ایده چندجهانی در همه‌چیز همه‌جا به‌یک‌باره بر امکان‌ها و احتمال‌های متنوع و بی‌شمار زندگی انسانی متمرکز است. این‌که ما به عنوان موجوداتی با قدرت محدود در عین حال که همیشه دوست داریم خود را در موقعیت‌های مختلف تصور کنیم، درنهایت ناگزیر هستیم با موقعیتی که اکنون در آن هستیم، کنار بیاییم. موقعیتی که خود حاصل بی‌شمار احتمالات، انتخاب‌ها و اتفاق‌های تصادفی‌ است. دانیل کوآن و دانیل شاینرت با آگاهی از امکان سینما برای سفر به دنیاهای مختلف – جایی که می‌توان هزاران زندگی و داستان را تجربه کرد – در قالب یک داستان چندجهانی، سیال بودن و تغییرپذیر بودن پیوسته واقعیت زندگی انسانی را به تصویر می‌کشند تا از این طریق به حقیقتی خدشه‌ناپذیر دست‌ یابند؛ حقیقتی که حاصل درکی اگزیستانسیالیستی از زندگی است. دانیل‌ها (لقبی که دو فیلم‌ساز با آن شناخته می‌شوند) در این‌جا در یک جهان داستانی آشفته که در آن واقعیت مدام تکه تکه می‌شود، میان دنیاهای احتمالی مختلفی که در مکان‌ها و زمان‌های دیگری رخ می‌دهند، پل می‌زنند تا به این طریق هم به ما و هم شخصیت‌های خود این قدرت را ببخشند که آن‌چه را که درواقع توانایی درک و دیدن آن را نداریم، مجسم کنیم. فیلمنامه دانیل‌ها با بسط دادن داستان فیلم در سمت و سوهای بعید و گسترش دامنه آن‌چه روایت می‌تواند تا بی‌نهایت در بر بگیرد، بر این ایده دست می‌گذارد که چگونه انتخاب‌های آدمی و آن‌چه او به عنوان هویت خود می‌شناسد، تابع بی‌شمار احتمالات به وقوع نپیوسته و اتفاق‌های ریز و درشت است. نتیجه چنین دیدی رسیدن به درکی پوچ‌گرایانه از وجود است. اما راه‌کاری که فیلم در مقابل این ایده پیشنهاد می‌دهد، نوعی تقلیل‌گرایی دامنه رخدادها و روایت‌ها برای رسیدن به حقیقتی ذاتی و امیدبخش است؛ درواقع پذیرش بی‌چون‌وچرا و گرامی‌داشت واقعیتی که اکنون ما را شکل می‌دهد. این ساده‌سازی از شبکه‌ به‌هم‌پیچیده واقعیت‌های موازی و دنیاهای چندگانه و تقلیل آن به واقعیت زندگی روزمره در هسته اصلی داستان همه‌چیز همه‌جا به‌یک‌باره، کلید درک روایت فیلم و هم‌چنین پایان دادن به آشفتگی جهان آن است؛ این واقعیت که اگرچه زندگی هر یک از ما می‌تواند در مسیرها و دنیاهای مختلفی پیش برود، اما حقیقت آن در همان لحظاتی است که وجود ما در آن معنا می‌شود. این‌که چگونه وجود ما نه در گستره امکان‌های بی‌شمار، بلکه در همان لحظات معدود است که معنا می‌یابد. بنابراین فکر کردن به هر نوع امکان و احتمال و دنیای دیگری که می‌توانستیم در آن باشیم، هرج‌ومرج بی‌پایانی را رقم خواهد زد که حاصل آن نوعی پوچی نومیدانه خواهد بود. این همان نقطه‌ای است که دنیای معمولی شخصیت اصلی همه‌چیز همه‌جا به یک‌باره را به هرج‌ومرج می‌کشاند. اِولین یک مهاجر چینی در آمریکاست که یک خشک‌شویی در آستانه ورشکستگی را همراه همسرش اداره می‌کند. زنی که به نظر می‌رسد زیر فشار مسائل کاری و مشغله‌های زندگی خانوادگی آشفته خود در حال فروپاشی است. همسرش ویموند می‌خواهد از او طلاق بگیرد و دختر افسرده و سرکشش میانه خوبی با او ندارد. از سوی دیگر، پدر سنتی و بدعنق او به‌تازگی از چین نزد آن‌ها آمده است. در میانه چنین وضعیتی است که ناگهان درهای چندجهانی به داستان فیلم باز می‌شود و اِولین را از درون وضعیت آشفته‌ای که در آن گیر افتاده است، به دنیاهای دیگر می‌کشاند. در جریان مراجعه آن‌ها به اداره خدمات درآمد داخلی یک همزاد که خود را آلفا ویموند معرفی می‌کند، همسر اولین را به تسخیر خود درمی‌آورد و به او می‌گوید که او به عنوان منجی همه جهان‌های موازی انتخاب شده است، زیرا او بدترین نسخه از خود در سراسر چندجهانی است. درنتیجه می‌تواند از مهارت‌ها و توانایی‌های ویژه خود در دنیاهای دیگر برای از بین بردن ابرشرور چندجهانی که نسخه‌ای از دختر خودش، جوی، است، بهره ببرد. درواقع این اِولین است که به شکلی استعاری با سوق دادن فرزندش به گرداب طرد شدن، جوبو توپاکی شرور را به وجود آورده است؛ نسخه تغییریافته جوی که در برابر تابوهای محافظه‌کارانه جامعه سنتی چین – و خانواده‌اش - شورش می‌کند. رابطه اِولین با دخترش به نظر تصویری آینه‌ای از گذشته رابطه او با پدر سخت‌گیر و سنتی‌اش است. زنی که گویی زندگی خود را در میان مجموعه‌ای از فرصت‌ها و آرزوهای بربادرفته می‌بیند. او که به خاطر برخوردش با جوی احساس گناه می‌کند، باید با روبه‌رو شدن با نسخه‌های دیگر خود راهی برای التیام بخشیدن به زخم‌های گذشته‌اش پیدا کند تا به این ترتیب بتواند با دختر خود پیوندی دوباره برقرار سازد. او در این جهان‌ها باید با همان آدم‌هایی که در زندگی روزمره خود با آن‌ها سروکار دارد – البته با نسخه متفاوت آن‌ها در دنیاهای موازی – مبارزه کند. نخستین ضعف اصلی فیلمنامه همه‌چیز همه‌جا به‌یک‌باره همین‌جا خودش را نشان می‌دهد. آن‌چه با مونتاژی پرشتاب و ویدیوکلیپی از نسخه‌های مختلف اولین در دنیاهای متفاوت می‌بینیم، عمدتاً به واسطه مهارت‌ها و شغل‌های متفاوت او تعریف می‌شود. به عنوان مثال، او در یکی از این دنیاها زنی با انگشتان هات‌داگی و در جایی دیگر یک خواننده با قدرت صدای ویرانگر و در دیگری یک ستاره هنرهای رزمی و در دنیایی دیگر یک آشپز ماهر است. بنابراین این‌که اِولین در هر کدام از این موقعیت‌ها چه تجربه‌های درونی و احساسی‌ای را لمس می‌کند، مشخص نیست؛ موقعیت‌هایی که هر کدام می‌توانستند ما را با بُعد تازه‌ای از این کاراکتر آشنا کنند. به‌ویژه اگر این گزاره را بپذیریم که هر کدام از ما هم‌زمان محصول انتخاب‌ها و تصمیم‌هایی که گرفته‌ایم و نگرفته‌ایم، هستیم. برآیندی از آن‌چه هستیم و همه آن‌ها که می‌خواستیم، یا می‌توانستیم باشیم. اما فیلمنامه دانیل‌ها این ایده را فقط در سطح بیرونی و از طریق مهارت‌ها و حرفه‌های مختلف اِولین پی‌گیری می‌کند. بنابراین شناخت ما از اِولین از ابتدا تا انتهای فیلم تغییر چندانی نمی‌کند و ما فقط همان اِولین را در ظاهرهای متفاوتی ملاقات می‌کنیم. فیلم آن‌چنان از رفت‌وآمد مکرر میان نسخه‌های مختلف اِولین لذت می‌برد که هیچ‌گونه فرصت و مکثی برای ایجاد هم‌دلی میان ما و شخصیت‌ها باقی نمی‌گذارد. درنتیجه تمامی کنش‌های شخصیت‌ها به جابه‌جایی‌های ذهنی میان دنیاهای مختلف و جدال‌های ناتمام خلاصه می‌شود. از همین زاویه روابط میان چهار شخصیت مرکزی فیلم الکن و سطحی است. به عنوان مثال، نوع رابطه میان اِولین و ویموند و مسیری که ارتباطشان در فیلم طی می‌کند، نامشخص و بدون پرداخت مناسب است. ویموند که می‌خواهد از همسرش طلاق بگیرد، ناگهان در بخش پایانی به کمک اِولین می‌آید و به او یاد می‌دهد که چگونه با مهربانی با دنیای پیرامون خود بجنگد/ آشتی کند. اگر استثنای جیمی لی کرتیس در نقش مسئول حسابرسی اداره خدمات درآمد داخلی را در نظر نگیریم، اوضاع برای شخصیت‌های فرعی از این هم بدتر است. شخصیت‌های متعدد و پرشماری که حضورشان فقط برای تکمیل لحظات شلوغ و صحنه‌های اکشن بامزه فیلم توجیه می‌شود.

دانیل‌ها از چندجهانی بیشتر برای ادای احترام به ژانر‌ها و فیلم‌های مختلف – به‌ویژه سینمای هنگ‌کنگ – بهره می‌برند. جایی که ملودرام، کمدی، اکشن، علمی- تخیلی، موزیکال و هنرهای رزمی در پیوندی جذاب اما فاقد عمق در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند. از ارجاع به فیلم‌هایی مانند انیمیشن راتاتویی، 2001: اودیسه فضایی استنلی کوبریک، سه‌گانه ماتریکس، در حال‌وهوای عشق وونگ کاروای و بیل را بکش گرفته تا تأثیراتی مستقیم از چارلی کافمن، میشل گوندری، خواهران واچوفسکی و فیلم‌های کونگ‌فویی و رزمی شرق آسیا، تنها بخشی از معجون سینمایی دنیای پرهرج‌ومرج فیلم را تشکیل می‌دهند. هم‌چنین نسخه‌های اِولین در جهان‌های متفاوت، گویی نشان‌دهنده استعدادها و مهارت‌های بازیگر آن میشل یئو هستند؛ بازیگر فیلم‌های اکشن و رزمی هنگ‌کنگی در دهه ۸۰ و ۹۰ (نسخه زنانه جکی چان) که با فیلم ببر خیزان، اژدهای پنهان ساخته انگ لی به شهرتی جهانی رسید. ارجاعات متعدد به فیلم‌های مختلف و ریتم پرشتاب و بی‌وقفه فیلم باعث شده است همه‌چیز همه‌جا به‌یک‌باره در بهترین حالت خود معجونی از شیرین‌کاری‌ها و لحظات کمدی مفرح باشد. فیلمی برای تماشاگر بی‌حوصله امروزی که هیچ لحظه‌ای را برای افزایش غنای مفهومی و احساسی ایده‌های دهان‌‌پرکن خود اختصاص نمی‌دهد، مگر زمانی که پای توضیحات اضافی مستقیم و حوصله‌سربر در میان باشد. هم‌چنین نگاه ذات‌گرایانه فیلمنامه به ایده چندجهانی، باعث نادیده گرفتن سیاست شده است. درواقع در انتخاب‌ها و احتمالات مختلف زندگی شخصیت‌های فیلم امر سیاسی نقشی ندارد. این موضوع از آن‌جایی اهمیت بیشتری پیدا می‌کند که در این‌جا با یک خانواده مهاجر چینی در آمریکا روبه‌رو هستیم. درنتیجه این سؤال پیش می‌‌آید که آیا اگر ماجراهای فیلم به جای آمریکا در چین رخ می‌داد، تغییری حاصل می‌شد؟ در شکل کنونی فیلم همان نگاه ایده‌آل‌گرای آمریکایی به خانواده را در قالب یک خانواده چینی، به تصویر می‌کشد. جایی که رستگاری و نجات خود و دنیا در گروی نجات خانواده است. همین است که با احیا و ترمیم روابط خانوادگی، جهان آشفته فیلم به نظم پیشینی خود بازمی‌گردد. ایده هستی‌شناسانه‌ای که در ابتدای متن مطرح (تقلیل‌گرایی برای رسیدن به حقیقت ذاتی) در پیوند با مضمون مرکزی فیلم (کهن‌الگوی خانواده) به سرانجامی ساده‌انگارانه منجر می‌شود. جایی که تمام ایده‌های فیلم در زیر سایه نگاه سرخوشانه و غیرواقعی فیلم به خانواده ازهم‌پاشیده امروزی قرار می‌گیرد. بنابراین تمام شلنگ‌تخته انداختن‌های فیلم میان ایده‌های مختلف درباره جهان‌های موازی، پوششی برای درون توخالی و نگاه محافظه‌کارانه آن است. اِولین باید قاطعانه نقش خود را به عنوان مادر بپذیرد تا بتواند بر نیروهای شر دنیای پیرامونش غلبه کند و از سیاهی خارج شود. جوی برای آن‌که بتواند از خودویرانگری‌ای که وجودش را فرا گرفته است، فاصله بگیرد، نیاز دارد که از جانب مادرش درک شود. در چنین جهان‌بینی‌ای، کلید غلبه بر ناسازگاری‌ها و نیروهای متخاصم دنیای اطراف، مهربانی و شادی است. اِولین با سلاح مهربانی و بخشش بر موانع وجودی خود غلبه می‌کند و با واقعیت زندگی‌اش کنار می‌آید و این‌گونه همسر و دخترش را از ورطه‌ای که در آن گیر افتاده‌اند، نجات می‌دهد. استعاره جهان‌های موازی به عنوان توهم‌ها و رویاهایی که انسان از زندگی‌های دیگر در ذهن می‌پروراند، با ساده‌لوحی به نفع رسیدن به واقعیتی نمادین از تصور یک خانواده خوش‌بخت و باثبات کنار می‌رود.