فیلم رهن کامل ابتدا در جشنواره دانشجویی دانشکده سینما-تئاتر به نمایش درآمد و بعد در جشنواره سایه، که در هیچ‌کدام موفق به دیدن این فیلم نشدم. به پیشنهاد یکی از دوستان فیلم را دیدم و با توجه به آن‌که در برخی موارد نقدهایی به فیلمنامه داشتم، اما در برخی موارد نیز نظرم را جلب کرد. زمانی که متوجه شدم فیلم ماحصل کار نویسنده و کارگردان تازه‌کاری است که گام بر این حیطه گذاشته، مجاب شدم با او به گفت‌وگو بنشینم تا در یک گپ و گفت دوستانه و چالشی نکات ریز و کوچک اما بااهمیتی را که میتواند به ارتقای یک اثر منجر شود، با هم مرور کنیم.
به عنوان آغاز بحث، با همین مسئله کلیشهای آغاز کنیم که ایده داستان رهن کامل چطور در ذهنتان شکل گرفت و قصه از کجا آمد و بال و پر گرفت؟
ایده از یک مسیر متفاوتی که اصلاً پیشنهادش نمیکنم، شکل گرفته است و آن هم به این طریق که من باید برای پروژه پایانی سینمای جوان، یک فیلم میساختم و با پول بسیار کم، طبیعتاً از جیب، و به این فکر کردم که اگر من میخواهم فیلمی بسازم، چه چیزی در اطراف من است که با آنها بتوانم فیلم بسازم. یکی از دوستانم علاقه‌مند به بازیگری است؛ یک دختر که ایشان با همخانهاش از شهرستان به تهران آمده است، و اولین چیزی که به ذهنم رسید، این بود: یک خانه و دو دختر، یعنی درواقع این فیلمنامه با این ایده کلید خورد. خب طبیعتاً فضای آن دو نفر که با آنها نزدیک بودم و میشناختم، فضای مسئله اجارهنشینی بود و از یک طرف هم مسئلهای که نه صرفا این دو نفر، بلکه خیلی دیگر از دوستانم درگیرش هستند و احتمالاً همگی ما در اطرافمان آدمهایی را داریم که به صورت مستقیم یا غیرمستقیم درگیر مسئله اجارهنشینی و هزینههایش، خصوصاً در شهر تهران باشند. پایه و بنای ایده این بود و چون میخواستم یک فیلم ساده و جمع‌وجور بسازم، واقعیتش یک فیلمنامهای نوشتم صرفاً برای ساختن، ولی بعد که فیلمنامه دست یکی دو نفر رفت، استاد مشاورم، آقای آزادی در انجمن سینمای جوان شیراز و یک تعداد دیگر از دوستان نظرشان این بود که این فیلمنامه پتانسیل دارد و میشود کار بهتری ازش درآورد. این‌طور بود که بازنویسی شد و بعد رسید به شکلی که الان مشاهده میکنید، وگرنه فیلمنامه اولیه کلا فضای خیلی متفاوتتری داشت، خیلی پرگوتر بود، رابطه این دو نفر اصلاً شکل نگرفته بود، ولی بعد که به نظر رسید میتواند و پتانسیل این را دارد که کار بهتری شود، آرام آرام آمد به این سمت و شکلی که الان میبینید.
اصولاً در روند نگارش فیلمنامه گویا این‌طور بوده است که خیلی بازنویسی کردهای و خب اتفاق‌های خوب همیشه در بازنویسیهای مکرر رخ میدهد. چقدر داستان برایت در اولویت بود و چقدر شخصیتها؟ یعنی بیشتر دوست داشتی به کدامشان بها بدهی؟ این‌طور که در فیلم است، گویا یک خط توازنی برقرار شده است، انگار یک نوع دو دلی در ماجرا معلوم است که نه داستان آن‌قدر پربار شده است و نه شخصیتها آن‌قدر عمیق و خاص شدهاند.
اول خدمتتان عرض کنم که همینگوی یک جمله دارد به این صورت که اولین نسخه از هر چیز مزخرفترین آن است. این جمله به نظرم سرمشق هر نوشتهای و نه صرفاً فیلمنامه میتواند قرار بگیرد. به نظرم در کار من، عملاً در بخش بازنویسی است که فیلمنامه شکل میگیرد و نه در نسخه اول. اما در مورد این دو شخصیت و این فیلمنامه، یک دغدغه ذهنی و شخصی است؛ قرار گرفتن آدمها در موقعیتهای خاص، یعنی این یک نگاه کلی است که سعی میکنم و دوست دارم که داشته باشم و در این مسیر حرکت کنم، این هم از این قاعده مستثنا نبود. مسئله اصلی در این فیلمنامه و برای نوشتن این موقعیت، رابطه بین این دو نفر بود، یعنی بیشتر از این‌که دنبال این باشم که یک موقعیت بزرگ را نشان دهم که مثلاً ببینیم چه اتفاقهایی میافتد و مخاطب و بیننده درگیر موقعیت شود، دنبال این بودم که اتفاقاً آن موقعیت را تقلیل دهم و درگیر مناسبات این دو نفر شود. درواقع خیلی خودخواسته و از همان ابتدا به این فکر شده بود که همه اتفاقاتی که میتواند برای مخاطب خیلی مهیج و جذاب باشد، همگی آنها کنار گذاشته شود. یعنی این کامنت وجود داشت که کاش فیلم یک فصل اولیه داشت و یک گرایی از دزدی اولیه به ما میداد؛ دزدی شخصیت صاحب‌خانه، ترانه. خب این تعمداً حذف شده بود و همینطور دزدی آرام. یعنی تعمداً رفتنش به اتاق و اتفاقی که میافتد، اصلاً نمیخواستم که نشانش بدهم، چون نمیخواستم ذهن مخاطب برود سمت این اتفاق. دوست داشتم بین همین دو نفر در همین موقعیتِ الانِ به‌ظاهر ساده که یک عقبه بحرانی دارد، باقی بماند، یعنی بیشتر به این دو نفر فکر شود.
ببین، یک مسئله کلی در فیلم کوتاه وجود دارد؛ این‌که فیلمها یا میروند به سمت این‌که یک ساختار، داستان کامل داشته باشند، یعنی یک داستانی را بسط بدهند با کشمکش و اوج و فرودش و نتیجهگیریاش و یک‌سری دیگر از فیلمها هستند که یک موقعیت خاصی را در نظر میگیرند که آن موقعیت خاص باید یک اتمسفری خلق کند که ما دچار هم‌ذات‌پنداری با آن شویم، یا درکش کنیم، یا به یک ایهامی درش برسیم. من وقتی رهن کامل را دیدم، گویی یک مقدار سرگردان است بین این دو موقعیت. میخواهد خلق اتمسفر کند، اما انگار آن اتمسفر شاید به دلایلی شکل نمیگیرد، که نمیدانم این دلایلش از نظر شما چیست، یا شاید هم شکل میگیرد، من ذهنم به این شکل خوانش میکند.
تقریباً متوجه هستم که چه میگویید. منتها بحث این است که یک وقتهایی شما میدانی که میخواهی فیلم اتمسفر بسازی، یک وقتها فیلم قصه میخواهی بسازی، یعنی کاملاً روی یک الگو، فیلمنامه چاپ پیرنگ، روابط علی معلولی، همه چیز طبقهبندی‌شده برود جلو و از یک A به یک B برسی. اتفاقاً یکی از چالشهای جذاب من در این فیلمنامه این بود که سعی کردم ببینم چطور میشود یک جایی بین این دو ایستاد. ممکن است موفق بوده باشم یا ناموفق، آن یک بحث دیگری است که الان به چه کیفیتی رسیده است. منتها برایم جذاب همین بود که ببینم میشود بین اینها یک نزدیکی به وجود آورد یا نه. البته جا دارد این را هم بگویم که ذهن من بیشتر به سمت قصه است، یعنی به روایت کلاسیک بیشتر فکر میکنم و دل‌بستگی بیشتری دارم. زیاد دنبال فضای مدرن، دنبال این‌که کامل متمرکز شوم روی مود، نیستم. به این معنی که علاقه نداشته باشم نیست، به این معنی است که گرایشم بیشتر به این سمت قصه است. ولی این‌جا به دنبال این بودم ببینم چقدر میشود این دو را به هم نزدیک کرد. یعنی تو قصهات را بگویی، ولی دنبال این‌که قصه خیلی پرطمطراق باشد، نباشی. قصه را بیایی تقلیل بدهی، ببری‌اش در رابطه دو نفر و در عین حال بتوانی یک مودی به وجود بیاوری. تأکید میکنم؛ این‌که فیلم قالبش بشود آن مود، آن اتمسفر، خیر. تلاش بر این بود که به یک تعادلی بین این دو بشود رسید.
به نظرتان موفق بودهاید؟
این را بقیه باید بگویند.
اجازه دارم بگویم نبودید؟
بله، بله. هیچ ایرادی ندارد. واقعیت برای من بیشتر موفق بودن یا نبودن در این تجربه مهم نیست، چون این کار فیلم دوم من است. بیشتر تلاش و کنکاش کردن و تجربه کردن است که خیلی برایم خوشایند است. چون فیلم کوتاه است، ترجیح میدهم با این هزینه محدودی که با هزار مشکل گرفتم، به دنبال این نباشم که یک چیز سرراستی درست کنم و بگویم خب پس شد. به دنبال این باشم که یک چیزهایی ازش یاد بگیرم که به درد آیندهام بخورد، یعنی کارهایی را که شاید خیلی اوقات نبینم که بقیه انجام میدهند، سعی کنم که با آن یک بازیای بکنم. این برایم خیلی مهمتر است تا این‌که یک کاری بکنم که مطمئن باشم جواب میدهد. البته که به نظرم هیچوقت نمیتوان مطمئن بود، اصلاً جذابیت این مسیر هم به همین است. ولی خب این بازی کردن برایم خوشایند بود. حالا امکان دارد جواب ندهد، یا مسیر درست را طی نکرده باشد.
بله، خب این وجه تجربی ماجرا که کارگردان دوست دارد در فیلمهای اول خود دست به تجربه بزند، همیشه وجود دارد، اصلاً بحثی سر این مسئله نیست و کاملاً درست است. فقط نکته سر این بود که اصولاً در این دوگانهای که همیشگی است، به‌خصوص در فیلم کوتاه که بگویم فیلمهای اتمسفرمحور و داستان‌محور هستند، اصولاً دوستان در سر یکی از این دو طیف قرار میگیرند، چون اصلاً آن حد وسطی که شما میگویید، یک حالت سرگردانی برای مخاطب ایجاد میکند که مخاطب نمیداند الان من باید بیشتر درگیر این داستان شوم و نتیجهگیری کنم از این شخصیتها و جهان آنها، یا نه اصلاً با داستان کاری نداشته باشند و. فقط اتمسفر این شخصیتها را بگیرند بینند در لحظه دارند چه حالی را تجربه میکنند.
این نکته هم قابل ذکر است که این فضا را خیلی زیاد در فضای فیلم کوتاه ندیدیم و تجربهاش نکردهایم. هم‌چنین من عقبه ذهنی زیادی نداشتم که فیلمی در این مود دیده باشم که سعی کند بین این دو یک بالانسی برقرار کند و هم این‌که من هم کم‌تجربه هستم و در این مسیر قرار است یاد بگیرم. این‌که کم دیدیم، باعث شده است هم از سمت منِ فیلمساز این قضیه شاید با یک پختگی جلو نرفته باشد و هم از سمت مخاطب دیدن چنین فضاهایی خیلی آشنا نباشد. برای همین پیدا کردن و درک کردنش یک مقداری با چالش و گنگی روبه‌رو شود.
یک نکته دیگری که در فیلم قابل ذکر است، این‌که ما به خاطر همین که زیاد فیلم داستان‌محور نیست، با کشمکش درونی مواجه هستیم تا با کشمکش بیرونی بین این دو نفر، یعنی شخصیتها با درون خودشان به‌شدت درگیر هستند و یک کشمکش درونی دارند. حالا به نظر من این قضیه خیلی بیشتر در فیلم درآمده است؛ چون من هم نسخه فیلمنامه را که برایم فرستادید، خواندهام و هم فیلم را دیدهام، خیلی بیشتر در کارگردانی درآمده است تا بیشتر در فیلمنامه. من وقتی نسخه اول فیلمنامه را میخواندم، این‌طوری بودم که خب این شخصیت وجود دارد، ما قرار است چه کنیم با او. آن موقعی که داشتید مینوشتیدش، کارگردانی میکردید در ذهن خودتان و می‌نوشتید یا نه، نوشتید و بعد سر صحنه دیدید که خب یک مدل دیگری بشود خیلی بهتر است. آیا چیزی حذف شد یا خیر؟
من و مرجان طبسی، تدوین‌گرم، عملاً رابطهای که با هم داریم، به یک شکلی مشاور است، یعنی حتی از مرحله ایده دو فیلمی که ساختم، هر دو با مرجان بوده است و چون دوستیِ قبلی داشتیم، فضا را میشناسد و خیلی خوب میتوانیم با یکدیگر تعامل برقرار کنیم. رهن کامل را که برایش فرستادم، گفت: «مهدی خیلی فیلمنامهات عقب است از چیزی که باید باشد.» و من بهش گفتم که من برای پروژه پایانی باید یک فیلمی بسازم برای سینمای جوان، فورس زمانی دارم، فرصت نمیکنم آن‌قدر که باید، بیشتر از این رویش کار کنم. ولی فیلم این نمیشود و خب ایشان یک‌سری کامنت داد که بعضیهایش درست بود و بعضیهایش را گفتم میدانم میخواهم چه کنم. میخواهم بگویم خیر، سر صحنه اتفاقی به این معنی که ناگهان با آن مواجه شوم، نیفتاده است. زمان نگارش فیلمنامه تصویرها برایم مشخص بود. شاید یک لحظه سکوت بود که در فیلمنامه نوشته حسی که قرار است آن لحظه سر فیلم‌برداری اتفاق بیفتد، یا حتی بعدتر سر تدوین اتفاق بیفتد، برای من مشخص بود و ادامه این را میدانستید که احتمالاً فیلمی خواهد بود که در کارگردانی بهتر از فیلمنامه جلو برود. میخواهم بگویم دیالکتیک بین این دو نفر بیشترش برای من در حین فیلم‌برداری بود، نه در نسخه کاغذی فیلم.
یک نکتهای که در بخش اول صحبتهایت به آن اشاره کردی و گفتی ما لحظه دزدی را نداریم، نه در فصل اول ماجرا داریم که آغاز میشود، نه در آن‌جایی که دختر دوم میرود داخل اتاق. این حذف بیرونی ماجراها یعنی کاملاً به همه چیز یک تأکید عجیبی داری، به درون آن لحظهای که دارد چنین اتفاقی میافتد. نمیدانم از عنصر غافل‌گیری میخواهی استفاده کنی، یا تأکیدی که این‌قدر به درون داری، بابت چیست؟
بله، همان‌طور که گفتم، مسئله اصلی برای من در این فیلمنامه رابطه این دو نفر بود. آن موقعیتی که درش قرار گرفتند، صرفاً یک بستری را فراهم کند برای این‌که ما از این دو نفر وجوه دیگری را ببینیم و طبیعتاً همین دو نفر هم نسبت به یکدیگر یک دید متفاوتی پیدا کنند. این قضیه کاملاً به این شکل قرار بود جلو برود. برای همین دنبال این بودم موقعیت و اتفاق بیاید در حداقل قرار بگیرد. روی همین دو دختر تمرکز کند. یک بار دیگر سؤالت را بپرس، حرفم را تکمیل کنم.
پرسیدم که چرا همه اتفاقها را حذف کردی و همه چیز مانده در درون ماجرا، یعنی آن چیزی که جلوی دوربین داریم میبینیم است و اینها جلوی دوربین نه نقشی برای هم دارند بازی میکنند، نه طرح و توطئهای میچینند. در صورتی که چنین مسائلی اگر قرار باشد عمق و شخصیت زیادی به ما بدهد، ارتباط اینها را برای ما مشخص کند، شخصیتها را بهتر برای ما نمایان کند، شاید مثلاً آن دختر دوم که آمد خانه و بعد رفت طلاها را دزدید، میتوانست با یک طرح و توطئه جذابی هم همراه شود.
بله، همه اینها رفته است در پیش‌داستان. در پیش‌داستانی که الان در فیلم دیده میشود، یعنی متوجهش میشویم. چه عملی که دختر صاحب‌خانه ترانه انجام میدهد، دزدی‌ای که انجام داده است و الان بعد از اتفاق را داریم درش میبینیم. چه در مورد آرام که وارد خانه میشود که یکی از مسائلش این است که من هم مثل تو مستاجر هستم، فقط نمیخواستم نشان بدهم، میخواستم از خودم یک شمایل دیگری بسازم که این برمیگردد به عقبه اجتماعی این دو نفر. اینها رفته است در پیش‌داستان، برای این‌که ما بعد از اتفاق را در رابطه این دو دختر با هم ببینیم. ببینیم که این دو نفر در این موقعیتی که قرار میگیرند، چطور با هم رفتار میکنند، چطور ممکن است یک مسئلهای را به همدیگر بگویند یا نگویند. دو رویه کاملاً مختلف دارند. آرام آدمی است که خیلی برون‌گراست و حرفش را میزند، حتی با نهایت شدت و حالت تهاجی، اما از آن طرف، ترانه اینها را نگه میدارد در خودش، صحبت نمیکند، بیشتر واکنشی عمل میکند. برخلاف آرام که بیشتر کنشی عمل میکند و خب یک جاهایی میبینیم که این قضیه برعکس میشود و اتفاقاً میبینیم آرامی که یک آدم کنشی است، یک جاهایی عقب میایستد و منتظر میشود ترانه یک کاری بکند و واکنش نشان دهد و برعکس که مثالهای فراوان دارد. کلاً در کارگردانی و دکوپاژ این تصمیم گرفته شده است که آرام حمله میکند، ترانه دفاع میکند. قسمتی که اینها در آشپزخانه هستند و یک چیزی میافتد، ترانه این را میشکند و شروع میکند به یک حمله کردنی و آرام را میکشاند عقب. از آن طرف آرام هم، زمانی که آن کار دزدی را انجام داده است و در آشپزخانه دو نفری در حال صحبت هستند، آن‌جا سعی میکند یک کنشی از سمت ترانه بگیرد که بهش میگوید خب برو پایینتر بگیر، طلاهایت را یک کاری بکن. با این‌که دزدی را انجام داده است، سعی میکند این‌جا واکنشی عمل کند و انگار منتظر این است که او بگوید باشد طلاهایم را میفروشم که او هم بگوید بیا این طلاهایت، ولی من را دور نزن، پول را تو برداشتی و من فهمیدهام که چه کاری کردهای.
حالا من آن‌طوری که داستان را دیدم و برداشت شخصی من این‌طور بود که شخصیتی که دارد وارد خانه میشود، کاملاً میداند که پولها را ترانه برداشته است و دارد میآید سراغش. این‌که شما با یک آگاهی وارد یک محیطی شوید که بخواهید مچ طرف را بگیرید، یا به هر طریقی با او برخوردی کنید، نیازمند یک‌سری طرحی است که شما از قبل برنامهریزی کردهاید برای روبه‌رو شدن با چنین آدمی، و این میآید کارش را انجام میدهد و درنهایت وقتی که میبینیم طلاها را برداشته و رفته است، ترانه دیگر به هیچ طریقی نمیتواند به او بگوید تو طلاهای من را برداشتی و بردی، چون اگر بگوید تو طلا را بردی، به این نشانه است که تو پول را دیدی و فهمیدی من این را برداشتم. یعنی عملاً بازنده ماجرا ترانه است و شخصیت آرام کار را به نفع خود برگرداند و حتی طلاها از مقدار آن پول بیشتر بود. چنین چیزی نیاز به طرح و توطئهای دارد، نیاز به یک پِلن‌چینی دارد و این پلن‌چینی را انگار در داستان و ماجرا نمیبینیم. شاید به خاطر همان مسئلهای است که میگویید دوست نداشتم زیاد به آن طرح داستانی‌اش بپردازم و اتمسفر را از بین ببرم. ولی شاید میشد با کمی تعلیق و افکتهای دراماتیکی مثل غافل‌گیری و معما، خیلی بهتر داستان را پیش برد.
البته یک مسئلهای که وجود دارد، این است که ورود آرام این‌طور نیست که با علم به این‌که آن دختر پولها را برداشته است، آمده باشد به این خانه. او یک ظن دارد و واقعاً شاید امیدوار است که ظنش تبدیل به یقین نشود. یعنی نبیند که صمیمیترین رفیقش آن پولها را برداشته است. ولی با این ظن وارد این خانه میشود و درنهایت میبیند که ظن درستی هم بوده است. از همان اول دارد شروع میکند که بگردد، سعی میکند ببیند میتواند از ترانه در مورد این قضیه اطلاعاتی به دست بیاورد، حتی یک گِراهایی میدهد که من به تو ظن دارم، ولی در جهت این نیست، چون شخصیتی است که اگر در چنین موقعیتی باشد، احتمالاً مستقیم میگوید، یعنی یک طوری میرود جلو که به طرف بفهماند کار توست، درحالی‌که در مورد این میگوید که اگر به دست‌شویی رفتن است که تو هم رفتی دست‌شویی. یعنی من به تو شک دارم.
به خاطر همین است که دارم میگویم، چون اصلاً پلن را طوری چیده است و در ذهنش طوری است که تو این کار را کردهای، پس من این‌قدر سؤال‌پیچت میکنم که تو خودت در آخر اقرار کنی که من این کار را کردم. حرف‌هایت تناقض با همدیگر داشته باشد.
خب همین، درواقع به قول شما این بستر را فراهم میکند نه برای این‌که بگوید من میدانم تو این کار را کردهای و ازت اعتراف میگیرم، برای این‌که اگر تو این کار را کرده باشی، من بفهمم. منظورم این است که بین این دو نفر یک تفاوتی وجود دارد.
ولی آن کنش آخرش چنین نکتهای را به ما نمیگوید. کنش اولش وقتی آن طلاها را برمیدارد، یعنی من میدانستم کار تو است و حالا چطور میتوانم جبران کنم؟ به این شکل که حداقل حق خودم را بردارم. یک سؤال مهمی دارم و به نظرم از دید افرادی هم که بحث را میخوانند، مهم باشد؛ چقدر سخت است با شخصیت کم فیلمنامه نوشتن؟ دو نفر در یک محیط.
ببین، قضیه دقیقاً همین رفتن در عمق این آدمها بود؛ حداقل برای من. در بخش پیشرفت و توسعه دادن ایده و تبدیل ایده به طرح یا درواقع تبدیل طرح به یک فیلمنامه به این فکر میکردم که شخصیت وارد کنم، شخصیت صاحب‌خانه که الان عسگری است. به یک طریق دیگری سعی میکردم آن را بولد کنم، البته که تأکید داشتم حجتی که صاحب شرکت این دو نفر است، یک شخصیت غایب باشد. شخصیتی که مدام ازش اسم برده میشود، میفهمیم که چطور آدمی است که خب متأسفانه برخلاف میلم، خود به خود تبدیل به یک شخصیت منفی میشود و اگر میخواستم او را خاکستری کنم و از این منفی بودن دربیاورم، پرداخت زیادی میخواست و...
البته منفی نشده است. بنده خدا الان پولش را از دست داده است.
به نظر من کاملاً منفی است، به خاطر...
وجه بی‌اخلاقی که مثلاً درست کرده است؟
بله، بله. به قول شما اگر از وجه اخلاقی بخواهیم به این شخصیت نگاه کنیم، یک مقداری هم‌دلی‌برانگیز نیست و تأکید داشتم که نباشد، ولی سایهاش روی سر این دو دختر و کل موقعیت سوار باشد. اما در مورد عسگری به این فکر میکردم که این را وارد کنم، اما احساس کردم همین که از این رابطه دو نفره بین این دو دختر یک مقدار فاصله میگیرد و تبدیل به یک مثلث میشود، حتی موقتی و آن موقع شاید نتوانم این‌قدر در جزئیات این دو نفر بروم برای عمیق کردنشان، برای همین نگهشان داشتم. طبیعتاً خیلی سخت میشود این‌که شما این دو نفر را نگه داری و فقط هم یک خانه داری. سخت منظورم از جنبه کارگردانی‌اش است تا بیشتر از جهت فیلمنامه. منتها تصورم این بود که خیلی میتواند تجربه خوبی شود، یعنی ممکن بود کلاً از دست برود، یا ممکن بود اتفاقا در کارگردانی بشود این فضا را درآورد. بیشتر میخواهم بگویم که دوباره تأکید میکنم فیلم دومم بود. من فیلم اولم هم یک‌چنین فضایی دارد. آن‌جا چهار شخصیت هستند که یکی از آنها دیرتر وارد میشود. اما آدمها دقیقاً در یک فضای بسته هستند. این‌جا میخواستم بیشتر روی این قضیه تأکید کنم، یعنی مشخصاً میخواستم در کارگردانی ببینم چقدر میتوانم ریتم درست این محیط را دربیاورم؛ یک خانه و دو شخصیت. احتمالاً ۸۰ درصدش دیالوگ میشود و چقدر میشود این کار را درست درآورد. به شکلی که مخاطب خسته نشود، یک طوری که قصه درست تعریف شود و رابطه و عمق بین اینها درست شکل بگیرد. میدانی برایم یک تجربه آزمون و خطای بسیار ارزشمند بود، خوب یا بد بودنش بحث دیگری است که به عهده مخاطب است، ولی به‌شدت خودم از این کار راضی هستم. فهمیدم که میشود این کار را کرد، حتی شاید اگر الان بخواهم این کار را بکنم، نسبت به ۱۰ ماه پیش که فیلم ساخته شد، یک قسمتهایی از آن را تغییر دهم، ولی از انجام دادن این کار بسیار راضی هستم. تمرین خیلی خوبی است. شاید نه در این اِشل، در اشل خیلی کوچک‌تر. منتها انجام دادن این‌طور کارها به نظرم درک کارگردانی بسیار خوبی میدهد که شما چطور میتوانی بین دو آدم این فضا را برقرار کنی؛ چه در کارگردانی و چه در تدوین و حتی در بازی.
گفتی که قصه اصلی ماجرا این بود که دو مستأجرند که درگیر پیدا کردن پول هستند برای این‌که بتوانند خانهشان را تمدید کنند، یا جابه‌جا شوند. خودت هم میگویی که یکی از معضلات اجتماعی وحشتناک حال حاضر جامعه است. با تمام این اوصاف نمیدانم چرا این وجه اجتماعی که باید غالب باشد، در اثر آن‌قدر عمق خاصی پیدا نمیکند و هم‌دلی ما را آن‌طور که باید، برنمی‌انگیزد، یا دغدغه شخصیتها، دغدغه ما نمیشود که مثلاً ما اگر جای شخصیتها بودیم، دست به همان عمل میزدیم. ما در فیلمنامه‌نویسی یک مثلث خطرپذیری داریم، میگوید که تو باید به یک سرحد مسئله حادی برسی که دست به یک کار مهمی بزنی که دراماتیک شود. در این‌جا شخصیت دست به دزدی زده است، ولی به چه مرحلهای رسیده که دست به دزدی زده است؟
ببین، نکته این است که دنبال این بودم که اینها را صفر و صدی نشان دهم. نکته اول این است که برای من مسئله اجتماعی، حالا چه در این فیلم چه در حالت کلی، بیشتر به این سمت میرود که تبدیل به مانیفست نشود. تبدیل به یک بستر شود که ما از قِبَل آن بستر یک قصهای را ببینیم. این‌که الان شما میگویی ما رابطه و وضعیت بین این دو نفر را میبینیم که مدام برمیگردد به یک عقبه مشترک اجتماعی به نام اجارهنشینی و گران شدن رهن، این یعنی برای من آن اتفاقی که قرار بوده است در فیلمنامه رخ دهد. یعنی تأکید این است که مسئله اصلی رابطه بین این دو دختر است. چه چیزی رابطه این دو نفر را وارد بحران میکند؟ آن بستر اجتماعی. همین کافی است.
خب این بستر اجتماعی چه ضرورتی را ایجاد میکند که شخصیت دست به دزدی بزند؟
حالا برویم در آن نکته دومی که درباره صفر و صدی گفتم. عقبه ذهنی ما درباره این‌طور مسائل معمولاً این است که مثلث خطرپذیری را گفتی، مثلث خطرپذیری حالت صفر و صدی‌اش این میشود که حالت کلاسیکش میشود یعنی مثلا شخصیت مأموریتش را پیش از این نتوانسته با موفقیت انجام دهد. الان به عنوان آخرین مأموریت در یک موقعیت صفر و صدی قرار گرفته است؛ بتواند، رستگار میشود، نتواند، همه چیز از دست میرود. این تصویری است که ما به حالت کلی داریم. این در چنین موقعیتی چگونه میآید؟ اگر پول فراهم کند، خانه دارد، اگر نتواند، خانه ندارد. باید کارش را از دست بدهد، باید برود شهرستان، یا هزار اتفاق دیگر. اما این موقعیت، موقعیت این آدمها نیست. چرا؟ چون طبقه این آدمها این موقعیتی نیست. طبقه این آدمها یک موقعیت طبقه متوسطی است که آدم طبقه متوسطی نه هیچوقت به آن صفره میرسد، نه هیچوقت به آن صده میرسد. در یک بازهای بین ۳۰ و ۷۰ گرفتار میشود. رابطه بین این دو نفر و دیالوگهایشان به چه صورت است؟ بهش میگوید برو پایینتر بگیر، او میگوید چقدر دیگر پایینتر؟ میگوید هر چقدر که جا دارد. میخواهم بگویم که مسئله برای من بین این دو نفر این بود که با این‌که خیلیها میگفتند چرا اینها شرایط زندگی‌شان به این شکل است؟ مگر طبقه متوسطی نیستند؟ درحالی‌که حرف من این بود اتفاقا شرایط زندگی‌اش این شکلی است، چون یک آدم طبقه متوسطی است، یعنی آدمی است که در این طبقه قرار گرفته است، مسئلهاش این نیست که من الان میروم مثلاً قشر فقیر جامعه یا طبقه خیلی پایین جامعه، خیر، یک بازه خیلی باریک است؛ هر دو نفر اینها در این موقعیت هستند. صحبت از این نیست که شما الان بروی بالاتر، یا ناگهان بیایی پایینتر، شما همه زورت را میزنی که در همان لِوِل بمانی، در همانجا درجا بزنی. همه تلاش خصوصاً شخصیت ترانه که صاحب‌خانه است، این است؛ این آدم دنبال این است که از این جایگاه تکان نخورد.
حرف شما درست، من هم قبول میکنم، اما این طبقه اجتماعی که وجود دارد و شخصیت درش میخواهد بماند و هدف و انگیزهاش همین مسئله است، برای چه باید برای منِ مخاطب جذاب باشد که من بگویم خب من این را دنبال میکنم، خب این میخواهد به آن‌جا برسد، خب برسد، من چه کار کنم. چه چیزی را از دست میدهد، اگر نرسد؟ این مسئله جذابی است. مثلث خطرپذیری این‌طوری است که تو خطر اولت که بالاترین وضعیت ممکن است، خطر جانی است، تو اگر فلان کار را انجام ندهی، جانت را از دست میدهی. بعد میآید میگوید تو اگر فلان کار را نکنی، خانوادهات را از دست میدهی، یا کارت را از دست میدهی. مدام درجههایش کمتر میشود. مثلاً در فیلم جدایی نادر از سیمین اگر شخصیت به خارج از کشور نرود، خانوادهاش از هم میپاشد و من وقتی می‌بینم این شخصیت دارد چنین خطری را میپذیرد، باید بدانم چه چیزی در پشت این قضیه است که این حاضر است خانوادهاش را هم رها بکند. حالا بحث من این‌جاست؛ شخصیت دارد تمام توانش را میگذارد در این لول بماند. اگر بماند، چه به دست میآورد و اگر نماند، چه چیزی را از دست داده است؟ منظورم این است که ما باید اهمیت این را درک کنیم که نگران این کارکتر شویم. بحث این‌جاست که اگر چنین مسئلهای در ذهنش بوده است، آن‌چنان نمودی در فیلم ندارد که من فکر کنم اگر این آدم در این طبقه نماند و از دستش بدهد، متعاقبا فلان و بهمان چیز را از دست میدهد و همینطور دومینووار از دست میدهد و وضعیتش مدام حادتر میشود، پس حق داشته است دست به دزدی بزند.
ببین، به یک شکلی صحبت از این قرار است که تو میگویی انگیزهاش در نهایت چه میشود برای این‌که میخواهد در همین طبقه بماند؟
نه، نه، انگیزهاش درست است، این‌که شما گفتی که میخواهد در این طبقه بماند، اما اگر نماند، چی را از دست میدهد، چه خطری دارد تهدیدش میکند؟ آن خطری که دارد تهدیدش میکند، از دست دادن چیزی است، چه چیزی را دارد از دست میدهد؟
صحبت من دقیقاً همین است. تصور من این بود و واقعیتش به هر کجا هم که فیلمنامه را میدادم، این قضیه برای آدمها خصوصاً کسانی که درگیر این موقعیت بودند، درآمده بود. نفس از دست دادن همین طبقه، این‌که شما میروی عقب، نه‌تنها رو به جلو نمیروی، در تلاشی که درجا بزنی و در همین هم ناموفق هستی و میروی عقب، یعنی همین قضیه در ساختار اجتماعی این مملکت خودش میشود یک عامل برای این‌که تو دست به هرکاری بزنی که همین‌جا بمانی. صحبت این نیست که الزاماً چیزی را از دست میدهی، انگار یک درک اجتماعی را از دست میدهی، انگار تشخص یک طبقه را از دست میدهی.
بله، از دست میدهی. من این را قبول دارم. روزی هزاران نفر در این شهری که ما داریم در آن زندگی میکنیم، این اتفاق برایشان میافتد؛ یا میروند به جنوب شهر یا از جنوب شهر میروند به حاشیه شهر، وضعیت خیلی دارد بدتر میشود. اما آیا همگی آنها باید بروند دست به دزدی بزنند؟
صحبت این است که همین قضیه باعث این مسئله میشود. تصور من این است که اگر چیزی اضافه میشد، فرضاً به قول شما کار را از دست میداد، هر چیز دیگری را از دست میداد، ذهن آن سمتی منحرف میشد. یعنی در همین فضا نمیماند. مثل این میماند که مثلاً یک کاراکتری در یک موقعیت قرار میگیرد که آن موقعیت خیلی برایش مهم است، بعد شما اگر بیایی یک ضربه مهم به آن موقعیت بزنی، ذهن مخاطب بیشتر میرود به سمت آن ضربه، نه آن چیزی که در اول داشتی صحبتش را میکردی. میخواهم بگویم اگر از حالت تلنگر خارج شود و تبدیل به یک پتک شود، ذهن مخاطب را منحرف میکند. آن زمان آن ضربه مهم میشود، درحالی‌که قرار نیست این‌طور شود. این‌جا هم همین است. اگر شما یک چیزی به قضیه اضافه کنی، آن چیز است که مهم میشود.
البته این سمت کنش ماجرا را یک مقدار ضربش را میگیرد؛ تو فقط برای این‌که خانهات را حفظ کنی، دست به یک عمل خلاف بزنی. این دزدی میتوانست در توجیه یک عمل دیگر بیاید، مثلاً حفظ کار.
آن طرفش این میشود که وقتی یک چیز دیگری در کنارش وجود ندارد، اهمیت همین فی نفسه بالاتر میرود. متوجه منظور من میشوی؟
نه به نظرم. متوجهم که چه میگویید، اما موضوعم این است که باشد، اما تو فقط به خاطر یک خانه، داری یک عمل خلاف عرف و اخلاق و قانون را انجام میدهی که ریسک بسیار بالایی دارد؟
البته مسئله خانه نیست. مسئله همان طبقه اجتماعی است. شما به عنوان یک آدم فرضاً ساکن خیابان انقلاب یک هویت داری، ساکن خیابان مولوی یک هویت دیگری داری، ساکن خیابان زعفرانیه و قیطریه یک هویت دیگر داری.
حالا راجع به این مسئله که خیلی میشود صحبت کرد و من زیاد موافقش نیستم، چون خودم شخصاً محل کارم در قیطریه است و خانهام خیابان آزادی و تأثیری بر هویت من ندارد.
ولی واقعیت امر من خیلی درگیرش هستم. حداقل در محیطی که من هستم، متأسفانه این مسئله، مشکل‌ساز است.
یک نکته مثبتی وجود دارد که دوست دارم دربارهاش صحبت کنم؛ این‌که ترانه پول را از صاحب‌کارش دزدیده است، صاحبکار گردن آرام انداخته است و آرام میآید دوباره از این طلا و جواهراتش را میدزدد. یعنی این جنگ و جدلی که در یک طبقه زیرین وجود دارد و کلاً آن شخصی که در طبقه بالای ماجراست، هیچ زمانی ضرر نمیکند، حتی اگر از او هم بدزدی، او بلد است که چطور از یک نفر دیگر بکشد بیرون. این یک نکته جذاب مضمونی بود که تو هرکاری هم بکنی، آن شخصی که در رأس هرم است، ضرر نمیکند و طبقههای زیرین دچار جدل میشوند.
من به شخصه دنبال مضمون در فیلم نیستم. همان‌طور که گفتم، یک ایده و دغدغه داشتم و سعی کردم آن را به تصویر بکشم. ولی اگر ببینم شما یا مخاطبان به مضمونهای این‌چنینی دست پیدا میکنید، خوشحال میشوم.
خب سؤال سختِ فیلم کوتاه‌سازان؛ بودجه فیلم را چطور تأمین میکنی؟
من به‌شدت ممنون عواملم هستم. به خاطر این‌که بخش زیادی از بچههایی که سر این کار هستند، ریالی پول نگرفتند و دوباره میگویم، من فقط یک ایده داشتم که میخواستم در پایینترین بودجه ممکن اصلاً پایینتر از یک فیلم بسیار کم‌بودجه هزینه کنم. منتها بعد فیلمنامه به سمتی رفت که گفتیم میتوانیم یک مقدار بهش پر و بال بدهیم و طبیعتاً آن‌جا نیاز به پول بود و کمک پدرم که آن هم درواقع در حالت قرض است.
پس اسپانسر خانوادگی داشتید.
بله. البته بحث سر این است که پدر عطش فرزندش را میبیند و خب قبول میکند، ولی قرار نیست مستمر باشد و ادامه پیدا کند. منتها مسئله این است که این‌قدر این آدمها هم لطف به من داشتند و هم این‌که گروه این‌قدر گرم و صمیمی پیش رفت، چون خیلی اوقات که شما کار را به این شکل جلو ببری، این خطر وجود دارد که جدیت کار پایین بیاید. افرادی که سرکار هستند، جدی نگیرند و خب از یک جهاتی هم حق دارند. وقتی میبینند آورده مالی ندارند، چه دلیلی دارد که همه انرژی خود را برای ماجرا بگذارند و این‌جاست که این افراد خیلی آدمهای بزرگ و مهمی میشوند. آدمهایی که واقعاً به نظرم آینده بسیار روشنی دارند و بسیار خلاق هستند و دنبال این نیستند که صرفاً از این مسیر ارتزاق کنند و پول دربیاورند. دنبال این هستند که در این مسیر یاد بگیرند و رشد کنند و خب این دقیقاً جایی است که با هم سینک میشوند، وجه اشتراکشان با من است و این کمک میکند که ما در کنار یکدیگر بتوانیم یک تیم بسازیم. احتمال بسیار زیاد رهن کامل اولین کار بوده است بین یک تعدادی از ما که فیلم ساختیم، ولی آخری نخواهد بود. یک نکته جالب که میخواستم بگویم، این است که فیلم در شیراز ساخته شده است و دلیلش این است که من نتوانستم در تهران لوکیشن پیدا کنم و نمیتوانستم پول لوکیشن بدهم. خانه دوستانم یا طبقه چندم بود، یا صاحب‌خانه اجازه نمیداد یا همسایگان، یا نمیتوانستیم دیوار یا شرایط را آن‌طور که دلمان میخواهد، هندل کنیم. مجبور شدیم برویم شیراز خانه دوستم. و خب شیراز تجهیزات بسیار ضعیفی دارد، عملاً نزدیک به صفر. ولی ما تجهیزات بسیار کمی از این‌جا بردیم و عملاً فیلم با هیچ ساخته شد. خیلی مسائل و کمبود امکانات در فیلم رخ داد که واقعاً این همت یک تیم بود که توانست با موفقیت به جلو برود و تمام شود. این را من یک جای دیگر هم گفته بودم که اگر بر سر فیلم اولم بزرگ‌ترین چالشم مسئله ترس من برای کارگردانی و مواجهه با آن بود، این‌جا واقعاً مسئله این بود که پول را چه کار کنم؟ و به لطف بچهها بود که این کار ساخته شد، چون ما حتی برای پس‌تولید هم مشکل مالی داشتیم. برای همین فیلم یک مدتی خوابید که بتوانم یک مقدار پول جمع کنم.
سؤال آخرم این است که از آن دست افرادی هستی که فیلم را خودت پخش میکنی، یا میدهی دست دیگران تا این کار را بکنند؟
من معتقدم هر کاری را باید داد دست آدم متخصصش و در عین حال پخش یک کاری است که اگر یک فیلم‌سازی بتواند به عنوان یک تخصص در خودش تقویت کند، دو هیچ جلو میافتد، یعنی خیلی برد میکند. من این را در خودم ندیدم، ولی واقعاً توصیهام این است که چون مسئله وقت، متأسفانه یا خوش‌بختانه، در آن خیلی مطرح است، شما باید همان اندازه که سر فیلمنامهات انرژی و تمرکز میگذاری، سر پخش فیلمت هم بگذاری. یعنی انگار کارت آن است و اگر این اتفاق بیفتد که خودت پخش فیلم خودت را در دست بگیری، خیلی اتفاق خوبی است.