عدالتی گروه اول هستند و هیچ حقی برای تعیین یا تغییر سرنوشت خود ندارند. از همین‌جاست که شیوه روایی کلی‌نگر و تعمیم‌یافته داستان شکل می‌گیرد و فیلمنامه‌نویس و کارگردان با خلق دو نیروی بنیادینِ ازلی و ابدی متضاد یعنی آنتاگونیست‌ها (کل اجزای سیستم هیئت حاکمه) و پروتاگونیست‌ها (ملت لهستان) روایت را پیش می‌برند و درعوض تمرکز بر شخصیت‌پردازی و برجسته‌ کردن هویت فردی کاراکترها بیشتر بر حوداث و رویدادها متمرکز می‌شوند. به عبارت دیگر، کاراکترهای متعلق به هر دو طیف بیش از آن‌که به‌ واسطه هویت مستقل حاصل از شخصیت‌پردازی قابل شناسایی باشند و در تعامل با یکدیگر (و داستان) روایت را پیش ببرند، در دل مفهوم وسیع‌تر تعلق به یکی از دو طرف داستان معنا پیدا می‌کنند و به تیپ‌هایی بدل می‌شوند که وظیفه‌شان به نمایش گذاشتن دیدگاه به‌شدت منتقد و عصبانی فیلم‌‌ساز نسبت به وقایعی است که مردم کشورش در یک دوران تاریخی سیاه و سرشار از بی‌عدالتی از سر گذرانده‌اند. فیلم‌‌ساز برای شرح وقایع قائل به هیچ سازشی نیست و بر اساس همین نگرش است که تمام کارت‌های برنده را در اختیار آنتاگونیست‌ها قرار می‌دهد و از این طریق هیولایی ‌چنان بزرگ خلق می‌کند که طرف مقابل قادر به مقابله و هم‌آوردی با آن نیست؛ نبردی به‌شدت نابرابر و نامتعادل که چیزی جز شکست برای مردم در بر ندارد. این حاصل اعمال بی‌رحمانه آدم‌هایی در سمت آنتاگونیست‌هاست که فاقد مشخصات انسانی هستند و همچون پیچ و مهره‌هایی عمل می‌کنند که مسئولیتشان صرفاً در تداوم حرکت چرخ‌دنده‌های نظام حاکم خلاصه می‌شود. عقاید کمونیستی و وفاداری به حزب تنها عامل برانگیزاننده آنان به شمار می‌رود و در این راه حاضر به تن دادن به هر نوع پستی هستند. آن‌ها از تمام اهرم‌های فشاری که در اختیار دارند، بهره می‌گیرند تا با وارونه جلوه دادن حقیقت و توسل به هر نوع نیرنگ و حقه رذیلانه به هدف خود- حفظ وضع موجود و تطهیر حکومت خودکامه- دست پیدا کنند. حیات این آدم‌های ماشینی در گرو سرسپردگی به حزب است. بنابراین بدیهی است با این طرز تفکر و جمود فکری ایدئولوژیک‌زده جایی برای بروز احساسات و عواطف انسانی باقی نمی‌ماند. ولی نکته در این‌جاست که به‌رغم این تحلیل و ارجاع فرامتنیِ درست، در جهان فیلمنامه و روایت و شخصیت‌پردازی، فیلمنامه‌نویس موظف است مابه‌ازای روایی کاراکترها را به شکلی خلق کند که از حداقل مشخصات داستانی برخوردار باشند و مخاطب بر اساس ویژگی‌های شخصیتی هر یک بتواند تمایز و تفاوت بین آن‌ها را تشخیص دهد. به‌رغم وجود کاراکترهایی مثل پزشک قانونی که جسد مقتول را کالبدشکافی و نظر تخصصی واقعی خود را بیان می‌کند، یا خانم دادستانی که در ابتدا مسئولیت پی‌گیری پرونده را به عهده می‌گیرد و دادستان کل که به دلیل پافشاری بر رعایت قانون بعد از دادستان اول از کار برکنار می‌شود، فاقد شخصیت پرورده داستانی هستند و روایت به‌سادگی از کنارشان می‌‌گذرد. شخصیت‌پردازی در سمت پروتاگونیست‌ها هم دقیقاً از همین شیوه تبعیت می‌کند و کاراکترهای این بخش از داستان نیز عملاً پیش‌برنده همان جنبه فرامتنی فیلم و دیدگاه کارگردان هستند و به‌سختی می‌توان نشانه‌هایی از فردیت و عواطف متمایز در آنان پیدا کرد. باربارا مادر گژگوش به عنوان مهم‌ترین کاراکتر پروتاگونیست و کسی که متحمل دردی وصف‌ناپذیر شده، شخصیتی سرگردان و بلاتکلیف است که حتی قادر به انتقال رنج خود به مخاطب نیست و در مقاطعی از فیلم بر پرده ظاهر و بدون برجای گذاشتن ردی دوباره ناپدید می‌شود. یورک (شاهد) که اساساً باید در قامت مهم‌ترین شخصیت فیلم دیده می‌شد، به غیر از حمل بار سنگین حقیقتی که به دوش می‌کشد، ویژگی شخصیتی متمایز دیگری ندارد و مثل باربارا شخصیت متزلزلی را در روایت به نمایش می‌گذارد. (شیوه نقش‌آفرینی مصنوعی و غیرحرفه‌ای تمام هنرپیشه‌ها در هر دو طرف این اشکال را تشدید می‌کند.) دومین ویژگی شیوه روایی فیلم را باید در سابقه مستندسازی کارگردان و به‌تبع آن دیدگاه او نسبت به فرم روایت جست‌و‌جو کرد. این ویژگی در کنار رویدادهای واقعی آثاری بر جای نگذار موقعیتی در اختیار کارگردان قرار داده تا به ‌طریقی به ریشه‌های حرفه‌ای مستندسازی‌اش برگردد و با همین رویکرد رخدادهای «مستند» را در چهارچوب یک فیلم داستانی روایت کند. به دیگر سخن، فیلم‌‌ساز به جای دراماتیزه کردن وقایع واقعی و ارائه آن‌ها در چهارچوب یک فیلم داستانی ترجیح داده رویدادها را به همان شکلی که در واقعیت رخ داده‌اند، با استفاده از چند بازیگر به نمایش بگذارد. بعد از حادثه محرک دستگیری و ضرب و شتم دو جوان که خیلی زود و کمی بعد از دقیقه پنج رخ می‌دهد، بخش اعظم داستان این فیلم طولانی صرف نمایش اقدامات مأموران حکومتی برای پنهان ساختن حقیقت می‌شود؛ اقداماتی که با ظرافت بیشتر بارها در فیلم‌های مشابه دیده بودیم، اما در این‌جا خلاقیت و نوآوری در آن‌ها دیده نمی‌شود و عملاً نقشی در پیشبرد روایت ندارند و فیلم را طولانی‌تر می‌کنند (کار گذاشتن میکروفون در خانه یورک، یا انتشار گزارش بی‌بی‌سی که در حد یک اشاره باقی می‌مانند). در بین موارد نادر و معدودی که قلاب درام به روایت گیر می‌کند، باید به کشف رابطه عاشقانه بین باربارا و یورک از طریق نامه‌ای که در تفتیش از خانه یورک پیدا می‌شود، اشاره کرد که به‌رغم برخورداری از ظرفیت و قابلیت دراماتیک برای پیشبرد روایت عملاً بی‌اثر می‌ماند و حتی فرمانده میلیشیای خلقی بی هیچ دلیل منطقی اشاره می‌کند فعلاً نیازی به آشکار کردن آن نیست. تلاش پدر یورک برای رهاندن پسرش از مهلکه و پس گرفتن شهادت اولیه‌‌‌اش به دلیل رعایت اصول درام و فاصله گرفتن از واقع‌نمایی مٌخِل بقیه فیلم جذاب‌ترین بخش داستان به شمار می‌رود.