بعد از یانگ داستان یک خانواده است. نه یک خانواده معمولی. خانواده‌ای که هیچ‌یک از اعضای آن به هم به لحاظ نژاد و پیوند‌های خونی مرتبط نیستند. مادر آفریقایی‌تبار است، دختر کوچک خانواده چینی، پدر یک سفیدپوست آمریکایی و پسر یک روبات! با این شروع گمان می‌رود که با فیلمی درباره تکنولوژی در جهانی آخرالزمانی مواجهیم، اما بعد از یانگ هیچ نشانی از تکنولوژی ندارد و هیچ قابی و هیچ خط داستانی را به جهان تحت سیطره تکنولوژی ربط نمی‌دهد. بعد از یانگ درباره چیستی زندگی و ماهیت زندگی انسان در جهانی است که خالی از مفاهیم و معنا شده و از همان ابتد با یک قاب خانوادگی در پس‌زمینه‌ای از طبیعت لایتناهی بنای خود را بر استعاره زندگی بنا می‌کند. پسر که شیفته دوربین عکاسی قدیمی است، پشت دوربین ایستاده و پدر، دختر و مادر در انتظار پیوستن او به آن‌ها در آن سوی قاب؛ قابی که خانواده را در بر گرفته، اما بریده و ناکامل است و چهره پدر در قاب نیست. از همین ابتدا بعد از یانگ جهان خود را بر مفاهیم استعاری درخشان، زیستن، فقدان و مرگ بنا می‌کند. یانگ از کار می‌افتد و پدر که بیشترین پیوند را با او به لحاظ سرشتی دارد، دربه‌در به دنبال بازیابی اوست تا بتواند مهم‌ترین عضو خانواده را که یک تکنو یا بهتر است بگویم ابرانسان است، به جمعشان بازگرداند. این نیاز و تقلای پدر با بازی فوق‌العاده کالین فارل به بازگشت یانگ نه‌فقط به خاطر دختر چینی کوچکشان است، بلکه فقدان یانگ نقطه اتصال او با زندگی را قطع کرده است. پدر مانند گیاهی بی‌ریشه می‌خواهد به یانگ متصل باشد. کسی که نه از جنس انسان، که یک شبیه‌ساز انسانی است و معنای شگفت‌انگیزی از زندگی را به او تلقین می‌کند. از این‌جاست که مفهوم «فقدان» شکل می‌گیرد و جیک مردی می‌شود در جست‌وجوی هستی‌شناسانه که سرنخ آن به یانگ و بانک حافظه این ربات می‌رسد. جست‌وجو برای پیدا کردن یانگ برای جیک سرآغاز سفری می‌شود درونی تا کامل‌کننده «فلسفه زندگی» او باشد و این کانسپت در صحنه «نوشیدن چای» با یانگ و گفت‌وگو درباره فلسفه آن برجسته می‌شود. برمی‌گردیم به آغاز فیلم و این‌که چگونه استعاره‌ها و تشبیه‌ها یکی یکی شکل می‌گیرند. با تیتراژ فیلم شاهد یک رقص خانواگی هستیم. این رقص درواقع یک مسابقه است بین چند خانواده. خانواده‌هایی غیرمتعارف، چندوجهی متشکل از نژادهای مختلف و یک روبات که عضو کلیدی هر خانواده است. خانواده‌هایی که همه آن‌ها مترادفی هستند از خانواده داستان فیلم. شروع فیلم با رقص چهارنفره پرشوروهیجانی که باید تمامی اعضای خانواده در آن حرکاتی را هماهنگ اجرا کنند، استعاره‌ای است از رقص زندگی و زیستن. همان شادمانه زیستن و رقصیدن در جهانی که نیچه درباره فلسفه آن حرف می‌زند. اما به‌ناگاه یک جای کار می‌لنگد و این رقص پرشور متوقف می‌شود. در میانه رقص یانگ از کار می‌افتد و نظم ریتیمک این خانواده چهارنفره (رقابت میان خانواده‌های چهارنفره است) به هم می‌خورد. همه این‌ها مقدمه یک چیز است. یانگ رو به نابودی است و نیستی (مرگ) مفهومی است که از همان سنگ اول در بنای روایت فیلم تنیده می‌شود. تمام معماری فیلم، چه در ساختار داستان و چه فرم نیز نماینده همین نیستی و فقدان است. فقدان و مرگ که دست‌مایه‌ای است برای رسیدن به مفاهیم عمیق هستی‌شناسانه درباره انسان و زندگی بعد از مرگ. با این تفاوت که این نگاه به هستی نه از دریچه ذهنیت یک انسان، که از فیلتر نگاه یک هوش مصنوعی و شبه‌انسانیِ ساخته دست انسان است! تفکری درباره هستی و موجودیت در جهان که از نگاه اگزیستانسیالیستی شخصیت‌های فیلم، از زندگی سرد و ساکت آدم‌های قصه با خانه‌های خالی و روابط برنامه‌ریزی‌شده آن‌ها فاصله زیادی دارد. درواقع این انسان‌ها هستند که مطابق برنامه‌ریزی‌ای که به آن‌ها داده شده، زندگی و فکر می‌کنند و نه یانگ. یانگ فرای آن ‌چیزی است که برنامه‌نویسی شده. او عشق را تجربه می‌کند. فلسفه زندگی را می‌فهمد، جیک را به معنای زندگی می‌رساند، میکا را با ریشه و فرهنگ اجدادی‌اش(چینی) آشنا می‌کند و سعی می‌کند کایرا، مادر خانواده، را با پرسش‌هایی درباره ماهیت انسان بعد از مرگ مواجه کند. برای این خانواده سه‌نفره حضور یانگ خود یک استعاره است. یک عنصر برای بازتعریف زندگی‌ای که بی‌معناست و خالی. یانگ نه‌فقط یک تکنو با هوش مصنوعی، که معنی زندگی است و خودش حکایت همان گیاهی است که پیوند زده شده که خواهر چینی‌اش را در یک خانواده با نژادی دیگر به آن تشبیه می‌کند. انسان‌های بعد از یانگ در چرخه‌ای از زمان و مکان گرفتار شده‌اند که از آن‌ها شبحی متحرک از یک انسان ساخته است. هم آخرالزمان است و هم نیست. نه مکان معلوم است، نه زمان و نه شهری که ماجرا در آن می‌گذرد، چراکه مضمون هستی‌‌شناختی فیلم فارغ از مکان است. ساختار فیلم هم تلفیقی است از سنگ و آهن و هر آن‌چه متعلق به معماری پسامدرن است با طبیعت. شعاع نوری که از پنجره‌های خانه‌هایی با چیدمان پست‌مدرن و از شیشه‌های ماشین‌های خودران می‌تابد، همان باریکه نور زندگی است که بازگشت به ریشه‌ها و طبیعت را در مدرنیته فراخوان می‌دهد. فراخوانی به زندگی و بازگشت به طبیعت که تحت سیطره تفکر شرقی است. هم‌چنین در فرهنگ چینی مرگ و نیستی سرآغازی است برای یک زندگی تازه. یانگ که یک تکنوی فرهنگی است و به عنوان برادر بزرگ‌تر برای میکا دختر کوچک خانواده در نظر گرفته شده، وظیفه دارد او را با فرهنگ و تمدن چینی آشنا کند. او نماینده نگاه شرقی به ماهیت زندگی و مرگ است. عناصر جهان‌بینی چینی در بافت داستان درست در نیمه دوم فیلم جای خود را باز می‌کنند. جایی که پدر به بانک حافظه یانگ به وسیله یک عینک دسترسی پیدا می‌کند. جیک مکملی است برای یانگ و با هم دوگانه انسان/ روبات را می‌سازند. این دوگانه در ادامه همان دوگانه طبیعت/ تکنولوژی است. یانگ قطعه گم‌شده وجودی جیک است و پایان یانگ گویی جیک را به ابتدای خود بازمی‌گرداند. این بده‌بستان عاطفی و سرشتی میان یانگ و جیک در صحنه‌ای کامل می‌شود که با هم درباره چای صحبت می‌کنند و می‌خواهم آن را «ایده چای» بنامم. چای یک عنصر پرقدرت و استعاری در بعد از یانگ برای ساختن مفاهیم زیرمتنی است. تصویر برگ‌های رقصان چای یکی از قاب‌هایی است که درست در ابتدای فیلم سرآغاز این استعاره است. چای هم استعاره است و هم تشبیه. و سر و سامان دادن به چنین آرایه ادبی و تصویری عمیقی با توسل به یک موتیف در داستان، کار سختی است. از همان ابتدا پدر را در مغازه چای‌فروشی می‌بینیم. چای لاینفک وجود اوست. او تمام عمر خود را وقف چای کرده است. یانگ می‌خواهد بداند که چرا؟ و پاسخ‌های جیک به یانگ است که هم پدر را توصیف می‌کند و یانگ را در جیک و جیک را در یانگ مانند دو آینه روبه‌رو در هم بازتاب می‌دهد. رقص خانواده به برگ‌های رقصان چای تشبیه می‌شود و این تشبیه ریشه در فرهنگ چینی دارد که گردانندگان مغازه‌های چای در آن به صورت «خانوادگی» کار می‌کنند. چای پیشینه پرقدرتی در چین دارد و تمام تفسیرهایی که درست در میانه فیلم از زبان جیک و یانگ می‌شنویم، بازتعریف این فرهنگ کهن است. عنصر استعاری مهم دیگر در کنار چای «پروانه» است و ما گفت‌وگو درباره این دو عنصر را که از تمدن چینی تغذیه می‌شود، در دو صحنه جدا، یک بار در گفت‌وگوی دونفره جیک و یانگ (درباره چای) و یک بار در گفت‌وگوی دونفره کایرا و یانگ (درباره پروانه) می‌بینیم. دو استعاره مرکزی در درون‌مایه بعد از یانگ که یکی تشبیهی است (چای) از زندگی و دیگری تشبیهی از انسان (بعد از مرگ). استعاره و تشبیه مربوط به میکا دخترک چینی‌تبار قصه نیز «پیوند زدن» گیاهان است.

یانگ از جیک می‌پرسد: «چه چیزی را در مورد چای دوست داری؟» و این همان پرسش دراماتیک فیلم است در میانه داستان. جیک در پاسخ می‌گوید چیزی که من را جذب چای کرد، «فلسفه چای» بود. و بعد داستان مردی را می‌گوید که در یک مستند قدیمی در قرن بیستم دیده. مردی که به دنبال بهترین چای در چین جست‌وجویش را آغاز می‌کند. سرمنشأ چای در چین است و این همان منشأ یانگ است که او را وامی‌دارد به ریشه‌های خود در چین بازگردد و چون کرم ابریشم زندگی تازه خود را بعد از نیستی و مرگ آغاز کند. به تمدنی که طبیعت کلیدی‌ترین عنصر در فلسفه وجودی انسان است. طبیعت در فیلم یکی از عناصر استعاری است و همیشه یانگ را در پس‌زمینه‌ای از آن می‌بینیم. همان‌طور که جیک می‌گوید، چای مرد جست‌وجوگر را به خاک می‌رساند، به گیاهان، به هوا و به روش زندگی. جیک مانند یانگ جست‌وجو درباره چای را دوست دارد، نه مزه‌اش را. طعم زندگی مترادفی است از طعم چای. مزه‌ای که برای جیک قابل توصیف نیست و او نمی‌تواند درباره‌اش حرف بزند و نه‌فقط طعم چای، که ماهیت و عصاره زندگی است. جیک می‌گوید: «هیچ زبانی برای توصیف آن نیست، هیچ کلمه‌ای نمی‌تواند به‌درستی معمای طبیعت چای را بیان کند.» جیک لذت بردن از طعم چای را به قدم زدن در یک جنگل بارانی و مرطوب با برگ‌های معلق در هوا تشبیه می‌کند و یانگ در پاسخ می‌گوید: «پس تو باور داری که یک فنجان چای می‌تونه شامل کل دنیا باشه؟» جیک در پاسخ سکوت می‌کند... و ادامه داستان است و جست‌وجوهای جیک که پاسخی احتمالی را به این سؤال می‌دهد.