یک نه بگو خلاص!

بررسی نقاط عطف در فیلمنامه «ابلق»

  • نویسنده : محمدجواد فراهانی
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 52

در روایت کلاسیک، شخصیت اصلی در نقطه عطف با یک مشکل یا معضل بزرگ روبه‌رو می‌شود و بر سر دوراهی قرار می‌گیرد. او با تصمیمی که اتخاذ می‌کند، سفری سخت و دشوار را آغاز می‌کند، از موانع بزرگ عبور می‌کند و سرانجام پیروز می‌شود، یا شکست می‌خورد. همه شخصیت‌های فیلم‌های کلاسیک این‌گونه‌اند. حتی در ساختار غیرخطی نیز این نقاط عطف هستند که خط داستانی را در جای صحیح خود تثبیت می‌کنند. در این راستا اگر بخواهیم برای ابلق یک ساختار مناسب در نظر بگیریم، ساختار روایی کلاسیک مناسب‌ترین گزینه است، چراکه خط داستانی ابلق ویژگی‌های روایت مدرن را ندارد.

در مورد نقطه عطف، فراوان نوشته و گفته شده است. همه می‌دانیم نقطه عطف، سکانس یا صحنه‌ای است با بار اطلاعاتی تعیین‌کننده که داستان با رسیدن به آن تغییر مسیر یافته و وارد مرحله جدیدی از پیشرفت می‌شود. هم‌چنین می‌دانیم که رسیدن به چنین نقاطی در فیلمنامه ضروری است و بی‌جهت نیست که برای یک اثر بلند دو یا سه نقطه عطف پیشنهاد می‌شود. وجود نقطه عطف در داستان بدان جهت اهمیت والایی دارد که تغییر مسیر داستان در راستای پیرنگ امری ضروری است. مخرج مشترک تمام نظریه‌پردازان در خصوص این نقطه از فیلمنامه نیز رویدادی است غیرمنتظره که جهت ماجراهای فیلم را تغییر می‌دهد. بر این اساس، اگر بخواهیم فیلمنامه ابلق را از نظر بگذرانیم، با توجه به رویدادهای اصلی، با یک گره‌افکنی دیرهنگام و یک نقطه عطف مواجهیم. گره‌افکنی مربوط به اولین ورود جلال به خانه‌ راحله و نزدیکی به اوست. او در این مرحله تمایلش برای رابطه با راحله را عنوان می‌کند. نقطه عطف نیز مصادف است با ورود دوباره جلال به خانه راحله و عدم کامیابی در نزدیکی به او. حال این موضوع که تنها نقطه عطف فیلمنامه در یک‌سوم پایانی به وقوع می‌پیوندد، کلیت اثر را با یک مشکل جدی مواجه می‌کند و آن این است که دوسوم ابتدایی اثر مقدمه‌ای می‌شود برای اتفاقی که واقع نشده، اما جنجال به راه انداخته است. بنابراین با یک فیلمنامه دوپرده‌ای مواجهیم که پرده اول جز این‌که مقدمه‌ای است بر پرده دوم، کارکرد دیگری ندارد. در این‌جا باید به این موضوع اشاره کنیم که این شیوه داستان‌گویی را آبیار قبلاً در شیار ۱۴۳ نیز به کار گرفته بود.

اما چرا این نقطه مهم از فیلمنامه تا نزدیکیِ پایان به تعویق می‌افتد؟ بی‌شک دلیل اصلی را باید در انفعال بیش از حد کاراکتر اصلی، یعنی راحله، جست‌وجو کرد. درواقع عدم کنش‌مندی او و سکوت بیش از حد به بهانه مصلحت‌اندیشی، راه را بر پیشرفت ماجراهای اثر می‌بندد ـ البته اگر در این فیلمنامه تک‌خطی ماجرای دیگری نیز در میان باشد ـ و فیلمنامه‌نویسان را مجبور به نوشتن پیرنگ‌های فرعی‌ای می‌کند که حضورشان در اثر کاملاً اضافی است. مانند جریان موش‌ها. درست است که در این‌باره نویسندگان کارکردی استعاری را مدنظر داشته‌اند، اما این پیرنگ فرعی چنان از داستان اصلی دور است که نمی‌توان به آن فراتر از یک ماجرای الصاق‌شده نگاه کرد. رابطه راحله با دخترش مبینا نیز یکی دیگر از پیرنگ‌های فرعیِ اضافی است. مبینا به خاطر رفتار خشونت‌آمیز پدرش، علی، با راحله زبانش بند می‌آید و در طول فیلم قادر به صحبت کردن نیست، اما معلوم نیست که فیلمنامه‌نویسان از این کاشت روایی چه می‌خواهند و در ادامه چطور می‌خواهند از آن بهره‌برداری کنند. حتی در پایان سرنوشت دختربچه را نیز مشخص نمی‌کنند. تنها نقطه‌ای از فیلم که دختربچه حضوری مؤثر دارد، صحنه گره‌افکنی است که باز هم در آن‌جا لال بودن او به کار نمی‌آید و این گریه اوست که باعث خروج راحله از خانه می‌شود.

حال بهتر است بیشتر درباره انفعال راحله توضیح دهیم. انفعال به‌خودی‌خود یک نقص دراماتیک محسوب نمی‌شود و حتی در فیلمنامه‌های خرده‌پیرنگ یک ویژگیِ مهم به شمار می‌رود. انفعال زمانی به فیلم آسیب وارد می‌کند که همچون ابلق دست نویسندگان در کار باشد و آن‌ها بخواهند ماجراهای فیلم را کش بدهند. بزرگ‌ترین خواسته راحله از علی این است که به محله‌ دیگری نقل مکان کنند. جالب این‌جاست که او دلیلی برای این جابه‌جایی نمی‌آورد، یعنی از موضع انفعال با موضوع برخورد می‌کند و علی نیز در باب چرایی این کار از او سؤالی نمی‌پرسد. بهانه علی نیز برای ماندن در زورآباد کاملاً غیرمنطقی است، چراکه او می‌تواند در مکان دیگری زندگی کند، اما باز هم با جلال کار کند. در ادامه، زمانی که جلال برای اولین بار وارد خانه راحله می‌شود ـ‌ که البته جای سؤال است که چرا آن‌قدر راحت افراد وارد خانه یکدیگر می‌شوند- از راحله عملی مبنی بر دفع شرِ حتمی یا حتی ترساندن جلال با تهدیدی هر چند کوچک نمی‌بینیم. راحله نه سر جلال داد می‌زند و همسایه‌ها را خبردار می‌کند و نه جلال را می‌ترساند. و این در حالی است که جلال ابتدا به خاطر آبرویش در خانواده و بعد به سبب حضورش در شورای محل، در صورتی که با تهدید راحله مواجه می‌شد، ممکن بود از ادامه عملش صرف‌نظر کند. اما فیلمنامه نه از کاشت روایی مربوط به آبرودار بودن جلال استفاده می‌کند و نه عملی از راحله را ترتیب می‌دهد، چراکه می‌داند با یک تهدید ساده از طرف راحله ادامه پیرنگ در آن مسیری که برنامه‌ریزی کرده، میسر نخواهد بود. راحله حتی بعد از پیشنهاد جلال در خلوتِ خانه مجدداً موضعی انفعالی پیش می‌گیرد و به جای این‌که ماجرا را با شوهرش در میان بگذارد، آن را با دوستش فیروزه مطرح می‌کند. او مجدداً پیشنهاد جابه‌جایی خانه را با علی مطرح می‌کند، اما پرسش این‌جاست که چرا هر بار با طرح این موضوع داستان درجا می‌زند و پیشرفت داستانی‌ای در کار نیست؟ طبق اصول فیلمنامه‌نویسی اگر قرار است یک سؤال یا تز مجدداً تکرار شود، باید نتیجه جدیدی نیز در میان باشد، که در ابلق این مسئله به‌کلی نادیده گرفته می‌شود.

زمانی‌ که جلال برای بار دوم وارد خانه راحله می‌شود، آسیب رساندن راحله به خود باز هم از موضع انفعال است. درست است که بالاخره بعد از ۸۰ دقیقه، این صحنه نقش عطف دوم را بازی می‌کند و راحله سکوتش را می‌شکند و در میان مردم از تعرض جلال صحبت می‌کند، اما نکته مهم این است که تصمیم خاص او در لحظه تعرض باز هم فریاد کشیدن و خبر کردن همسایه‌ها نیست و در صورتی که علی به خانه برنمی‌گشت و دست زخمی او را نمی‌دید، باز هم کنشی از راحله نمی‌دیدیم و معلوم نبود که فیلم با همین روال تا به کجا می‌توانست ادامه یابد و راحله هر بار با این بهانه که اگر علی بفهمد جنگ راه می‌اندازد، می‌توانست هم‌چنان به سکوت خودش ادامه دهد.

حال سؤالی که پیش می‌آید، این است که آیا در پیرنگ ابلق با یک نقطه عطف دقیق و حساب‌شده طرفیم؟ در میان نظریه‌پردازان فیلمنامه‌نویسی به نظر می‌رسد ویژگی‌هایی که لیندا سیگر برای نقطه عطف برمی‌شمارد، از همه کامل‌تر باشد. او برای نقطه عطف پنج ویژگی قائل است؛ تغییر جهت داستان به سمت دیگر، تکرار سؤال مرکزی، بالا رفتن خطر، پیش بردن ماجراهای فیلم به طرف پرده دوم و گشودن محیطی نو برای دنبال کردن ماجراهای فیلم. او هم‌چنین مشابه با تئوریسین‌های دیگر معتقد است که در این نقطه از داستان قهرمان باید تصمیم مهمی بگیرد. در ابلق با این‌که در نقطه عطف سه ویژگیِ متأخر ذکرشده به وقوع می‌پیوندد، اما عدم توجه نویسندگان به دو مورد مهم ابتدایی را نشان می‌دهد. نقطه عطف ابلق ظاهراً می‌خواهد جهت داستان را از مصلحت‌اندیشی به رسوایی تغییر دهد، اما این رسوایی در پایان به جای این‌که باعث تقبیح آنتاگونیست شود، به قهرمان آسیب وارد می‌کند، تا جایی که او مجبور می‌شود در میان تمام مردم شهر علیه خود شهادت دروغ دهد. سؤال مرکزی نیز مجدداً تکرار می‌شود، اما همراه با یک نقص مهم؛ این‌که رابطه میان راحله و جلال در فاصله میان گره‌افکنی و نقطه عطف هیچ پیشرفتی نداشته است. بعد از اولین باری که جلال به راحله نزدیک می‌شود، نه راحله دچار تغییر می‌شود و تصمیم جدیدی اتخاذ می‌کند و نه جلال از عقوبت آن‌چه ممکن است پیش آید، دچار اضطراب می‌شود و همه چیز مجدداً مانند قبل تکرار می‌شود.

هم‌چنین به اعتقاد مک‌کی نقاط عطف با خود تأثیرات چهارگانه‌ای به همراه دارند؛ غافل‌گیری، کنجکاوی شدید، آگاهی و مسیر تازه. این تأثیرات را در سه سطح مختلف می‌توان بررسی کرد. اگر این تأثیرات چهارگانه را مربوط به قهرمان بدانیم، تأثیر برجای‌مانده در بهترین حالت تنها یک مسیر تازه است. در صورتی‌که بخواهیم دامنه این تأثیرات را بر مردم زورآباد مشاهده کنیم، می‌توانیم برای آن‌ها کنجکاوی‌ای را در خصوص یافتن واقعیت ماجرا قائل باشیم و اگر مخاطب را هدف قرار دهیم، باید بگوییم که هیچ‌یک از این تأثیرات چهارگانه به وقوع نمی‌پیوندد، چراکه او از ابتدا در جریان همه چیز بوده و به خاطر انفعال کاراکتر اصلی تعرض مجدد جلال برایش نکته‌ تازه‌ای به همراه ندارد.

در خصوص یک نقطه عطف صحیح و منطقی باید به این نکته اشاره کنیم که کنش قهرمان در این وهله، نقطه‌ پایان تمام جست‌وجوهای قانونی و اخلاقی اوست و آغاز مسیری خطرناک و مخالف با اخلاقیات همیشگی شخصیت داستان را نوید می‌دهد. به عبارت دیگر، قهرمان باید تمام راه‌حل‌های منطقی و کم‌خطر را در ابتدا دنبال کند و بعد که به نتیجه نرسید، در نقطه عطف، راه پرخطر را برگزیند. اما آیا اتفاق در خصوص شخصیت راحله می‌افتد؟ آیا او در بدو امر مسیر کم‌خطر را انتخاب می‌کند که بخواهد منتظر نتیجه‌ای منطقی بماند؟ خوب است در این‌جا امکان‌های مختلف راحله پس از گره‌افکنی فیلمنامه را مرور کنیم. از آن‌جایی که هنوز اتفاقی نیفتاده، او می‌تواند ماجرا را به علی بگوید و او را برای تغییر محل زندگی متقاعد کند، اما راحله هر بار به بهانه این‌که علی خون به پا می‌کند، از طرح این موضوع جلوگیری می‌کند. یکی دیگر از این امکان‌ها بیان مسئله با دوستش فیروزه است، اما این امکان به دو دلیل تأثیری در ادامه ماجرا ندارد. اولاً این‌که فیروزه به عنوان رقیب اصلی آنتاگونیست مطرح نیست که بتواند برای جلال دردسر ایجاد کند. ثانیاً، حتی اگر در زمان مناسب، فیروزه حاضر می‌شد علیه جلال شهادت دهد، آیا این عمل او کارگر می‌افتاد؟ او دوست صمیمیِ راحله است و در صورت شهادت، امکان هرگونه تشکیک در صدق گفتار او مطرح می‌شد. حال بماند که فیلمنامه با کاشت یک موقعیت تصادفی ـ در آن شهر بزرگ چقدر احتمال دارد جلال با فیروزه و سیاوش به صورت کاملاً اتفاقی مواجه شود؟ ـ راه را بر همین امکان نه‌چندان منطقی نیز می‌بندد.

اما یک امکان دیگر نیز برای راحله فراهم بود که فیلمنامه‌نویسان به‌کلی از مواجهه با آن طفره می‌روند. مگر راحله رابطه خوبی با رحیم ندارد؟ کل کاشت دراماتیک فیلمنامه درباره رحیم همین را می‌گوید. او که به شغل خیاطی مشغول است، در خصوص ماجرای مبینا، هواخواه راحله است و علی را بابت رفتار ناشایستش شماتت می‌کند. راحله نیز روی رحیم حساب خاصی باز می‌کند. اما چرا بااین‌حال، در خصوص واقعه به رحیم مراجعه نمی‌کند و به قول معروف با یاری رحیم فتنه را در نطفه خفه نمی‌کند؟ دلیل روشن است؛ اگر او این کار را انجام دهد، احتمالاً دیگر امکان ادامه مسیر برای پیرنگ فراهم نمی‌شود. در عوض رحیم ناگهان در پایان سروکله‌اش پیدا می‌شود و آن پیشنهاد را به راحله می‌دهد؛ پیشنهادی که با شناخت ما از شخصیت او در تضاد است.

پس در یک نتیجه‌گیری کلی ابلق ابتدا به واسطه انفعال ذاتی شخصیت اصلی‌اش امکان بروز یک نقطه عطف کامل را از دست می‌دهد و این موضوع کنش‌های غیرمنطقی شخصیت‌ها را به دنبال دارد.

مرجع مقاله