سرشت جان‌های خسته‌ مجروح

واقع‌گرایی اجتماعی در فیلمنامه «دلال»

  • نویسنده : اردوان وزیری
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 89

داستان فیلم دلال اثر جدید هیروکازو کوره‌-ادا، فیلم‌ساز تحسین‌شده ژاپنی، که در بخش رقابت اصلی جشنواره کن 2022 برای دریافت نخل طلا حضور داشت و موفق به دریافت جایزه کلیسای جهانی و بهترین بازیگر مرد شد، با مقدمه‌ای به‌ظاهر ساده آغاز می‌شود و در چند دقیقه ابتدایی کاراکترها را به مخاطب معرفی می‌کند و بن‌مایه داستانی را شرح می‌دهد. تا دقیقه هفت فیلم، تماشاگر تقریباً تمام اطلاعات مورد نیاز برای دنبال کردن قصه و آشنایی اولیه با جهان داستان را دریافت می‌کند. شیوه‌ای که فیلم‌ساز از همان ابتدا برای روایت داستان در پیش می‌گیرد و تا انتها نیز دنبال می‌کند، کلید طلایی تحلیل فیلمنامه دلال به شمار می‌رود. با نگاهی دقیق‌تر به ساختار فیلم‌ پی می‌بریم که کوره-ادا در جایگاه فیلمنامه‌نویس و کارگردان سیکل کامل شکل‌گیری یک فیلمنامه-از ایده تا اجرا- را به شکلی آشکار و مشخص در فیلم خود به نمایش می‌گذارد. به عبارت دیگر، او با ظرافت، دقت و وسواس مراحل تبدیل یک متن نگارشی (فیلمنامه) به یک اثر بصری (فیلم سینمایی) و جان گرفتن فیلمنامه بر پرده سینما را به مخاطب نشان می‌دهد. در نگاه اول، بیان چنین گزاره‌ای شاید تا حدی بدیهی به نظر برسد، چون هدف و مقصود هر فیلم‌سازی در درجه اول روایت یک داستان با استفاده از تهمیدات و دستور زبان سینماست، اما شیوه‌ای که کوره-ادا از آن بهره گرفته، به گونه‌ای است که در هر لحظه از فیلم نشانه‌های فیلمنامه‌ای که شاکله‌ داستان را شکل می‌دهند، به‌وضوح قابل ردیابی هستند و هماهنگی تنگاتنگ و تعامل دوجانبه‌ محتوای داستان با فرم و ساختمان سینمایی اثر یک کلیت یک‌پارچه‌ را شکل می‌دهند. به عنوان مثال، سکانس افتتاحیه فیلم بیان سینمایی ایده‌ اولیه‌ای است که بنیان و اساس هر فیلمنامه‌ای را شکل می‌‌دهد: «در شبی بارانی و اندوهناک، یک زن جوان نوزاد خود را جلوی کلیسا رها می‌کند.» در این ایده یک خطی المان‌هایی وجود دارد که در گام‌های بعدیِ پرورش و پردازش فیلمنامه گسترش پیدا می‌کنند و با گذر از مرحله توسعه ایده، به طرح خلاصه (سیناپس)، طرح کامل و فیلمنامه نهایی بدل می‌شوند. در ابتدای فیلم وقتی سویونگ- زن جوان- به ورودی کلیسا می‌رسد، او را از پشت می‌بینیم که جلوی چهارچوبی شبیه یک دریچه ایستاده و زمانی که روی زانو می‌نشیند تا بچه را رها کند، متوجه می‌شویم که آن دریچه «جعبه کودک» است؛ محلی برای مادران درمانده‌ای مثل او که به هر دلیلی نمی‌خواهند یا نمی‌توانند فرزندشان را نزد خود نگه دارند و بنابراین او را به دست کلیسا می‌سپارند. در این‌جا دو نکته بارز و تأمل‌برانگیز وجود دارد که کنجکاوی مخاطب را به‌شدت برمی‌انگیزند، اما بنا بر منطق داستانی قرار نیست این‌جا از آن‌ها رمزگشایی شود، زیرا شاکله اصلی داستان و رخدادهای بعدی فیلم به ‌طور مستقیم از همین دو نکته سرچشمه می‌گیرند. در نمای کلوزآپ چهره زن هیچ اثری از نگرانی یا پشیمانی دیده نمی‌شود و مهم‌تر از آن او نوزاد خود را داخل جعبه کودک نمی‌گذارد، بلکه روی زمین رهایش می‌کند. بعد از این‌که سویونگ محل را ترک می‌کند، یکی از دو پلیسی که کلیسا را زیر نظر دارند، بچه را برمی‌دارد و درون جعبه قرار می‌دهد. زمانی که پلیس زن به درون اتومبیل برمی‌گردد، مرحله پرورش ایده آغاز می‌شود. ما دو مرد را می‌بینیم که نوزاد را از داخل جعبه کودک برمی‌دارند و تصاویر دوربین‌های مداربسته را پاک می‌کنند و در ادامه متوجه می‌شویم که این دو مرد سونگ‌هیون و دونگ‌سو همان «دلال»‌هایی هستند که اسم فیلم به آن‌ها اشاره دارد. طرح خلاصه یا سیناپس از جایی آغاز می‌شود که سونگ‌هیون سوار بر وَن به همراه نوزاد از کلیسا خارج می‌شود و پلیس‌های زن در تعقیب وی به خشک‌شویی محل کارش می‌رسند و در عین حال سویونگ را نیز زیر نظر دارند و بعد از مراجعه او به کلیسا و ناامیدی از پیدا کردن ردی از فرزندش در آن‌جا که نتیجه مستقیم عمل خود او در رها کردن ووسانگ جلوی در کلیسا به جای قرار دادنش در جعبه کودک است، تکمیل می‌شود. ملاقات سه شخصیت اصلی فیلم با هم و توافقشان برای فروختن نوزاد به زوج مناسب و تقسیم منافع حاصل از آن بین خودشان طرح اصلی فیلمنامه را کامل می‌کند. از زمانی که این سه نفر برای فروش نوزاد سوارِ بر وَن (که در طول سفرهای متعدد آن‌ها به یکی از شخصیت‌های اصلی و در عین حال جذاب فیلم بدل می‌شود) سفرشان را آغاز می‌کنند، فیلمنامه نهایی به‌تدریج شکل می‌گیرد و با اضافه شدن عناصر روایی و رویدادهایی که هر کدام بخشی از فیلمنامه را شکل می‌دهند، کاراکترها را با عمق وسیع‌تری کاوش می‌کنند و انگیزه‌های شخصیت‌ها را عیان می‌سازند. داستان فیلم پیش می‌رود و به انتها می‌رسد. ساختار جاده‌ای فیلم موقعیت مناسبی برای کاراکترها فراهم می‌کند تا جنبه‌های پنهان شخصیت خود را برملا سازند و در گفت‌و‌گو و تعامل با یکدیگر به مفاهمه‌ای با خود دست پیدا کنند که اگرچه لزوماً منجر به تغییرشان نمی‌شود، اما طی این سفرها ماجراهایی را پشت سر می‌گذارند که همچون نسیمی گذرا لحظاتی را برایشان فراهم می‌سازد که پیش از آن تجربه نکرده بودند. روایت فیلم بر اساس چند مفهوم انسانی و اخلاقی پیش می‌رود که در جهان امروز از سکه ارزش افتاده‌اند، در هزارتوی معادلات نابرابر اجتماعی- فردی تغییر ماهیت داده‌اند، یا از معنای اصلی تهی شده‌اند. خانواده به‌ مثابه مهم‌ترین واحد زیست اجتماعی که علی‌الاصول نتیجه عشق و علاقه طرفین و خواست و اراده آن‌ها برای شروع یک زندگی جمعی به شمار می‌رود، در این فیلم شکلی کاملاً متفاوت و عجیب به خود می‌گیرد و به یک پارودی از مفهوم معمول و عادی آن بدل می‌شود که حاصل جبر موقعیت اجتماعی است تا پیوندی حاصل از یک تصمیم آگاهانه. از لحظه‌ای که سه شخصیت اصلی فیلم برای فروش نوزاد سوار بر وَن می‌شوند و سفر خود را آغاز می‌کنند، رابطه‌ای بینشان شکل می‌گیرد که آن‌ها را در ظاهر شبیه یک خانواده جلوه می‌دهد و با ورود هاجین، پسربچه‌ای که از اقامت‌گاه پسران فرار می‌کند و همراه آن‌ها می‌شود، این شکل ظاهری تقویت می‌گردد و این جمع منفصل بیش از پیش شکل یک خانواده منسجم را به خود می‌گیرند. اما اعضای این خانواده جعلی آدم‌های آسیب‌دیده‌ای هستند که از درگاه‌های متفاوتی وارد جاده زندگی شده‌اند. آن‌ها در عوض سپری کردن یک مسیر عادی که احتمال داشت به تشکیل یک خانواده واقعی یا لااقل یک زیست عادی منتهی شود، در کوران حوادث دردناک و ناگواری گرفتار شده‌اند که چاره‌ای جز تن دادن به شرایط برایشان باقی نگذاشته است. کاراکترهای فیلم هیچ‌گاه فرصت ابراز عشق و علاقه را پیدا نکرده‌اند و از طرفی تقریباً هیچ‌کس تابه‌حال به آن‌ها اظهار عشق نکرده و دوستشان نداشته است. سرگذشت اسف‌بار آن‌ها اساساً مانع بروز عواطف و احساسات انسانی بوده است. کاراکتر سویونگ به عنوان شخصیت زن محوری فیلم سبب‌ساز بیدار شدن حس عاشقانه نسبت به او در دو شخصیت مرد فیلم می‌شود، اما روایت به ‌گونه‌ای پیش می‌رود که این حس را به شکل مستقیم و نمایشی به مخاطب منتقل نمی‌کند. خواسته طبیعی اما برآورده‌نشده این سه نفر برای برخورداری از مواهب یک جمع خانوادگی و هم‌چنین کشش و تمنای آن‌ها برای دوست داشتن و دوست داشته شدن از طریق خلق موقعیت‌های داستانی محقق می‌شود که در زیرمتن روایت شکل می‌گیرند و زیرِ پوست داستان جریان پیدا می‌کنند. سکانس بیمارستان و بعد از آن شهر بازی دو نمونه موفق از چنین رویکردی محسوب می‌شود؛ انگار که شاهد خانواده‌ای معمولی هستیم که مثل هر خانواده دیگری کودک بیمارشان را برای درمان به بیمارستان می‌برند، یا برای تفریح و خوشحال کردن فرزندشان به پارک می‌روند و دمی با هم خوش می‌گذرانند. اما حقیقت تلخ و مهیب زندگی واقعی این آدم‌ها که خودشان بیش از هر کس دیگری به آن واقف‌اند، به چهره‌شان سیلی می‌زند و مانع از آن می‌شود که پایدار ماندن این لحظات را باور کنند. روایت نیز مدام بر این نکته تأکید می‌کند و واقع‌گرایی اجتماعی فیلم مانع از درافتادن مخاطب و کاراکترها به دام سانتی‌مانتالیسم عاطفی می‌شود. به‌رغم وجود آن لحظات سرخوش در فیلم، داستان به شکلی پیش می‌رود که هم‌گام با بیان سرگذشت اندوه‌بار هر یک از کاراکترها، به مخاطب اجازه نمی‌دهد فراموش کند آن‌ها از سر استیصال و درماندگی برای فروش یک نوزاد گرد هم جمع شده‌ و پای در سفر گذاشته‌اند، ولی در عین حال در توصیف و تشریح این موقعیت متصلب عمل نمی‌کند، بلکه با ترسیم چشم‌اندازی انعطاف‌پذیر از ماجراهای داستان از قضاوت رفتار شخصیت‌ها پرهیز می‌کند. با پیشرفت فیلم و اضافه شدن عناصر روایی به داستان اصلی انگیزه سویونگ از رها کردن نوزادش جلوی در کلیسا- به جای قرار دادن نوزاد در جعبه کودک- آشکار می‌شود. او که مدت‌ها به روسپی‌گری مشغول بوده، بالاخره از رنج و تحقیری که طی سالیان متمادی متحمل شده، به ستوه می‌آید و با کشتن مردی که با رفتار حیوانی و ضدانسانی‌اش آتش خشم او را شعله‌ور ساخته و به مرز جنون رسانده، از سرگذشت خود انتقام می‌گیرد. خلاص شدن از وجود بچه‌ای که حاصل این رابطه تحقیرآمیزِ تٌهی از عشق محسوب می‌شود، واکنشی طبیعی و قابل ‌انتظار است. علت بی‌توجهی و بی‌علاقگی او به نوزاد در طول فیلم ناشی از همین سرخوردگی عاطفی و نتیجه یک عمر حقارت و سرشکستگی است. اما وقتی پی می‌برد ادامه زندگی به شکل فعلی و پافشاری بر تصمیمی که شرایط سخت و دشوار گذشته پیش پایش گذاشته، سرنوشتی شبیه به دونگ‌سو و هاجین برای ووسونگ به بار خواهد آورد، به مدد عاطفه مادری قبول می‌کند خود را به پلیس تسلیم کند تا شاید بتواند در آینده دوباره فرزندش را در شرایط بهتری ملاقات کند و در کنار او به زندگی ادامه دهد. این شیوه مشابه‌سازی موقعیت فردی و اجتماعی کاراکترها در طراحی همه شخصیت‌های فیلم دیده می‌شود و با تحلیل دقیق‌تر وضعیت هر یک در زمانِ حالِ داستان متوجه می‌شویم آینده یکی انعکاس گذشته دیگری است و برعکس. به عنوان مثال، هاجین و بقیه پسرهای جوان و نوجوان ساکن در اقامت‌گاه را می‌توان بازتابی از گذشته دونگ‌سو در نظر گرفت که همچون او در یتیم‌خانه و به دور از یک خانواده واقعی بزرگ شده‌اند و اگر زندگی‌شان به منوال دونگ‌سو پیش برود، آینده‌ای شبیه به او انتظارشان را می‌کشد. یا در چرخ‌و‌فلک وقتی دوسونگ اشاره می‌کند مادر او هم چاره‌ای جز رها کردنش نداشته و شاید مجبور به انجام چنین کاری بوده، سویونگ در پاسخ می‌گوید ولی تو مجبور نیستی او را ببخشی. وقتی دوسونگ می‌گوید: «ولی به جای او سویونگ را می‌بخشم. تو او را رها کردی، چون نمی‌خواستی فرزند یک قاتل باشد.» موقعیت مشابهی بین مادر او و سویونگ ایجاد می‌شود؛ انگار که در این لحظه گذشته و حال را در هم می‌آمیزد و با مادر خودش سخن می‌گوید و راضی نیست کودکی که در بغل دارد، دچار سرنوشتی شبیه خود او شود. دونگ‌سو قبلاً نیز در چند گفت‌و‌گوی چالشی با سویونگ به ‌طور جدی تأکید کرده بود هدفش از همراهی با آن‌ها برای فروش بچه فراهم کردن یک زندگی مناسب برای او در کانون گرم یک خانواده عادی است. باور این ادعا در وهله اول کمی دور از ذهن به نظر می‌رسد، به‌خصوص از آن جهت که نظارت پلیس بر محل نشان‌گر تکرار این جرم در گذشته است. اما با پیشرفت داستان و برملا شدن جنبه‌های مختلف زندگی دشوار دونگ‌سو و صحنه چرخ‌وفلک مخاطب می‌تواند صدق گفتار او را بپذیرد. انتخاب دو زن به عنوان پلیس‌های مأمور پی‌گیری ماجرای اصلی فیلم نیز درجهت همان مشابه‌سازی موقعیت‌ها و اثبات نادرستی قضاوت‌های شتاب‌زده و احساسی است. در ابتدای فیلم کارآگاه چویی (پلیس مسن‌تر) درحالی‌که نظاره‌گر سویونگ است، می‌گوید: «اگه می‌خوای بندازیش دور، بچه‌دار نشو.» و در جایی دیگر به همکار خود می‌گوید: «تو احساسات یه مادر در مورد ول کردن یه بچه رو درک می‌کنی؟ من که درک نمی‌کنم.» گویا فیلم‌ساز قصد دارد با بیان این اظهارنظرها از زبان پلیس زن، مأمور اجرای قانون را در مقابل فرد قانون‌شکن قرار دهد و به نتیجه‌ای فراتر از این تقابل قانونی بی‌روح برسد؛ اگر جای این دو نفر عوض شود، واکنش آن دیگری چه خواهد بود؟ در گفت‌و‌گوی دیگری که بین این دو درمی‌گیرد، عجز قانون از پاسخ دادن به سؤال‌هایی که با عواطف و احساسات انسان و به‌ویژه یک مادر درمانده سروکار دارد، آشکار می‌شود:

کارآگاه: اگه نمی‌خواستی بزرگش کنی، پس چرا اصلاً به دنیا آوردیش؟

سویونگ: پس سقطش می‌کردم؟

کارآگاه: اگه به فکر بچه‌ای، همچین راهی نداره؟

سویونگ: جرم کشتنش قبل از به دنیا آوردنش، از دور انداختنش بعد از به دنیا آوردنش، سبٌک‌تره؟

در پایان این گفت‌و‌گو سویونگ عصبانی می‌شود و گریبان کارآگاه را می‌گیرد. او به عنوان مأمور قانون و در عین حال زنی که بچه‌دار نشده و مهر مادری را تجربه نکرده است، قادر به درک موقعیت بغرنج زن رنج‌کشیده روبه‌رویش نیست و شاید فکر می‌کند اگر به جای او بود، چه می‌کرد و همین باعث کلافگی او می‌شود. اما در ادامه داستان به فهم دقیق‌تری از وضعیت سویونگ می‌رسد و سبب‌ساز بیرون آمدن او از باتلاقی که در آن فرو رفته بود، می‌شود.

فیلم دلال روایت‌گر واقعیت‌های پنهان و تأثربرانگیز در دل جامعه‌ای به‌ظاهر مرفه و ثروتمند و از نظر تکنولوژیک پیشرفته است. داستان آدم‌های به حاشیه رانده‌شده‌ و فرودست که قربانی هوس‌بازی اقلیت فرادست می‌شوند و درنهایت اثری از آن‌ها بر جای نمی‌ماند.

مرجع مقاله