حیران در آغاز

گفت‌وگو با مهدی دواچی، نویسنده و کارگردان فیلم کوتاه «رهن کامل»

  • نویسنده : احسان آجورلو
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 64

فیلم رهن کامل ابتدا در جشنواره دانشجویی دانشکده سینما-تئاتر به نمایش درآمد و بعد در جشنواره سایه، که در هیچ‌کدام موفق به دیدن این فیلم نشدم. به پیشنهاد یکی از دوستان فیلم را دیدم و با توجه به آن‌که در برخی موارد نقدهایی به فیلمنامه داشتم، اما در برخی موارد نیز نظرم را جلب کرد. زمانی که متوجه شدم فیلم ماحصل کار نویسنده و کارگردان تازه‌کاری است که گام بر این حیطه گذاشته، مجاب شدم با او به گفت‌وگو بنشینم تا در یک گپ و گفت دوستانه و چالشی نکات ریز و کوچک اما بااهمیتی را که می‌تواند به ارتقای یک اثر منجر شود، با هم مرور کنیم.

 

به عنوان آغاز بحث، با همین مسئله کلیشه­ای آغاز کنیم که ایده داستان رهن کامل چطور در ذهنتان شکل گرفت و قصه از کجا آمد و بال و پر گرفت؟

ایده از یک مسیر متفاوتی که اصلاً پیشنهادش نمی­کنم، شکل گرفته است و آن هم به این طریق که من باید برای پروژه پایانی سینمای جوان، یک فیلم می­ساختم و با پول بسیار کم، طبیعتاً از جیب، و به این فکر کردم که اگر من می­خواهم فیلمی بسازم، چه چیزی در اطراف من است که با آن­ها بتوانم فیلم بسازم. یکی از دوستانم علاقه‌مند به بازیگری است؛ یک دختر که ایشان با هم­خانه­اش از شهرستان به تهران آمده است، و اولین چیزی که به ذهنم رسید، این بود: یک خانه و دو دختر، یعنی درواقع این فیلمنامه با این ایده کلید خورد. خب طبیعتاً فضای آن دو نفر که با آن‌ها نزدیک بودم و می­شناختم، فضای مسئله­ اجاره­نشینی بود و از یک طرف هم مسئله­ای که نه صرفا این دو نفر، بلکه خیلی دیگر از دوستانم درگیرش هستند و احتمالاً همگی ما در اطرافمان آدم­هایی را داریم که به صورت مستقیم یا غیرمستقیم درگیر مسئله اجاره‌­نشینی و هزینه­هایش، خصوصاً در شهر تهران باشند. پایه و بنای ایده این بود و چون می­خواستم یک فیلم ساده و جمع‌وجور بسازم، واقعیتش یک فیلمنامه­ای نوشتم صرفاً برای ساختن، ولی بعد که فیلمنامه دست یکی دو نفر رفت، استاد مشاورم، آقای آزادی در انجمن سینمای جوان شیراز و یک تعداد دیگر از دوستان نظرشان این بود که این فیلمنامه پتانسیل دارد و می­شود کار بهتری ازش درآورد. این‌طور بود که بازنویسی شد و بعد رسید به شکلی که الان مشاهده می­کنید، وگرنه فیلمنامه­ اولیه کلا فضای خیلی متفاوت­تری داشت، خیلی پرگوتر بود، رابطه این دو نفر اصلاً شکل نگرفته بود، ولی بعد که به نظر رسید می­تواند و پتانسیل این را دارد که کار بهتری شود، آرام آرام آمد به این سمت و شکلی که الان می­بینید.

 

اصولاً در روند نگارش فیلمنامه گویا این‌طور بوده است که خیلی بازنویسی کرده­ای و خب اتفاق‌های خوب همیشه در بازنویسی­های مکرر رخ می­دهد. چقدر داستان برایت در اولویت بود و چقدر شخصیت­ها؟ یعنی بیشتر دوست داشتی به کدامشان بها بدهی؟ این‌طور که در فیلم است، گویا یک خط توازنی برقرار شده است، انگار یک نوع دو دلی در ماجرا معلوم است که نه داستان آن‌قدر پربار شده است و نه شخصیت­ها آن‌قدر عمیق و خاص شده­اند.

اول خدمتتان عرض کنم که همینگوی یک جمله دارد به این صورت که اولین نسخه از هر چیز مزخرف­ترین آن است. این جمله به نظرم سرمشق هر نوشته­ای و نه صرفاً فیلمنامه­ می­تواند قرار بگیرد. به نظرم در کار من، عملاً در بخش بازنویسی است که فیلمنامه شکل می­گیرد و نه در نسخه اول. اما در مورد این دو شخصیت و این فیلمنامه، یک دغدغه ذهنی و شخصی است؛ قرار گرفتن آدم­ها در موقعیت­های خاص، یعنی این یک نگاه کلی است که سعی می­کنم و دوست دارم که داشته­ باشم و در این مسیر حرکت کنم، این هم از این قاعده مستثنا نبود. مسئله اصلی در این فیلمنامه و برای نوشتن این موقعیت، رابطه بین این دو نفر بود، یعنی بیشتر از این‌که دنبال این باشم که یک موقعیت بزرگ را نشان دهم که مثلاً ببینیم چه اتفاق­هایی می‌افتد و مخاطب و بیننده درگیر موقعیت شود، دنبال این بودم که اتفاقاً آن موقعیت را تقلیل دهم و درگیر مناسبات این دو نفر شود. درواقع خیلی خودخواسته و از همان ابتدا به این فکر شده بود که همه اتفاقاتی که می­تواند برای مخاطب خیلی مهیج و جذاب باشد، همگی آن‌ها کنار گذاشته شود. یعنی این کامنت وجود داشت که کاش فیلم یک فصل اولیه داشت و یک گرایی از دزدی اولیه به ما می­داد؛ دزدی شخصیت صاحب‌خانه، ترانه. خب این تعمداً حذف شده بود و همین‌طور دزدی آرام. یعنی تعمداً رفتنش به اتاق و اتفاقی که می­افتد، اصلاً نمی­خواستم که نشانش بدهم، چون نمی­خواستم ذهن مخاطب برود سمت این اتفاق. دوست داشتم بین همین دو نفر در همین موقعیتِ الانِ به‌ظاهر ساده که یک عقبه بحرانی دارد، باقی بماند، یعنی بیشتر به این دو نفر فکر شود.

 

ببین، یک مسئله­ کلی در فیلم کوتاه وجود دارد؛ این‌که فیلم­ها یا می­روند به سمت این‌که یک ساختار، داستان کامل داشته باشند، یعنی یک داستانی را بسط بدهند با کشمکش و اوج و فرودش و نتیجه­گیری­اش و یک‌سری دیگر از فیلم­ها هستند که یک موقعیت خاصی را در نظر می‌گیرند که آن موقعیت خاص باید یک اتمسفری خلق کند که ما دچار هم‌ذات‌پنداری با آن شویم، یا درکش کنیم، یا به یک ایهامی درش برسیم. من وقتی رهن کامل را دیدم، گویی یک مقدار سرگردان است بین این دو موقعیت. می­خواهد خلق اتمسفر کند، اما انگار آن اتمسفر شاید به دلایلی شکل نمی­گیرد، که نمی­دانم این دلایلش از نظر شما چیست، یا شاید هم شکل می­گیرد، من ذهنم به این شکل خوانش می­کند.

تقریباً متوجه هستم که چه می­گویید. منتها بحث این است که یک وقت­هایی شما می­دانی که می­خواهی فیلم اتمسفر بسازی، یک وقت­ها فیلم قصه می­خواهی بسازی، یعنی کاملاً روی یک الگو، فیلمنامه چاپ پیرنگ، روابط علی معلولی، همه چیز طبقه­بندی‌شده برود جلو و از یک A به یک B برسی. اتفاقاً یکی از چالش­های جذاب من در این فیلمنامه این بود که سعی کردم ببینم چطور می­شود یک جایی بین این دو ایستاد. ممکن است موفق بوده باشم یا ناموفق، آن یک بحث دیگری است که الان به چه کیفیتی رسیده است. منتها برایم جذاب همین بود که ببینم می­شود بین این­ها یک نزدیکی به وجود آورد یا نه. البته جا دارد این را هم بگویم که ذهن من بیشتر به سمت قصه است، یعنی به روایت کلاسیک بیشتر فکر می­کنم و دل‌بستگی بیشتری دارم. زیاد دنبال فضای مدرن، دنبال این‌که کامل متمرکز شوم روی مود، نیستم. به این معنی که علاقه نداشته باشم نیست، به این معنی است که گرایشم بیشتر به این سمت قصه است. ولی این‌جا به دنبال این بودم ببینم چقدر می­شود این دو را به هم نزدیک کرد. یعنی تو قصه­ات را بگویی، ولی دنبال این‌که قصه خیلی پرطمطراق باشد، نباشی. قصه­ را بیایی تقلیل بدهی، ببری‌اش در رابطه دو نفر و در عین حال بتوانی یک مودی به وجود بیاوری. تأکید می­کنم؛ این‌که فیلم قالبش بشود آن مود، آن اتمسفر، خیر. تلاش بر این بود که به یک تعادلی بین این دو بشود رسید.

 به نظرتان موفق بوده­اید؟

این را بقیه باید بگویند.

اجازه دارم بگویم نبودید؟

بله، بله. هیچ ایرادی ندارد. واقعیت برای من بیشتر موفق بودن یا نبودن در این تجربه مهم نیست، چون این کار فیلم دوم من است. بیشتر تلاش و کنکاش کردن و تجربه کردن است که خیلی برایم خوشایند است. چون فیلم کوتاه است، ترجیح می­دهم با این هزینه محدودی که با هزار مشکل گرفتم، به دنبال این نباشم که یک چیز سرراستی درست کنم و بگویم خب پس شد. به دنبال این باشم که یک چیزهایی ازش یاد بگیرم که به درد آینده­ام بخورد، یعنی کارهایی را که شاید خیلی اوقات نبینم که بقیه انجام می­دهند، سعی کنم که با آن یک بازی­ای بکنم. این برایم خیلی مهم­تر است تا این‌که یک کاری بکنم که مطمئن باشم جواب می‌دهد. البته که به نظرم هیچ‌وقت نمی­توان مطمئن بود، اصلاً جذابیت این مسیر هم به همین است. ولی خب این بازی کردن برایم خوشایند بود. حالا امکان دارد جواب ندهد، یا مسیر درست را طی نکرده باشد.

 

بله، خب این وجه تجربی ماجرا که کارگردان دوست دارد در فیلم­های اول خود دست به تجربه بزند، همیشه وجود دارد، اصلاً بحثی سر این مسئله نیست و کاملاً درست است. فقط نکته سر این بود که اصولاً در این دوگانه­ای که همیشگی است، به‌خصوص در فیلم کوتاه که بگویم فیلم­های اتمسفرمحور و داستان‌محور هستند، اصولاً دوستان در سر یکی از این دو طیف قرار می­گیرند، چون اصلاً آن حد وسطی که شما می­گویید، یک حالت سرگردانی برای مخاطب ایجاد می­کند که مخاطب نمی­داند الان من باید بیشتر درگیر این داستان شوم و نتیجه­گیری کنم از این شخصیت­ها و جهان آن­ها، یا نه اصلاً با داستان کاری نداشته باشند و. فقط اتمسفر این شخصیت­ها را بگیرند بینند در لحظه دارند چه حالی را تجربه می­کنند.

این نکته هم قابل ذکر است که این فضا را خیلی زیاد در فضای فیلم کوتاه ندیدیم و تجربه­اش نکرده­ایم. هم‌چنین من عقبه ذهنی زیادی نداشتم که فیلمی در این مود دیده باشم که سعی کند بین این دو یک بالانسی برقرار کند و هم این‌که من هم کم‌تجربه هستم و در این مسیر قرار است یاد بگیرم. این‌که کم دیدیم، باعث شده است هم از سمت منِ فیلم­ساز این قضیه شاید با یک پختگی جلو نرفته باشد و هم از سمت مخاطب دیدن چنین فضاهایی خیلی آشنا نباشد. برای همین پیدا کردن و درک کردنش یک مقداری با چالش و گنگی روبه‌رو شود.

 

یک نکته دیگری که در فیلم قابل ذکر است، این‌که ما به خاطر همین که زیاد فیلم داستان‌محور نیست، با کشمکش درونی مواجه هستیم تا با کشمکش بیرونی بین این دو نفر، یعنی شخصیت­ها با درون خودشان به‌شدت درگیر هستند و یک کشمکش درونی دارند. حالا به نظر من این قضیه خیلی بیشتر در فیلم درآمده است؛ چون من هم نسخه فیلمنامه را که برایم فرستادید، خوانده­ام و هم فیلم را دیده­ام، خیلی بیشتر در کارگردانی درآمده است تا بیشتر در فیلمنامه. من وقتی نسخه اول فیلمنامه را می­خواندم، این‌طوری بودم که خب این شخصیت وجود دارد، ما قرار است چه کنیم با او. آن موقعی که داشتید می­نوشتیدش، کارگردانی می­کردید در ذهن خودتان و می‌نوشتید یا نه، نوشتید و بعد سر صحنه دیدید که خب یک مدل دیگری بشود خیلی بهتر است. آیا چیزی حذف شد یا خیر؟

من و مرجان طبسی، تدوین‌گرم، عملاً رابطه­ای که با هم داریم، به یک شکلی مشاور است، یعنی حتی از مرحله ایده دو فیلمی که ساختم، هر دو با مرجان بوده است و چون دوستیِ قبلی داشتیم، فضا را می­شناسد و خیلی خوب می­توانیم با یکدیگر تعامل برقرار کنیم. رهن کامل را که برایش فرستادم، گفت: «مهدی خیلی فیلمنامه­ات عقب است از چیزی که باید باشد.» و من بهش گفتم که من برای پروژه پایانی باید یک فیلمی بسازم برای سینمای جوان، فورس زمانی دارم، فرصت نمی­کنم آن‌قدر که باید، بیشتر از این رویش کار کنم. ولی فیلم این نمی­شود و خب ایشان یک‌سری کامنت داد که بعضی­هایش درست بود و بعضی­هایش را گفتم می­دانم می­خواهم چه کنم. می­خواهم بگویم خیر، سر صحنه اتفاقی به این معنی که ناگهان با آن مواجه شوم، نیفتاده است. زمان نگارش فیلمنامه تصویرها برایم مشخص بود. شاید یک لحظه سکوت بود که در فیلمنامه نوشته حسی که قرار است آن لحظه سر فیلم‌برداری اتفاق بیفتد، یا حتی بعدتر سر تدوین اتفاق بیفتد، برای من مشخص بود و ادامه این را می­دانستید که احتمالاً فیلمی خواهد بود که در کارگردانی بهتر از فیلمنامه جلو برود. می­خواهم بگویم دیالکتیک بین این دو نفر بیشترش برای من در حین فیلم‌برداری بود، نه در نسخه کاغذی فیلم.

 

یک نکته­ای که در بخش اول صحبت­هایت به آن اشاره کردی و گفتی ما لحظه دزدی را نداریم، نه در فصل اول ماجرا داریم که آغاز می­شود، نه در آن‌جایی که دختر دوم می­رود داخل اتاق. این حذف بیرونی ماجراها یعنی کاملاً به همه چیز یک تأکید عجیبی داری، به درون آن لحظه­ای که دارد چنین اتفاقی می­افتد. نمی­دانم از عنصر غافل‌گیری می­خواهی استفاده کنی، یا تأکیدی که این‌قدر به درون داری، بابت چیست؟

بله، همان‌طور که گفتم، مسئله اصلی برای من در این فیلمنامه رابطه این دو نفر بود. آن موقعیتی که درش قرار گرفتند، صرفاً یک بستری را فراهم کند برای این‌که ما از این دو نفر وجوه دیگری را ببینیم و طبیعتاً همین دو نفر هم نسبت به یکدیگر یک دید متفاوتی پیدا کنند. این قضیه کاملاً به این شکل قرار بود جلو برود. برای همین دنبال این بودم موقعیت و اتفاق بیاید در حداقل قرار بگیرد. روی همین دو دختر تمرکز کند. یک بار دیگر سؤالت را بپرس، حرفم را تکمیل کنم.

 

پرسیدم که چرا همه اتفاق­ها را حذف کردی و همه چیز مانده در درون ماجرا، یعنی آن چیزی که جلوی دوربین داریم می­بینیم است و این­ها جلوی دوربین نه نقشی برای هم دارند بازی می­کنند، نه طرح و توطئه­ای می­چینند. در صورتی که چنین مسائلی اگر قرار باشد عمق و شخصیت زیادی به ما بدهد، ارتباط این­ها را برای ما مشخص کند، شخصیت­ها را بهتر برای ما نمایان کند، شاید مثلاً آن دختر دوم که آمد خانه و بعد رفت طلاها را دزدید، می­توانست با یک طرح و توطئه جذابی هم همراه شود.

بله، همه این­ها رفته است در پیش‌داستان. در پیش‌داستانی که الان در فیلم دیده می­شود، یعنی متوجهش می­شویم. چه عملی که دختر صاحب‌خانه ترانه انجام می­دهد، دزدی‌ای که انجام داده است و الان بعد از اتفاق را داریم درش می­بینیم. چه در مورد آرام که وارد خانه می­شود که یکی از مسائلش این است که من هم مثل تو مستاجر هستم، فقط نمی­خواستم نشان بدهم، می­خواستم از خودم یک شمایل دیگری بسازم که این برمی­گردد به عقبه اجتماعی این دو نفر. این­ها رفته است در پیش‌داستان، برای این‌که ما بعد از اتفاق را در رابطه این دو دختر با هم ببینیم. ببینیم که این دو نفر در این موقعیتی که قرار می­گیرند، چطور با هم رفتار می­کنند، چطور ممکن است یک مسئله­ای را به همدیگر بگویند یا نگویند. دو رویه کاملاً مختلف دارند. آرام آدمی است که خیلی برون‌گراست و حرفش را می­زند، حتی با نهایت شدت و حالت تهاجی، اما از آن طرف، ترانه این­ها را نگه می­دارد در خودش، صحبت نمی­کند، بیشتر واکنشی عمل می­کند. برخلاف آرام که بیشتر کنشی عمل می­کند و خب یک جاهایی می­بینیم که این قضیه برعکس می­شود و اتفاقاً می­بینیم آرامی که یک آدم کنشی است، یک جاهایی عقب می­ایستد و منتظر می­شود ترانه یک کاری بکند و واکنش نشان دهد و برعکس که مثال­های فراوان دارد. کلاً در کارگردانی و دکوپاژ این تصمیم گرفته شده است که آرام حمله می­کند، ترانه دفاع می­کند. قسمتی که این­ها در آشپزخانه هستند و یک چیزی می­افتد، ترانه این را می­شکند و شروع می­کند به یک حمله کردنی و آرام را می­کشاند عقب. از آن طرف آرام هم، زمانی که آن کار دزدی را انجام داده است و در آشپزخانه دو نفری در حال صحبت هستند، آن‌جا سعی می­کند یک کنشی از سمت ترانه بگیرد که بهش می­گوید خب برو پایین­تر بگیر، طلاهایت را یک کاری بکن. با این‌که دزدی را انجام داده است، سعی می­کند این‌جا واکنشی عمل کند و انگار منتظر این است که او بگوید باشد طلاهایم را می­فروشم که او هم بگوید بیا این طلاهایت، ولی من را دور نزن، پول را تو برداشتی و من فهمیده­ام که چه کاری کرده­ای.

 

حالا من آن‌طوری که داستان را دیدم و برداشت شخصی من این‌طور بود که شخصیتی که دارد وارد خانه می­شود، کاملاً می­داند که پول­ها را ترانه برداشته است و دارد می­آید سراغش. این‌که شما با یک آگاهی وارد یک محیطی شوید که بخواهید مچ طرف را بگیرید، یا به هر طریقی با او برخوردی کنید، نیازمند یک‌سری طرحی است که شما از قبل برنامه­ریزی کرده­اید برای روبه‌رو شدن با چنین آدمی، و این می­آید کارش را انجام می­دهد و درنهایت وقتی که می­بینیم طلاها را برداشته و رفته است، ترانه دیگر به هیچ طریقی نمی­تواند به او بگوید تو طلاهای من را برداشتی و بردی، چون اگر بگوید تو طلا را بردی، به این نشانه است که تو پول را دیدی و فهمیدی من این را برداشتم. یعنی عملاً بازنده ماجرا ترانه است و شخصیت آرام کار را به نفع خود برگرداند و حتی طلاها از مقدار آن پول بیشتر بود. چنین چیزی نیاز به طرح و توطئه­ای دارد، نیاز به یک پِلن‌چینی دارد و این پلن‌چینی را انگار در داستان و ماجرا نمی­بینیم. شاید به خاطر همان مسئله­ای است که می­گویید دوست نداشتم زیاد به آن طرح داستانی‌اش بپردازم و اتمسفر را از بین ببرم. ولی شاید می­شد با کمی تعلیق و افکت­های دراماتیکی مثل غافل‌گیری و معما، خیلی بهتر داستان را پیش برد.

البته یک مسئله­ای که وجود دارد، این است که ورود آرام این‌طور نیست که با علم به این‌که آن دختر پول­ها را برداشته است، آمده باشد به این خانه. او یک ظن دارد و واقعاً شاید امیدوار است که ظنش تبدیل به یقین نشود. یعنی نبیند که صمیمی­ترین رفیقش آن پول­ها را برداشته است. ولی با این ظن وارد این خانه می­شود و درنهایت می­بیند که ظن درستی هم بوده است. از همان اول دارد شروع می­کند که بگردد، سعی می­کند ببیند می­تواند از ترانه در مورد این قضیه اطلاعاتی به دست بیاورد، حتی یک گِراهایی می­دهد که من به تو ظن دارم، ولی در جهت این نیست، چون شخصیتی است که اگر در چنین موقعیتی باشد، احتمالاً مستقیم می­گوید، یعنی یک طوری می­رود جلو که به طرف بفهماند کار توست، درحالی‌که در مورد این می­گوید که اگر به دست‌شویی رفتن است که تو هم رفتی دست‌شویی. یعنی من به تو شک دارم.

 

به خاطر همین است که دارم می­گویم، چون اصلاً پلن را طوری چیده است و در ذهنش طوری است که تو این کار را کرده­ای، پس من این‌قدر سؤال‌پیچت می­کنم که تو خودت در آخر اقرار کنی که من این کار را کردم. حرف‌هایت تناقض با همدیگر داشته باشد.

خب همین، درواقع به قول شما این بستر را فراهم می­کند نه برای این‌که بگوید من می­دانم تو این کار را کرده­ای و ازت اعتراف می­گیرم، برای این‌که اگر تو این کار را کرده باشی، من بفهمم. منظورم این است که بین این دو نفر یک تفاوتی وجود دارد.

 

ولی آن کنش آخرش چنین نکته­ای را به ما نمی­گوید. کنش اولش وقتی آن طلاها را برمی­دارد، یعنی من می­دانستم کار تو است و حالا چطور می­توانم جبران کنم؟ به این شکل که حداقل حق خودم را بردارم. یک سؤال مهمی دارم و به نظرم از دید افرادی هم که بحث را می­خوانند، مهم باشد؛ چقدر سخت است با شخصیت کم فیلمنامه نوشتن؟ دو نفر در یک محیط.

ببین، قضیه دقیقاً همین رفتن در عمق این آدم­ها بود؛ حداقل برای من. در بخش پیشرفت و توسعه دادن ایده و تبدیل ایده به طرح یا درواقع تبدیل طرح به یک فیلمنامه به این فکر می­کردم که شخصیت وارد کنم، شخصیت صاحب‌خانه که الان عسگری است. به یک طریق دیگری سعی می­کردم آن را بولد کنم، البته که تأکید داشتم حجتی که صاحب شرکت این دو نفر است، یک شخصیت غایب باشد. شخصیتی که مدام ازش اسم برده می­شود، می­فهمیم که چطور آدمی است که خب متأسفانه برخلاف میلم، خود به خود تبدیل به یک شخصیت منفی می­شود و اگر می­خواستم او را خاکستری کنم و از این منفی بودن دربیاورم، پرداخت زیادی می­خواست و...

 

البته منفی نشده است. بنده خدا الان پولش را از دست داده است.

به نظر من کاملاً منفی است، به خاطر...

وجه بی‌اخلاقی که مثلاً درست کرده است؟

بله، بله. به قول شما اگر از وجه اخلاقی بخواهیم به این شخصیت نگاه کنیم، یک مقداری هم‌دلی‌برانگیز نیست و تأکید داشتم که نباشد، ولی سایه­اش روی سر این دو دختر و کل موقعیت سوار باشد. اما در مورد عسگری به این فکر می­کردم که این را وارد کنم، اما احساس کردم همین که از این رابطه دو نفره بین این دو دختر یک مقدار فاصله می­گیرد و تبدیل به یک مثلث می­شود، حتی موقتی و آن موقع شاید نتوانم این‌قدر در جزئیات این دو نفر بروم برای عمیق کردنشان، برای همین نگهشان داشتم. طبیعتاً خیلی سخت می­شود این‌که شما این دو نفر را نگه داری و فقط هم یک خانه داری. سخت منظورم از جنبه کارگردانی‌اش است تا بیشتر از جهت فیلمنامه. منتها تصورم این بود که خیلی می­تواند تجربه خوبی شود، یعنی ممکن بود کلاً از دست برود، یا ممکن بود اتفاقا در کارگردانی بشود این فضا را درآورد. بیشتر می­خواهم بگویم که دوباره تأکید می­کنم فیلم دومم بود. من فیلم اولم هم یک‌چنین فضایی دارد. آن‌جا چهار شخصیت هستند که یکی از آن‌ها دیرتر وارد می­شود. اما آدم­ها دقیقاً در یک فضای بسته هستند. این‌جا می­خواستم بیشتر روی این قضیه تأکید کنم، یعنی مشخصاً می­خواستم در کارگردانی ببینم چقدر می­توانم ریتم درست این محیط را دربیاورم؛ یک خانه و دو شخصیت. احتمالاً ۸۰ درصدش دیالوگ می­شود و چقدر می­شود این کار را درست درآورد. به شکلی که مخاطب خسته نشود، یک طوری که قصه درست تعریف شود و رابطه­ و عمق بین این­ها درست شکل بگیرد. می­دانی برایم یک تجربه آزمون و خطای بسیار ارزشمند بود، خوب یا بد بودنش بحث دیگری است که به عهده مخاطب است، ولی به‌شدت خودم از این کار راضی هستم. فهمیدم که می­شود این کار را کرد، حتی شاید اگر الان بخواهم این کار را بکنم، نسبت به ۱۰ ماه پیش که فیلم ساخته شد، یک قسمت­هایی از آن را تغییر دهم، ولی از انجام دادن این کار بسیار راضی هستم. تمرین خیلی خوبی است. شاید نه در این اِشل، در اشل خیلی کوچک‌تر. منتها انجام دادن این‌طور کارها به نظرم درک کارگردانی بسیار خوبی می­دهد که شما چطور می­توانی بین دو آدم این فضا را برقرار کنی؛ چه در کارگردانی و چه در تدوین و حتی در بازی.

 

گفتی که قصه اصلی ماجرا این بود که دو مستأجرند که درگیر پیدا کردن پول هستند برای این‌که بتوانند خانه­شان را تمدید کنند، یا جابه‌جا شوند. خودت هم می­گویی که یکی از معضلات اجتماعی وحشتناک حال حاضر جامعه است. با تمام این اوصاف نمی­دانم چرا این وجه اجتماعی که باید غالب باشد، در اثر آن‌قدر عمق خاصی پیدا نمی­کند و هم‌دلی ما را آن‌طور که باید، برنمی‌انگیزد، یا دغدغه شخصیت­ها، دغدغه ما نمی­شود که مثلاً ما اگر جای شخصیت­ها بودیم، دست به همان عمل می­زدیم. ما در فیلمنامه‌نویسی یک مثلث خطرپذیری داریم، می­گوید که تو باید به یک سرحد مسئله حادی برسی که دست به یک کار مهمی بزنی که دراماتیک شود. در این‌جا شخصیت دست به دزدی زده است، ولی به چه مرحله­ای رسیده که دست به دزدی زده است؟

ببین، نکته این است که دنبال این بودم که این­ها را صفر و صدی نشان دهم. نکته اول این است که برای من مسئله اجتماعی، حالا چه در این فیلم چه در حالت کلی، بیشتر به این سمت می­رود که تبدیل به مانیفست نشود. تبدیل به یک بستر شود که ما از قِبَل آن بستر یک قصه­ای را ببینیم. این‌که الان شما می­گویی ما رابطه و وضعیت بین این دو نفر را می­بینیم که مدام برمی­گردد به یک عقبه مشترک اجتماعی به نام اجاره‌نشینی و گران شدن رهن، این یعنی برای من آن اتفاقی که قرار بوده است در فیلمنامه رخ دهد. یعنی تأکید این است که مسئله اصلی رابطه بین این دو دختر است. چه چیزی رابطه این دو نفر را وارد بحران می­کند؟ آن بستر اجتماعی. همین کافی است.

 

خب این بستر اجتماعی چه ضرورتی را ایجاد می­کند که شخصیت دست به دزدی بزند؟

حالا برویم در آن نکته دومی که درباره صفر و صدی گفتم. عقبه ذهنی ما درباره این‌طور مسائل معمولاً این است که مثلث خطرپذیری را گفتی، مثلث خطرپذیری حالت صفر و صدی‌اش این می­شود که حالت کلاسیکش می­شود یعنی مثلا شخصیت مأموریتش را پیش از این نتوانسته با موفقیت انجام دهد. الان به عنوان آخرین مأموریت در یک موقعیت صفر و صدی قرار گرفته است؛ بتواند، رستگار می­شود، نتواند، همه چیز از دست می­رود. این تصویری است که ما به حالت کلی داریم. این در چنین موقعیتی چگونه می­آید؟ اگر پول فراهم کند، خانه دارد، اگر نتواند، خانه ندارد. باید کارش را از دست بدهد، باید برود شهرستان، یا هزار اتفاق دیگر. اما این موقعیت، موقعیت این آدم­ها نیست. چرا؟ چون طبقه این آدم­ها این موقعیتی نیست. طبقه این آدم­ها یک موقعیت طبقه متوسطی است که آدم طبقه متوسطی نه هیچ­وقت به آن صفره می­رسد، نه هیچ­وقت به آن صده می­رسد. در یک بازه­ای بین ۳۰ و ۷۰ گرفتار می­شود. رابطه بین این دو نفر و دیالوگ­هایشان به چه صورت است؟ بهش می­گوید برو پایین­تر بگیر، او می­گوید چقدر دیگر پایین­تر؟ می‌گوید هر چقدر که جا دارد. می­خواهم بگویم که مسئله برای من بین این دو نفر این بود که با این‌که خیلی­ها می­گفتند چرا این­ها شرایط زندگی‌شان به این شکل است؟ مگر طبقه متوسطی نیستند؟ درحالی‌که حرف من این بود اتفاقا شرایط زندگی‌اش این شکلی است، چون یک آدم طبقه متوسطی است، یعنی آدمی است که در این طبقه قرار گرفته است، مسئله­اش این نیست که من الان می­روم مثلاً قشر فقیر جامعه یا طبقه خیلی پایین جامعه، خیر، یک بازه خیلی باریک است؛ هر دو نفر این­ها در این موقعیت هستند. صحبت از این نیست که شما الان بروی بالاتر، یا ناگهان بیایی پایین­تر، شما همه زورت را می­زنی که در همان لِوِل بمانی، در همان­جا درجا بزنی. همه تلاش خصوصاً شخصیت ترانه که صاحب‌خانه است، این است؛ این آدم دنبال این است که از این جایگاه تکان نخورد.

 

حرف شما درست، من هم قبول می­کنم، اما این طبقه اجتماعی که وجود دارد و شخصیت درش می­خواهد بماند و هدف و انگیزه­اش همین مسئله است، برای چه باید برای منِ مخاطب جذاب باشد که من بگویم خب من این را دنبال می­کنم، خب این می­خواهد به آن‌جا برسد، خب برسد، من چه کار کنم. چه چیزی را از دست می­دهد، اگر نرسد؟ این مسئله جذابی است. مثلث خطرپذیری این‌طوری است که تو خطر اولت که بالاترین وضعیت ممکن است، خطر جانی است، تو اگر فلان کار را انجام ندهی، جانت را از دست می­دهی. بعد می­آید می­گوید تو اگر فلان کار را نکنی، خانواده­ات را از دست می­دهی، یا کارت را از دست می­دهی. مدام درجه­هایش کمتر می‌شود. مثلاً در فیلم جدایی نادر از سیمین اگر شخصیت به خارج از کشور نرود، خانواده­اش از هم می­پاشد و من وقتی می‌بینم این شخصیت دارد چنین خطری را می­پذیرد، باید بدانم چه چیزی در پشت این قضیه است که این حاضر است خانواده­اش را هم رها بکند. حالا بحث من این‌جاست؛ شخصیت دارد تمام توانش را می­گذارد در این لول بماند. اگر بماند، چه به دست می­آورد و اگر نماند، چه چیزی را از دست داده است؟ منظورم این است که ما باید اهمیت این را درک کنیم که نگران این کارکتر شویم. بحث این‌جاست که اگر چنین مسئله­ای در ذهنش بوده است، آن‌چنان نمودی در فیلم ندارد که من فکر کنم اگر این آدم در این طبقه نماند و از دستش بدهد، متعاقبا فلان و بهمان چیز را از دست می­دهد و همین­طور دومینووار از دست می­دهد و وضعیتش مدام حادتر می­شود، پس حق داشته است دست به دزدی بزند.

 

ببین، به یک شکلی صحبت از این قرار است که تو می­گویی انگیزه­اش در نهایت چه می­شود برای این‌که می‌خواهد در همین طبقه بماند؟

نه، نه، انگیزه­اش درست است، این‌که شما گفتی که می­خواهد در این طبقه بماند، اما اگر نماند، چی را از دست می­دهد، چه خطری دارد تهدیدش می­کند؟ آن خطری که دارد تهدیدش می­کند، از دست دادن چیزی است، چه چیزی را دارد از دست می­دهد؟

صحبت من دقیقاً همین است. تصور من این بود و واقعیتش به هر کجا هم که فیلمنامه را می­دادم، این قضیه برای آدم­ها خصوصاً کسانی که درگیر این موقعیت بودند، درآمده بود. نفس از دست دادن همین طبقه، این‌که شما می­روی عقب، نه‌تنها رو به جلو نمی­روی، در تلاشی که درجا بزنی و در همین هم ناموفق هستی و می­روی عقب، یعنی همین قضیه در ساختار اجتماعی این مملکت خودش می­شود یک عامل برای این‌که تو دست به هرکاری بزنی که همین‌جا بمانی. صحبت این نیست که الزاماً چیزی را از دست می­دهی، انگار یک درک اجتماعی را از دست می­دهی، انگار تشخص یک طبقه را از دست می­دهی.

 

بله، از دست می­دهی. من این را قبول دارم. روزی هزاران نفر در این شهری که ما داریم در آن زندگی می­کنیم، این اتفاق برایشان می­افتد؛ یا می­روند به جنوب شهر یا از جنوب شهر می­روند به حاشیه شهر، وضعیت خیلی دارد بدتر می­شود. اما آیا همگی آن­ها باید بروند دست به دزدی بزنند؟

صحبت این است که همین قضیه باعث این مسئله می­شود. تصور من این است که اگر چیزی اضافه می­شد، فرضاً به قول شما کار را از دست می­داد، هر چیز دیگری را از دست می­داد، ذهن آن سمتی منحرف می­شد. یعنی در همین فضا نمی­ماند. مثل این می­ماند که مثلاً یک کاراکتری در یک موقعیت قرار می­گیرد که آن موقعیت خیلی برایش مهم است، بعد شما اگر بیایی یک ضربه مهم به آن موقعیت بزنی، ذهن مخاطب بیشتر می­رود به سمت آن ضربه، نه آن چیزی که در اول داشتی صحبتش را می­کردی. می­خواهم بگویم اگر از حالت تلنگر خارج شود و تبدیل به یک پتک شود، ذهن مخاطب را منحرف می­کند. آن زمان آن ضربه مهم می­شود، درحالی‌که قرار نیست این‌طور شود. این‌جا هم همین است. اگر شما یک چیزی به قضیه اضافه کنی، آن چیز است که مهم می­شود.

 

البته این سمت کنش ماجرا را یک مقدار ضربش را می­گیرد؛ تو فقط برای این‌که خانه­ات را حفظ کنی، دست به یک عمل خلاف بزنی. این دزدی می­توانست در توجیه یک عمل دیگر بیاید، مثلاً حفظ کار.

آن طرفش این می­شود که وقتی یک چیز دیگری در کنارش وجود ندارد، اهمیت همین فی نفسه بالاتر می‌رود. متوجه منظور من می­شوی؟

 

نه به نظرم. متوجهم که چه می­گویید، اما موضوعم این است که باشد، اما تو فقط به خاطر یک خانه، داری یک عمل خلاف عرف و اخلاق و قانون را انجام می­دهی که ریسک بسیار بالایی دارد؟

البته مسئله خانه نیست. مسئله همان طبقه اجتماعی است. شما به عنوان یک آدم فرضاً ساکن خیابان انقلاب یک هویت داری، ساکن خیابان مولوی یک هویت دیگری داری، ساکن خیابان زعفرانیه و قیطریه یک هویت دیگر داری.

 

حالا راجع به این مسئله که خیلی می­شود صحبت کرد و من زیاد موافقش نیستم، چون خودم شخصاً محل کارم در قیطریه است و خانه­ام خیابان آزادی و تأثیری بر هویت من ندارد.

ولی واقعیت امر من خیلی درگیرش هستم. حداقل در محیطی که من هستم، متأسفانه این مسئله، مشکل‌ساز است.

 

یک نکته­ مثبتی وجود دارد که دوست دارم درباره­اش صحبت کنم؛ این‌که ترانه پول را از صاحب‌کارش دزدیده است، صاحب­کار گردن آرام انداخته است و آرام می­آید دوباره از این طلا و جواهراتش را می­دزدد. یعنی این جنگ و جدلی که در یک طبقه­ زیرین وجود دارد و کلاً آن شخصی که در طبقه بالای ماجراست، هیچ زمانی ضرر نمی­کند، حتی اگر از او هم بدزدی، او بلد است که چطور از یک نفر دیگر بکشد بیرون. این یک نکته­ جذاب مضمونی بود که تو هرکاری هم بکنی، آن شخصی که در رأس هرم است، ضرر نمی­کند و طبقه­های زیرین دچار جدل می­شوند.

من به شخصه دنبال مضمون در فیلم نیستم. همان‌طور که گفتم، یک ایده و دغدغه داشتم و سعی کردم آن را به تصویر بکشم. ولی اگر ببینم شما یا مخاطبان به مضمون­های این‌چنینی دست پیدا می­کنید، خوشحال می­شوم.

 

خب سؤال سختِ فیلم کوتاه‌­سازان؛ بودجه فیلم را چطور تأمین می­کنی؟

من به‌شدت ممنون عواملم هستم. به خاطر این‌که بخش زیادی از بچه­هایی که سر این کار هستند، ریالی پول نگرفتند و دوباره می­گویم، من فقط یک ایده داشتم که می­خواستم در پایین­ترین بودجه ممکن اصلاً پایین­تر از یک فیلم بسیار کم‌بودجه هزینه کنم. منتها بعد فیلمنامه به سمتی رفت که گفتیم می­توانیم یک مقدار بهش پر و بال بدهیم و طبیعتاً آن‌جا نیاز به پول بود و کمک پدرم که آن هم درواقع در حالت قرض است.

 

پس اسپانسر خانوادگی داشتید.

بله. البته بحث سر این است که پدر عطش فرزندش را می­بیند و خب قبول می­کند، ولی قرار نیست مستمر باشد و ادامه پیدا کند. منتها مسئله این است که این‌قدر این آدم­ها هم لطف به من داشتند و هم این‌که گروه این‌قدر گرم و صمیمی پیش رفت، چون خیلی اوقات که شما کار را به این شکل جلو ببری، این خطر وجود دارد که جدیت کار پایین بیاید. افرادی که سرکار هستند، جدی نگیرند و خب از یک جهاتی هم حق دارند. وقتی می­بینند آورده مالی ندارند، چه دلیلی دارد که همه انرژی خود را برای ماجرا بگذارند و این‌جاست که این افراد خیلی آدم­های بزرگ و مهمی می­شوند. آدم­هایی که واقعاً به نظرم آینده بسیار روشنی دارند و بسیار خلاق هستند و دنبال این نیستند که صرفاً از این مسیر ارتزاق کنند و پول دربیاورند. دنبال این هستند که در این مسیر یاد بگیرند و رشد کنند و خب این دقیقاً جایی است که با هم سینک می­شوند، وجه اشتراکشان با من است و این کمک می­کند که ما در کنار یکدیگر بتوانیم یک تیم بسازیم. احتمال بسیار زیاد رهن کامل اولین کار بوده است بین یک تعدادی از ما که فیلم ساختیم، ولی آخری نخواهد بود. یک نکته جالب که می­خواستم بگویم، این است که فیلم در شیراز ساخته شده است و دلیلش این است که من نتوانستم در تهران لوکیشن پیدا کنم و نمی­توانستم پول لوکیشن بدهم. خانه­ دوستانم یا طبقه چندم بود، یا صاحب‌خانه اجازه نمی­داد یا همسایگان، یا نمی­توانستیم دیوار یا شرایط را آن‌طور که دلمان می­خواهد، هندل کنیم. مجبور شدیم برویم شیراز خانه دوستم. و خب شیراز تجهیزات بسیار ضعیفی دارد، عملاً نزدیک به صفر. ولی ما تجهیزات بسیار کمی از این‌جا بردیم و عملاً فیلم با هیچ ساخته شد. خیلی مسائل و کمبود امکانات در فیلم رخ داد که واقعاً این همت یک تیم بود که توانست با موفقیت به جلو برود و تمام شود. این را من یک جای دیگر هم گفته بودم که اگر بر سر فیلم اولم بزرگ‌ترین چالشم مسئله ترس من برای کارگردانی و مواجهه با آن بود، این‌جا واقعاً مسئله این بود که پول را چه کار کنم؟ و به لطف بچه­ها بود که این کار ساخته شد، چون ما حتی برای پس‌تولید هم مشکل مالی داشتیم. برای همین فیلم یک مدتی خوابید که بتوانم یک مقدار پول جمع کنم.

 

سؤال آخرم این است که از آن دست افرادی هستی که فیلم را خودت پخش می­کنی، یا می­دهی دست دیگران تا این کار را بکنند؟

من معتقدم هر کاری را باید داد دست آدم متخصصش و در عین حال پخش یک کاری است که اگر یک فیلم‌سازی بتواند به عنوان یک تخصص در خودش تقویت کند، دو هیچ جلو می‌افتد، یعنی خیلی برد می­کند. من این را در خودم ندیدم، ولی واقعاً توصیه­ام این است که چون مسئله وقت، متأسفانه یا خوش‌بختانه، در آن خیلی مطرح است، شما باید همان اندازه که سر فیلمنامه­ات انرژی و تمرکز می­گذاری، سر پخش فیلمت هم بگذاری. یعنی انگار کارت آن است و اگر این اتفاق بیفتد که خودت پخش فیلم خودت را در دست بگیری، خیلی اتفاق خوبی است.

مرجع مقاله