نویسنده رمان: رولان تولاپور
فیلمنامه‌نویس و کارگردان: رومن پولانسکی (1976)
1
ترلکوفسکی مردی ۳۰ و چند ساله، متین و مؤدب، در آستانه بیرون انداخته شدن از خانه‌اش است. دوستش سایمن آدرس یک آپارتمان خالی در خیابان پیرنه را به او می‌دهد؛ آپارتمانی واقع در ساختمانی چندطبقه. ترلکوفسکی برای اجاره آن آپارتمان با مسیو زی، صاحب‌خانه، صحبت می‌کند، اما مشکل دیگری در کار است. سیمون شول، زنی نسبتاً جوان و مستأجر قبلی خانه خودکشی کرده است. از پنجره آپارتمان بیرون پریده است. او هنوز زنده است و می‌باید تکلیفش روشن شود. شاید بخواهد دوباره به همان آپارتمان بازگردد. گرچه این انتظار دیری نمی‌پاید و او می‌میرد؛ درست در غروب همان روزی که ترلکوفسکی برای ملاقاتش به بیمارستان رفته است. سیمون شول تازه از کما درآمده بوده و حین ملاقات، ضجه و فریاد بلندی می‌کشد. حالا ترلکوفسکی مستأجر مسیو زی میشود. در بادی امر همه چیز عادی به نظر می‌رسد، اما به‌مرور گویی اتفاقات دیگری در جریان است. ساختمان و همسایه‌ها و رفتارشان شکل عجیبی به خود می‌گیرد، انگار که می‌خواهند ترلکوفسکی را به همان مسیری هدایت کنند، که پیش‌تر سیمون شول رفته است؛ یعنی او هم از پنجره بیرون بپرد. اما آیا این اتفاقات واقعاً در حال وقوع است، یا همگی ساخته ذهن ترلکوفسکی است؟ روی‌هم‌رفته عنصر ابهام در این داستان نقش مهمی ایفا می‌کند و با همان جمله اول رمان کارش آغاز میشود: «ترلکوفسکی در آستانه بیرون انداخته شدن از خانه‌اش بود.» اما هیچ‌گاه به‌روشنی توضیح داده نمی‌شود اصلاً چرا می‌خواهند او را از خانه قبلی بیرون بیندازند؟ بدین منوال عنصر ابهام سرتاسر داستان را پوشش می‌دهد، از همان جمله نخست تا پایان‌بندی تکان‌دهنده‌اش؛ یعنی وقتی ترلکوفسکی هم همانند سیمون شول، خودش را از پنجره آپارتمانش بیرون می‌اندازد، آن هم دو بار پی‌درپی. ابهامی که ناگزیر پای خواننده را به داستان باز می‌کند، دست به دست معماهایی می‌دهد و خواننده را وامی‌دارد پاسخی برای خود پیدا کند؛ پاسخی برای آن‌چه در داستان روی می‌دهد. داستان را برای جُستن نشانه‌هایی برای توضیح وقایع می‌گردد؛ نشانه‌هایی که به اندازه کافی، تا جای ممکن، تا آن‌جا که ضرورت دارد، از سوی نویسنده در اختیار گذاشته شده است، برای یافتن معنا و درک آن‌چه داستان قصد انتقال آن را دارد، وگرنه که داستان پراکنده و گنگ می‌شد. ابهام به معنای به‌هم‌ریختگی، عدم انسجام و آشفتگی نیست.
ترلکوفسکی از شوربخت‌ترین، مفلوک‌ترین و تنهاترین شخصیت‌های داستانی نوشته‌شده است؛ تنهاییِ ترلکوفسکی بی‌انتهاست. درباره او در رمان می‌خوانیم: «ترلکوفسکی تنها بود، مطلقاً تنها، همچون کسی که در آستانه مرگ قرار دارد.» و در سطر‌های بعدی می‌خوانیم: «و اگر حالا می‌مرد، چند روز طول می‌کشید تا جسدش را پیدا کنند؟ یک هفته؟ یا شاید یک ماه؟» (مستأجر، رولان توپور، کوروش سلیم‌زاده، ص 128) و در صفحات بعد درباره‌اش گفته میشود: «او هیچ دوستی نداشت. در دنیای به این بزرگی کسی نبود که کوچک‌ترین علاقه‌ای به او داشته باشد. اما نه، این حقیقت نداشت. بودند کسانی که به او علاقه بسیار داشتند، اما آن‌چه برایش می‌خواستند، جنون و مرگ او بود.» (ص 171) ترلکوفسکی را دست می‌اندازند، مسخره‌اش می‌کنند، همکارانش در اداره وقتی ضعف‌هایش را می‌بینند، درست از همان مناطق آسیب‌پذیر برای شوخی‌های بی‌مزه و ابلهانه بهره می‌برند؛ اصلاً تو گویی وقتی به او می‌رسند، آن خوی وحشی‌گری و دیگرآزاری‌شان رو می‌نماید و به اوج می‌رسد. «حالا دیگر به صرف دیدن او بدترین وجوه شخصیت آن‌ها را بیدار می‌کند. کافی بود بوی صید به مشامشان بخورد، تا به‌راحتی به صیادی وحشی تبدیل شوند.» (ص 72) و این صید کسی نیست جز ترلکوفسکی! اما چه دلیلی دارد که سایرین با او چنین رفتاری دارند؟ چرا ترلکوفسکی از همه چیز می‌ترسد؟ چرا هر صدایی او را از ترس و واهمه به خود می‌پیچاند؟ چرا این‌قدر مفلوک و بزدل است؟ اصلاً چرا وضعیت ذهنی ترلکوفسکی چنین است؟ برای پاسخ به این سؤالات چاره‌ای نیست که به گذشته او برویم. شخصاً در چنین مواردی همیشه به دنبال «پیش‌داستان» و «جراحت‌های تلخ» شخصیت داستانی می‌گردم. قطعاً می‌باید پاسخ این سؤالات در گذشته او نهفته باشد، چراکه آدم‌ها محصول گذشته خویش‌اند. اما وقتی به دنبال «پیش‌داستان» و «جراحت‌های تلخ» ترلکوفسکی می‌گردیم، درمی‌یابیم نویسنده بنا به دلایلی توجیه‌پذیر به‌شدت در ارائه این اطلاعات خست ورزیده است؛ گرچه وقتی وسایل خانه ترلکوفسکی را می‌دزدند، «عکس‌های دوران کودکی‌اش همراه با عکس‌هایی از والدینش» هم لابه‌لای آن‌ها بوده است، تا جایی که راوی داستان می‌گوید: «او دیگر هیچ نشانی از گذشته‌اش نداشت.» (ص 86) پس خوش‌بختانه اصلاً گذشته‌ای برای این شخصیت وجود داشته است، و هم‌چنین «دوستان و آشنایانی و اقوامی» هم در کار بوده‌اند که حالا دیگر حضور ندارند و شاید هیچ‌گاه هم نبوده‌اند. (ص 128) یا این‌که گفته میشود: «او هرگز در گذشته مورد توجه نبوده است.» (ص 54) و از آن مهم‌تر ترلکوفسکی «سعی کرد کودکی‌اش را به خاطر بیاورد. به یاد تنبیه‌هایی که متحمل شده بود، افتاد.» (ص 152) و هنگامی که در کودکی، معلمش جلوی کلاس بابت ماجرایی کودکانه دستش می‌اندازد و تحقیرش می‌کند و «هم‌کلاسی‌هایش به او خندیده و او را هو کرده بودند و ترلکوفسکی از خجالت و دستپاچگی سرخ شده بود.» (ص 152) می‌تواند همان باشد که دنبالش می‌گردیم، یعنی همان «جراحت تلخ» شخصیت اصلی داستان که حالا تا حدودی قادر به توضیح رفتارهای مضطرب یا به گفته خودش پوچ و مضحک اوست. اما با این همه، حتی اگر نویسنده درباره گذشته شخصیت مرکزی داستانش بیش از این هم خست ورزیده بود، باز جای ایراد نبود. چراکه ما درست از جایی وارد داستان زندگی او می‌شویم که شاهد رفتارهای دیگران با وی هستیم. با تنهایی بی‌انتهایش مواجهیم، آن‌قدر که گویی او حتی گذشته‌ای هم ندارد و حالا فقط شاهد این هستیم که دستش می‌اندازند و توی سرش می‌زنند و اگر ارتباطی هم ایجاد میشود، ترلکوفسکی بیش از این‌که به عنوان یک انسان به حساب بیاید، صرفاً به مثابه یک شیء است. اما می‌خواهم بگویم همان ابهامی که درباره‌اش گفته شد، همان ابهامی که در سراسر داستان گسترده شده، درخصوص گذشته ترلکوفسکی هم صدق می‌کند. اصلاً درباره گذشته‌اش بیش از این توضیح داده نمی‌شود که بر حال و روز امروزش متمرکز شویم؛ حال و اوضاعی که خود می‌تواند پاسخی به باقی پرسش‌ها هم باشد، چون این‌بار «اکنون» شخصیت داستانی‌مان می‌تواند «گذشته»اش را تعریف کند و به سؤالات پاسخ دهد. ازجمله همان پرسشی که در ابتدای رمان برایمان پیش آمده بود؛ این‌که چرا از خانه‌اش بیرونش انداخته‌اند و دیگر این‌که، ابهام مورد نظر در تمام ساختمان رمان به‌درستی تنیده شده، آن‌چنان‌که عنصری جدایی‌ناپذیر از ساختار داستان است، و دقیقاً به همین سبب طراحی شده که بر احوالات کنونی ترلکوفسکی متمرکز شود، تا شخصیت در ذهن خواننده تداوم و حیات بیشتری داشته باشد، تا خواننده به چند و چونش بپردازد و تحلیل و آنالیزش کند؛ گویی این شخصیت داستانی در هاله‌ای از مه پوشانیده شده که برای جست‌وجویش می‌باید لایه‌هایی را کنار بزنیم و خدا را چه دیدی! شاید حداقل ترلکوفسکی این‌جا در مرکز توجه خوانندگانش قرار بگیرد.
ماریو بارگاس یوسا، برنده جایزه نوبل ادبیات، به‌سادگی جهان داستان‌ها را به دو سطح تقسیم می‌کند؛ «جهان واقعی» و «جهان خیالی». جهانی که شامل همه اشیا و رخدادها و شخصیت‌هایی میشود که به واسطه دانش و تجربه ما قابل شناخت است، جهان واقعی، یا همان جهان عینی و دیداری و آن‌چه پیرامونمان را فراگرفته است و هر آن‌چه برخلاف آن در جریان است، جهان خیالی است. قاعدتاً بر این اساس مرد سوارکاری که نیمه‌شب جسدی بر پشت اسبش آویزان است و در حیاط خانه ترلکوفسکی چرخ می‌زند، مربوط به جهانی خیالین است. داستان مستأجر از زاویه‌دید دانای کل محدود، سوم شخص با محوریت شخصیت اصلی آن، یعنی ترلکوفسکی روایت میشود، و هم‌چنین در بستری از واقعیت یا همان جهان واقعی آغاز میشود. همه چیز در بادی امر برایمان ملموس و قابل درک و شناخت است. اما هرچه در داستان به سوی فرجام پیش می‌رویم، به‌مرور مرز میان جهان واقعی و خیالی به هم می‌آمیزد، و این دایره دید سوم شخص علاوه بر این‌که حتی تنگ‌تر میشود، کار را به جایی می‌رساند که فقط از منظر ترلکوفسکی به جهان پیرامونش می‌نگرد. جهانی که به نظر، فقط ساخته و پرداخته ذهنیت اوست؛ جهانی مالیخولیایی که ترلکوفسکی بدان رانده شده، یا به دیگر سخن، برایش به‌اجبار شکل گرفته است. ترلکوفسکی وقتی در دنیای بیرون مدام سرکوب و نفی شده است، قاعدتاً بیشتر و بیشتر به درون خود پناهیده میشود، خیالاتی برایش شکل می‌گیرد و به مرور خودش را هم به‌کلی گم می‌کند، و حالا او حتی دیگر نمی‌داند کیست؟ (ص 128) هویتش را از دست می‌دهد و سرنخ ماجرای زندگی‌اش هم از دستش درمی‌رود؛ مسخ میشود و دچار دگردیسی و مبدل به آن «دیگری»، یعنی سیمون شول، مستأجر قبلی آپارتمان، بدون این‌که اصلاً بداند این دیگری کیست؟ و تنها چیزی که از او در ذهنش نقش بسته، این است که سیمون شول از پنجره ساختمان به بیرون پریده است. ترلکوفسکی با فضا و مسیری که او پیموده، هم‌ذات‌پنداری می‌کند، و در عین‌حالی‌که هم‌چنان مقاومت می‌کند، اما به نظرش می‌رسد خودش هم همان سیمون شول است؛ سیمون شول که مدام در ذهنش مرور میشود و درنهایت هم ترلکوفسکی همان مسیری برای انجام به نظرش می‌رسد که او انتخاب کرده است. برای گریز از این چرخه آسیب و سرکوب مداوم، از این چرخه رنج و تحقیر مکرر، گویی هیچ راه چاره‌ای جز همان مسیر برای رهایی به ذهنش نمی‌رسد. گرچه در پایان درمی‌یابد هیچ رهایی‌ای در کار نیست، از این‌رو بعد از این‌که یک بار از پنجره آپارتمانش بیرون پریده و به طرز معجزه‌واری زنده مانده است، دوباره تکرارش می‌کند، همان موقع دوباره به جلوی پنجره اتاقش میرود و مقابل دیدگان همسایگان از آن ارتفاع می‌پرد. اما در خاتمه ضربه اصلی چه به خواننده و چه به ترلکوفسکی وقتی وارد میشود که او روی تخت بیمارستان به هوش میآید؛ جایی که او دیگر به طور کلی به سیمون شول مبدل شده است؛ بعد خودش را می‌بیند که به ملاقات خودش آمده است و صحنه ملاقات آغازین داستان به پایان آن متصل میشود که حاکی از چرخه‌ای است که گویی حالاحالا ادامه خواهد داشت و هیچ گشایشی هم در کار نیست. انگار این روایت و این چرخه تکرار، داستان تمام آدم‌هایی است مانند ترلکوفسکی، که مدام تکرار میشود، مثل سیمون شول، که در این داستان استعاره‌ای است برای اشاره به تمام آنان.
اما این‌جا این پرسش پیش میآید که آیا واقعاً همسایگان در مسیری که ترلکوفسکی برمی‌گزیند، نقشی داشته‌اند؟ آیا تمام حضور آنان، و آن‌چه موجب آزار و اذیت ترلکوفسکی میشود، صرفاً ساخته و پرداخته و زاییده ذهن پریشان اوست؟ یا که نه، به‌راستی آن‌ها هم دست به اعمالی شیطانی می‌زنند که به جنون و مالیخولیای ترلکوفسکی دامن می‌زند؟ گرچه پاسخ به این پرسش در حوزه همان ابهامات داستان و گیرایی فراوان آن قرار می‌گیرد و به عهده خواننده گذاشته میشود، و ضمن این‌که اساساً انگیزه روشنی هم برای این رفتارها در داستان نمی‌یابیم، یعنی انگیزه همسایگان برای به جنون کشانیدن ترلکوفسکی. اما واقعیت این است که درنهایت چندان فرقی هم نمی‌کند، چراکه تمام این‌ها در معنا و صورت ماجرا هیچ نقشی ندارد! چون اساساً مسئله و هدف چیز دیگری بوده است. همسایگان داستان مستأجر صرفاً نشانه‌ای هستند از جامعه‌‌ای که بی‌محابا و بی‌ملاحظه دیگران را، ضعیف‌ترها را، نابلدها را به گوشه‌ای از انزوا و خودتخریبی می‌رانند؛ آن‌ها همگی مابه‌ازایِ خارجی دارند.
می‌گویند وقتی کافکا بخش‌هایی از داستان محاکمه را برای دوستانش می‌خوانده، گاه از بس که خنده‌اش می‌گرفته، قادر به ادامه خواندن نبوده است. داستان مستأجر هم به روایت‌های کافکا می‌ماند، در عین استقلال، می‌توانیم این داستان و نویسنده‌اش را هم یکی دیگر از بسیار نویسندگانی بخوانیم که فرزندان ادبی کافکا محسوب میشود؛ به‌ویژه وقتی راوی از زبان ترلکوفسکی می‌گوید: «اما مگر او چه گناهی مرتکب شده بود که با چنین شور و حرارتی در پی نابودی‌اش بودند؟» (ص 137) ما به یاد داستان‌های کافکا می‌افتیم و روایت‌هایش که شخصیت‌های داستانی در موقعیت‌هایی گیر می‌افتادند که هیچ توضیحی برای آن نمی‌یافتند. کافکا هم به همین خاطر می‌خندیده، به این طنز سیاه و تراژیک! رمان مستأجر هم در عین حال که به‌شدت غم‌انگیز و اندوهناک است، اما طنز غریبی در خود دارد؛ طنزی که یادآور این گفته نیکولای گوگول است: «خنده مرئی آمیخته به گریه نامرئی.» طنزی که وحشتناک می‌نماید. همان‌جایی که رومن پولانسکی برای اقتباس از این داستان دست روی آن گذاشته است. رولان تولاپور نویسنده این داستان، کاریکاتوریست زبردستی است که بیشتر به همین سبب هم شناخته شده، گرچه آثارش به گفته‌ای خنده‌دار نیست، بلکه به طرز غریب و دهشت‌زایی نقاد است. با این همه طنز جاری در آثار و نوشته‌هایش قابل کتمان نیست، و البته وحشتی که در پس آن‌ها نهفته شده، یعنی همان ساحتی که برای رومن پولانسکی جالب به نظر رسیده است؛ ساحت هولناک.
2
ولی قبل از این‌که به سراغ پولانسکی در جایگاه کارگردان و فیلمنامه‌نویس برویم و اقتباسی که از رمان مستأجر در سال 1976 انجام داده است، به بازی‌اش اشاره‌ای داشته باشیم؛ پولانسکی در مقام بازیگر که خود نقش شخصیت مرکزی داستان را به عهده گرفته است، و در همان چند دقیقه ابتدایی فیلم، گویی تمام ابعاد شخصیت ترلکوفسکی را ترسیم می‌کند و به نمایش می‌گذارد. کاراکتری که به‌رغم همه ضعف‌ها و ترس‌ها و پریشان‌حالی‌اش به‌اصطلاح می‌خواهد خود را قوی نشان بدهد، اما درست در لحظاتی خاص، زیربنای این شخصیت و درونیاتش با تمام جزئیات نمایان میشود. برای مثال، وقتی با صاحب‌خانه، مسیو زی، درباره ودیعه آپارتمان صحبت می‌کند، با تعارف سیگار و رفتار بدنش سعی دارد که خودش را فردی بی‌خیال و راحت در یک مصاحبت نشان بدهد، حتی درباره قیمت ساختمان چانه می‌زند و پیشنهاداتی دارد، اما دقایقی بعد وقتی به ملاقات سیمون شول میرود، و سپس با استلا، دوست سیمون شول هم‌قدم میشود و او را همراهی می‌کند، بیشتر شلنگ‌تخته می‌اندازد تا قدم بزند. وقتی همان هنگام رِندی جلویش را می‌گیرد و پول‌های درشت کیفش را به عنوان کمک از او می‌گیرد، نماهایی است دقیق از کاراکتری که می‌خواهد خودش را چیزی نشان بدهد که نیست. او دقیقاً همان ترلکوفسکی است و درنهایت آن‌چه اتفاق افتاده و به نمایش درمی‌آید، این است که نبوغ پولانسکی در جایگاه بازیگر به بطن این شخصیت نفوذ کرده است و بدین منوال نیمی از مسیر اقتباس و نمایش آن با موفقیت پیموده شده است. اما او در حالت کلی چقدر در اقتباس از این اثر موفق بوده؟
3
وقتی رمان مستأجر را می‌خوانیم، در وهله نخست شاید به‌هیچ‌وجه نترسیم! می‌خواهم بگویم این رمان داستانی ترسناک به آن معنای متداول نیست، اما پولانسکی همان‌طور که گفته شد، دقیقاً روی نقاطی از داستان دست گذاشته است که در اقتباسش به فیلمی مبدل شده که آن را ترسناک می‌خوانند. بله! این فیلم اثری بسیار ترسناک است، اما درست به مثابه رمانش باز هم نه به معنای متداول آن. رابرت مک‌کی آن را جزء آثار ترسناک «فوق مرموز» طبقه‌بندی کرده است، آثاری که مابین دو خرده‌ژانر دیگر ژانر ترسناک در رفت‌و‌آمدند، یعنی آثار «مرموز» که عامل ترس غافل‌گیر‌کننده و حیرت‌آور است، اما تبینی عقلی دارد، و «فراطبیعی» که عامل وحشت پدیده‌ای نامعقول است؛ پدیده یا چیزی انگار از جهان ناشناخته‌ها و ارواح. پولانسکی به شیوه مختص خود امر غریب و مرموز و موحش را از منبع اولیه استخراج کرده است. بدین منظور او بلافاصله دست‌به‌کار شده است و از همان گام‌های نخست، این عجیب و غریب و مرموز را به نمایش می‌گذارد و تماشاگر را گیر می‌اندازد. یعنی درست وقتی که ترلکوفسکی، در همان ابتدای فیلم، به ملاقات سیمون شول میرود و ما انتظار داریم با زنی بستری در بیمارستان مواجه شویم، اما او که روی تخت‌خواب است، نه‌چندان واضح، ولی ترلکوفسکی است که صورت و تمام بدنش باندپیچی شده. شاید کنکاش را به تماشای ادامه فیلم وانهیم، اما برایمان سؤال ایجاد میشود، و این پرسش همان طرح معماست و در راستای امر غریب و موحش و مرموزی که از همان بادی امر خودنمایی می‌کند و به ما گوشزد می‌کند با چه اثری مواجه خواهیم شد.
اقتباس پولانسکی کاملاً به منبع اولیه‌اش وفادار بوده است، اما هرآن‌چه را لازم داشته، از همان منبع اولیه بیرون کشیده است، آن‌چه را به کارش نمی‌آمده حذف کرده، جابه‌جایی و چیدمانی از نو داشته و مختصر دیالوگ‌هایی هم به داستان افزوده تا درنهایت امر ترسناک را به دست داده باشد؛ به دیگر سخن، فیلم ترسناکی از جنس مرموز و رازآلود.
ماجرای کافی‌شاپ و شخصیت‌های آن‌جا را به اوایل داستانش آورده است، قضیه‌ای که تقریباً در نیمه‌های پایانی رمان است، نگاه‌های حیله‌گرانه پیش‌خدمت به ترلکوفسکی، اجبارش به نوشیدن شیرکاکائو به جای قهوه، درست مانند سیمون شول، و نشستن ترلکوفسکی در جایی که سیمون شول همیشه می‌نشسته، پیرمرد صاحب کافه که سیگار مطلوب ترلکوفسکی را گویی هیچ‌وقت ندارد و همیشه بازی‌اش می‌دهد و انگار وقتی سیگار دیگری به او پیشنهاد می‌کند، به ما القا میشود چیز نامأنوسی در آن تعبیه شده، ماجرای کلیسا و دیالوگ‌هایی که به فیلم افزوده شده، گرچه موقعیت همان است و در رمان هم ترلکوفسکی نمی‌تواند به‌سادگی از کلیسا خارج شود و پشت در گیر می‌افتد، اما آن دیالوگ‌های تهدید‌کننده کشیش که به فیلم اضافه شده و به اضطراب و تنش آن بسیار می‌افزاید، مادر و دختری معلول که در مراسم ختم سیمون شمول حاضرند و بعدتر درمی‌یابیم از همسایگان ترلکوفسکی‌اند و در رمان آن‌ها در مراسم ختم شرکت ندارند و موقعیت حضورشان در فیلم تغییر یافته، ماجرای زباله‌ها که به نحوی آغاز معماهاست و معلوم نیست چه کسی از روی راه‌پله پشت سر ترلکوفسکی جمعشان می‌کند و کمابیش در اواسط رمان اتفاق می‌افتد و حالا جابه‌جا شده است، تعلیق حضور مادام دیاز و تهدید ترلکوفسکی به بیماری، پیدا شدن دندان‌های نیش داخل دیوار و کابوس‌های هولناکش، نمادها و تصاویر و اشیایی که به قدیم اشاره دارد و دوران مصر باستان و در فیلم تعبیه شده، برگرفته از رمان است و ردپایشان آن‌جاست که سیمون شول رمان‌های تاریخی می‌خوانده، اما این‌جا کارکردشان تغییر کرده است، و از تمام این‌ها مهم‌تر، آن افرادی که در اتاقک دست‌شویی مقابل واحد ترلکوفسکی ساعت‌ها می‌ایستند و به نقطه‌ای خیره می‌مانند که در رمان بیشتر خنده‌دار است تا ترسناک، اما در فیلم به نحوی همه این سلسله اتفاقات و این زنجیره رویدادها در کنار هم چیده می‌شوند، که این موقعیت به وضعیت مضطرب و مرموزی مبدل میشود. رخدادهایی که تمامشان برگرفته از رمان است، اما در راستای داستان اقتباس‌شده از نو چیده شده‌اند. برای مثال، نوشته‌ها و حکاکی‌های باستانی بر دیواره اتاقک دست‌شویی که گویی این گمان را تقویت می‌کنند که اعضای این ساختمان جزء فرقه‌ای ناشناخته یا ساحر هستند؛ مسئله‌ای که در رمان هم به ذهن ترلکوفسکی می‌رسد، اما روی آن مانور داده نمی‌شود و به نحوی گذرا و به شکل دیگری بدان اشاره میشود، ولی در فیلم اقتباسی جزء بخش‌های تشدید‌شده و تقویت‌کننده امر ترسناک و مرموز است و البته از تأثیرگذارترین نقاط آن.
اما وقتی به دنبال نقطه درخشان در این اقتباس می‌گردیم، به بازیگری شلی وینترز می‌رسیم در نقش سرایدار، که از نقاط ثقل اثر است و آن نقش‌آفرینی حیرت‌آورِ دوپهلو، بار عظیمی از تعلیق داستان را به عهده گرفته است؛ این‌که تماشاگر را معلق نگه می‌دارد که آیا این اتفاقات زاییده ذهن ترلکوفسکی است، یا برنامه‌هایی از پیش طراحی‌شده. بدین منوال جوهره ابهام و معمای رمان به داستان اقتباس‌شده هم سرایت می‌کند. گرچه به نظر می‌رسد رومن پولانسکی با گرفتن برخی از نماها، کفه ترازو را به سمت تراوشات ذهنی ترلکوفسکی و پریشانی ذهن او سنگین‌تر کرده است. برای مثال، آن نما که وقتی ترلکوفسکی در خانه استلا است، مردی که به در خانه میآید، از منظرش مسیو زی دیده میشود و گمان می‌برد که استلا هم با همسایگانش در به جنون کشیدن او هم‌دست است، درحالی‌که در رمان او فقط صدایی از پشت در می‌شنود که به نظرش صدای مسیو زی میآید. یا وقتی در لابی ساختمان زنی غریبه می‌بیند، اما او در نگاهش به مادام دیاز مبدل میشود که قصد خفه کردنش را دارد. ولی با تمام این تفاسیر، اقتباس به نحوی نوشته و نشانه‌گذاری شده که هیچ بعید نیست تمام این وقایع و مناظر و رویدادها را هم جزئی از نقشه‌های شیطانی و سحر و جادوی اهالی ساختمان بدانیم. اما در داستان اقتباس‌شده از جایی به بعد هیچ خبری از همکاران و دوستان ترلکوفسکی نمی‌شود و هم‌چنین او به سر کار نمی‌رود و تا جایی که من توجه کردم، گویا دلیلی هم برای آن ارائه نشده، گرچه در رمان گفته میشود او تعمداً از ملاقات دوستانش اجتناب می‌کند. (ص 72) یا او تا وقتی به اداره میرود و بعد ضعف جسمانی مانعش میشود. (ص 133) یا این‌که اصلاً چرا ترلکوفسکی آپارتمان را به محض احساس جریانات غیرطبیعی‌اش ترک نمی‌کند؟ که در رمان از پول ودیعه گفته میشود که نمی‌تواند به‌سادگی از آن صرف نظر کند. اگر انتظار فراوان نباشد، اما شاید همین ایرادهای کوچک است که از فیلم اقتباس‌شده رومن پولانسکی یک شاهکار به‌تمام‌معنا نساخته. ولی بااین‌حال، مستأجر پولانسکی اثری ماندگار است که بعد از تماشای آن گمان نمی‌کنم هیچ‌گاه از ذهن تماشاگرش فراموش شود، درست همانند رمانش، نوشته رولان توپور، که نامش را برای همیشه در خاطر خوانندگان ادبیات داستانی به یادگار گذاشته است.