جرمی براک: خانم‌ها و آقایان، عصر همگی به‌خیر. جرمی براک هستم، به ششمین و آخرین رویداد از مجموعه بی‌نظیر سخنرانی‌های فیلمنامه‌نویسان خوش آمدید. سخنران بعدی ما... چه می‌توانم بگویم؟ پل شریدر، نویسنده راننده تاکسی. خب این‌طور که پیداست، کار معرفی تمام شد.
(خنده حضار)
اما جدی می‌گویم، پل خیلی بیشتر از چیزی است که بتوان او را در چند جمله خلاصه کرد. او نویسنده و همکار- نویسنده در کارهایی چون گاو خشمگین، آخرین وسوسه‌های مسیح، ژیگولو آمریکایی و میشیما: یک زندگی در چهار فصل است و در 2017 تحقیق بی‌نظیری درباره ایمان برای فیلم نخستین اصلاح‌شده انجام داد. پل شریدر نویسندگی و کارگردانی بیش از ۲۳ فیلم فوق‌العاده را انجام داده است، که البته ممکن است در تعداد آن اشتباه کرده باشم. حفظ یک سطح عالی در این صنعت بی‌رحم آن هم برای چندین دهه، و فیلمنامه‌نویس فیلم بی‌بدیل و پیش‌گامانه‌ای چون راننده تاکسی بودن به‌تنهایی می‌تواند شگفت‌انگیز باشد. به او درود می‌فرستیم و متشکریم که امروز عصر برای صحبت با ما وقت گذاشته است.
پل سخنرانی خواهد کرد و پس از آن پرسش و پاسخ خواهیم داشت. خانم‌ها و آقایان، پل شریدر.
(تشویق حضار)
***
پل شریدر: این میکروفون کار می‌کند، صدایم را می‌شنوید؟ قبل از این‌که شروع کنم، مایلم از شخصی قدردانی کنم، یک دوست و مردی که الهام‌بخش من بود؛ نیکلاس روگ، انسانی که زندگی طولانی و پرباری داشت و درنتیجه دلیلی برای غمگین بودن نیست. می‌خواستم در این فرصت اذعان کنم که او چه چیزی به این رسانه بخشیده است.
(تشویق حضار)
سالیان سال، من در کارگاه‌های فیلمنامه‌نویسی در مکان‌های مختلفی تدریس کرده‌ام؛ یوسیالای، دانشگاه کلمبیا، و سخنرانی امروز چکیده‌ای از آن کلاس‌هاست. درواقع شما را به دیدن روند کلاس می‌برم، چراکه من روش فیلمنامه‌نویسی‌ای را که خودم طراحی کرده‌ام، درس می‌دهم. درحقیقت، فکر نکنم تا به امروز هیچ کتابی درباره فیلمنامه‌نویسی خوانده باشم. اصلاً تصورش را هم نمی‌کنم که چنین کاری را بکنم. به نظرم یکی از بدترین اتفاقاتی که برای فیلمنامه‌نویسی پیش آمده، همین مرد است؛ باب (رابرت) مک‌کی با آن کتابی که نوشت؛ پرده اول، پرده دوم... کارها این‌طور پیش نمی‌رود. جریان به همین سادگی نیست.
در کلاس‌های من ابتدا یک ارائه مقدماتی داریم. این ارائه مقدماتی اساساً می‌گوید که این مروری برای فیلمنامه‌نویسی نیست، روش من است. این روشی خودآموخته است و تنها راه آموختن پایاپای فیلمنامه‌نویسی آموزش چیزی است که برای خود شما جواب داده است. «چراکه هیچ راه و روشی وجود ندارد تا چیزی را آموزش دهید که برای همه جواب بدهد.» و حتی ممکن است آن‌چه من یاد می‌دهم، برای ۷۵ درصد کارساز نباشد، اما درهرحال ارزشش را دارد، چراکه برای من جواب داده است. بنابراین زمان سودمندی را خواهید گذراند. هم‌چنین کاملاً مناسب نویسندگانی است که می‌خواهند برای اولین بار بنویسند.
درس اول: کارهای هنری. آن‌چه می‌گویم، باور شخصی من است. من معتقدم هنر کاربردی است. هنر یک ابزار است؛ مثل یک چکش، انبردست و یک اره. می‌توانید آن‌ها را برای ساختن به کار ببرید و لازمه به کار بردن این ابزار دانستن درباره خودتان و دانستن درباره دیگر انسان‌هاست. درنتیجه موضوع بحث ما صرفاً صحبت درباره لذت نوشتن یا پول درآوردن از آن نیست، بلکه درباره داستان‌سرایی یا کارآمدی است، و برای درک این مهم که هنر چگونه کار می‌کند، باید از خودتان شروع کنید. شما ماده خام هستید. هنر اساساً درباره هر آن‌چه می‌بینید، نیست، آن درباره خود شماست. و دلیل این‌که این دوره، بالاخص برای نویسنده‌های تازه‌کار مفید است، به این دلیل است که بسیاری از دانشجویان فیلم‌ها را می‌بینند و می‌گویند که من می‌توانم چنین فیلمی بسازم. «خب احتمالاً بتوانی، اما چرا یک نفر باید شما را استخدام کند؟ آن‌ها آدم‌هایی دارند که می‌توانند چنین فیلم‌هایی بسازند. به عنوان شاهد این ادعا، این دست از فیلم‌ها ساخته شده‌اند. آن‌ها افرادی را دارند که کار را سفارشی و در موعد مقرر انجام می‌دهند. چرا باید وقتشان را با احمقی مثل شما هدر بدهند؟»
بنابراین به فکر فرو می‌روید، چه کارتی می‌توانم رو کنم که هیچ‌کس دیگری نمی‌تواند؟ چگونه می‌توانم وارد اتاق شوم و بگویم من چیزی با ارزش تجاری برای شما دارم؛ چیزی که کاملاً متعلق به من است، و اگر می‌خواهید شما هم آن را داشته باشید، باید آن را از من بگیرید. «این نقطه صفر خلق یک سناریو است! من نوشتن را با تفکر و تعمق شروع کردم و هم‌چنان هم همان رویه را در پیش گرفته‌ام، مثل راننده تاکسی یا نخستین اصلاح‌شده و وقتی با فکر و تعمق در خود بنویسید، یعنی در درجه اول برای خودتان می‌نویسید، و حساب و کتاب می‌کنید که بازار در آن زمان مورد نظرتان چگونه است. بنابراین این‌ها چیزهایی هستند که یاد می‌گیرید.
حال که ماده خام خود شما هستید، مرحله بعدی این است که خودتان را مطالعه کنید. برای من استعداد اهمیتی ندارد، تنها چیزی که برای من ارزش دارد، انسان‌های مشتاق به یادگیری است. من در کلاس‌هایم تنها ۱۰ انسان مشتاق می‌خواهم. دوره کلاس‌های من ۱۰ هفته است و ترجیح می‌دهم این مدت را با ۱۰ انسان مشتاق بگذرانم. بنابراین قدم بعدی در کلاس این است که هرکسی که می‌خواهد در کلاس شرکت کند، باید در دو جمله و نه بیشتر بزرگ‌ترین مشکل شخصی را که در حال حاضر او را به‌شدت تحت فشار قرار داده است، بنویسد. سپس من آن‌ها را می‌خوانم.
(می‌خندد)
و همین‌طور می‌خواهم تا یک‌سری موارد پایه‌ای را در نظر بگیرم؛ سن، جنسیت و قومیت، حال از هر قومیتی که باشد. چیزی که می‌خواهم، یک گروه ناهمگن است، نه ۱۰ پسر سفیدپوست. نوشته‌های شما را سریع می‌خوانم و فقط ۱۰ نفر را انتخاب می‌کنم. پس فقط چند نفری به کلاس من دعوت هستند. بعد مشکل شخصی که دارید، تبدیل به یک مالکیت همگانی می‌شود. آن مشکل دیگر متعلق به کلاس است. اگر به کلاس دعوت نشوید، یعنی نوشته شما دور انداخته شده است و به همین دلیل از شما می‌خواهم تا متنتان را بلند بنویسید تا من آن را رد کنم.
آن نوشته‌هایی را که انتخاب شده‌اند، با دقت می‌خوانم و اگر شما قبلاً این کار را کرده باشید، خوب می‌دانید که افراد در دسته‌های مشخصی قرار می‌گیرند. همیشه یک دختری هست که اضافه وزن داشته باشد. همیشه یک ترنسجندر هست، حال چه زن یا مرد، که هنوز موضوع را به والدین خود نگفته است. همیشه اقلیتی هستند که بغضی در دل دارند. و همیشه بچه‌ای هست که دلش می‌خواهد پدرش را بکشد. بنابراین شما به افراد جالبی می‌رسید، با انواع مختلفی از مشکلات که در انتها همه درباره یک مشکل حرف نمی‌زنند. و بعد به آن‌ها می‌گویم که کار ما شستن لباس‌های کثیف است. این کسب‌وکاری است که ما انتخاب کرده‌ایم.
پس حال من ۱۰ شاگرد دارم و به‌طبع ۱۰ مشکل مجزا. هر دانشجو نوشته خودش را می‌خواند و ما روی آن بحث می‌کنیم. بحث درباره پیامدهای این مشکل و تبعات آن؛ در مورد آن چه کاری کرده‌اید؟ دیگر چه کسی از آن خبر دارد؟ درکل همه این موارد باعث می‌شود مثل یک گروه درمانی شود. در این کلاس‌ها من مرحله به مرحله جلو می‌روم. پس ما درباره این مشکلات به بحث می‌نشینیم و برای کلاس بعدی‌مان یک استعاره داریم. شروع به صحبت درباره این موضوع می‌کنیم که استعاره این مشکل ما چیست. یک استعاره با خود مشکل یکی نیست. بگذارید یک مثال شخصی بزنم. می‌دانید که من فیلمی در مورد تنهایی دارم؛ تنهایی یک مرد جوان. این موضوعی است که از یک دوره تاریک سرگردانی و صرفاً زنده بودن سرچشمه گرفته است. در دوره‌ای به نوعی من در ماشینم زندگی می‌کردم و یک بار که شکم‌درد بدی داشتم، به بیمارستان رفتم و در سن ۲۵ سالگی از زخم معده خون‌ریزی کردم، چراکه فقط الکل می‌نوشیدم و رانندگی می‌کردم. در بیمارستان، تصویر تاکسی در ذهنم نقش بست. چیزی که دیدم، یک تابوت زرد و مستطیل‌شکل بود که در مجرای فاضلاب باز یک کلان‌شهر شناور است و مرد جوانی داخل این تابوت گیر افتاده است. از دور به نظر می‌رسد که وسط یک زندگی است، اما او کاملاً تنهاست. قدرت آن استعاره همه وجودم را گرفت و می‌دانستم که باید آن قصه را بنویسم، چراکه من خود در حال تبدیل شدن به آن مرد جوان بودم، و تنها راهی که می‌توانستم او نشوم، این بود که برای او هویتی مستقل از خودم بسازم و درباره او بنویسم.
بنابراین همین کار را کردم، و همان‌طور که پیش از این هم گفتم، هنر واقعاً جواب می‌دهد. من درباره آن جوان آموختم و با نوشتن درباره او یاد گرفتم که آن جوان نباشم. من کلاً به صنعت فیلمنامه‌نویسی با هدف خوددرمانی وارد شدم، نه به عنوان یک تجارت. آن فیلمنامه را تا سال بعد کسی ندید. کاری را که باید برای من انجام می‌داد، به پایان رساند و رفت داخل یک قفسه. بنابراین ما برای مشکلات فردی خودی یک استعاره می‌خواهیم و شما هفته بعد باید با یک استعاره برای آن مشکل برگردید.
اما استعاره چیست؟ استعاره درواقع یک بدل است، آن خود مشکل نیست. بنابراین استعاره یک پسر تنها، یک پسر تنها نیست، استعاره یک دختر نازیبا، یک دختر نازیبا نیست. چیزی که هم مثل استعاره است و هم مثل مشکل، اما خود مشکل نیست. استعاره و مشکل مثل دو سیم هستند که برای جرقه زدن باید به اندازه کافی به هم نزدیک شوند. فاصله این دو سیم اگر خیلی دور از هم باشد، جرقه‌ای در کار نیست، اگر روی هم بیفتند، باز هم جرقه‌ای در کار نیست. پس باید پاپی آن‌ها شوید تا با جرقه بازی کنید. داستان‌های بزرگ در طول تاریخ استعاره‌های بزرگی داشتند. شماری از معروف‌ترین داستان‌ها مثل فرانکشتاین، چطور می‌خواهید استعاره‌ای بهتر از آن داشته باشید؟ اساساً استعاره کار را انجام می‌دهد. آرواره‌ها، جن‌گیر، بچه رزماری، همگی استعاره‌های قدرتمند و کاربردی دارند. اگر یک مشکل خوب و یک استعاره خوب داشته باشید، بسیاری از نبردها را برنده حساب کنید.
مطمئن شوید که در این مرحله مسیر را گم نکنید. استعاره گاهی اوقات می‌تواند یک شغل باشد، راننده تاکسی، یا یک لحظه تاریخی، واترلو، یا نوع خاصی از داستان عشقی، رومئو و ژولیت. اما بدون شک باید چیزی باشد که مطرح‌کننده مشکل باشد، بدون این‌که خود مشکل باشد.
گاهی اوقات پیش می‌آید که برای پیدا کردن استعاره با خودتان درگیر می‌شوید. سال‌ها بعد از راننده تاکسی به دنبال استعاره‌ای برای بحران میان‌سالی بودم. ۴۰ ساله شده بودم و به این فکر افتاده بودم که باید یک فیلم درباره میان‌سالی بسازم. به همه چیزهای معمول فکر کردم؛ او همسرش را رها می‌کند، با همکار سابقش می‌پرد، ماشینی می‌خرد و کل کشور را زیر پا می‌گذارد، به خدمات خارجیان ملحق می‌شود و هر استعاره غم‌انگیزی که فکرش را بکنید. همه این موارد خیلی کلیشه‌ای به نظر می‌رسید و هیچ جرقه‌ای در کار نبود. سیم‌ها درست افتاده بودند روی هم. من شروع به فکر کردن کردم و شش ماهی طول کشید. به این فکر افتادم که شاید اصلاً استعاره میان‌سالی را پیدا نکنم. سپس یک شب ساعت پنج صبح از خوابی که دیدم، بیدار شدم. در خواب دلال مواد مخدری را به نام جان که زمانی او را می‌شناختم، دیدم که درست روبه‌روی من بود و من یک سالی بود که او را ندیده بودم. با خودم فکر کردم این خواب چقدر واضح بود. او از من درباره فیلم‌ها سؤال می‌پرسید و این‌که چه فیلم‌هایی را تماشا کند. با خودم گفتم: «همینه، من نتوانستم استعاره خودم رو پیدا کنم و استعاره‌ام از انتظار خسته شد و خودش آمد و پیدایم کرد.» این پسر میان‌سال فروشنده مواد، رئیسی است که از کارش بیرون می‌زند تا یک شرکت لوازم آرایشی راه بیندازد که هیچ مهارتی هم در آن ندارد. این استعاره میان‌سالی من است؛ یک تصویر عالی که کسی پیش از این آن را ندیده است و من استعاره خودم را دارم.
من مستقیم به دفترم رفتم، شروع به یادداشت‌برداری کردم و در پایان روز بعد از کلی تحقیق شماری از افراد واقعی را در دست داشتم و گفتم: «می‌خواهم فیلمی درباره شماها بسازم.» سینتیا، از فروشندگان عمده مواد مخدر به من گفت: «باهات تماس می‌گیرم.» او با من تماس گرفت و گفت: «خب، من با برتولوچی حرف زدم، با جرمی توماس هم حرف زدم، با مایکل وایت هم صحبت کردم و همه آن‌ها گفتند که تو آدم باحالی هستی.»
(خنده حضار)
که نتیجه آن شد فیلم خواب سبک.
در جلسه دوم دانشجوها چندین و چند استعاره برای مشکلی که دارند، پیشنهاد می‌دهند. در بیشتر موارد این استعاره‌ها بسیار ضعیف هستند. آن‌ها با همان مشکلی روبه‌رو می‌شوند که من با موضوع بحران میان‌سالی روبه‌رو بودم؛ یک استعاره خالی از انرژی، تخیلی در کار نیست و هیچ جرقه‌ای وجود ندارد. اما به محض این‌که آن را در کلاس مطرح می‌کنند، به محض این‌که بخشی از بحث همگانی می‌شود، بچه‌های کلاس شروع به صحبت با هم می‌کنند. به همین دلیل است که داشتن یک ترنسجندر، که هنوز آشکارسازی نکرده، در کلاس به کار می‌آید، چراکه می‌دانید استعاره روی مورد آن‌ها خوب جواب می‌دهد، مثل فردی که درگیر یک جاسوسی صنعتی است؛ کسی که پنهانی از شرکت خود جاسوسی می‌کند، درحالی‌که از شرکت دیگری پول می‌گیرد. این یک استعاره عالی برای یک ترنسجندر است که رازش را به کسی نگفته است و این‌جاست که شما درواقع دارید درباره مشکل صحبت می‌کنید، بدون این‌که در مورد مشکل حرفی بزنید. مثل زندگی کردن در زندگی دوگانه در میان افرادی است که به شما اعتماد دارند و شما فریب‌کاری می‌کنید. از دانشجویان بخواهید آن را امتحان کنند، شاید جواب بدهد، شاید هم جواب ندهد، اما به‌هرحال شروعی است برای یاد گرفتن این بخش که استعاره چه کاری می‌تواند انجام دهد.
به خاطر دارم که در کلاس دانشجویی داشتم که مشکل بسیار جالبی داشت. او وقتی ۱۶ ساله بود، کسی را در ماشین کشته بود، درحالی‌که تقصیر او نبوده و این اتفاق همیشه گوشه ذهنش مانده بود. یک بچه ۱۴ ساله جلو ماشین او پریده بود. بدون شک این حادثه همیشه با او بوده و ما شروع به صحبت درباره این کردیم که استعاره آن چیست؟ بعد از کلی عقب و جلو کردن، به زنی ۳۰ ساله و متخصص رسیدیم که از قرار معلوم در سن پایین سقط جنین داشته است. اما حال متوجه شده که سقطی در کار نبوده و کودک او به فرزندخواندگی گرفته شده، یا هرچی. چراکه او دخترک را در خیابان می‌بیند و می‌گوید: «این دختر من است.» شما زنی را دارید که دخترش را می‌بیند؛ دختری که کشته بود و دختر هم‌چنان زنده است. بنابراین به عنوان استعاره شما جواب می‌دهد.
جلسه چهارم حول محور پیرنگ می‌گردد. پیرنگ خیلی ساده همان چیزی است که وقتی مشکل را در نظر می‌گیرید و به واسطه یک استعاره به آن مسیر می‌دهید، اتفاق می‌افتد. فرض کنیم مشکل شما تنهایی است. استعاره یک تاکسی است. مشکل خود را در قالب استعاره بیان کنید و سپس ببینید که چه پیش می‌آید؟ شما یک پسری دارید که ول می‌چرخد. او با دختری آشنا می‌شود که نمی‌تواند او را داشته باشد، اما دلش پیش اوست. او کمر به قتل مردی می‌بندد، اما موفق نمی‌شود و مرد دیگری را می‌کشد که به او وجه قهرمانی می‌دهد. کل پیرنگ راننده تاکسی همین است. و نتیجه آن بردن تنهایی در تاکسی و تصور این است که چه اتفاقی می‌تواند در پی این تنهایی پیش آید.
برای تکلیف جلسه بعد از دانشجوها می‌خواهم تا یک روایت پنج تا ۱۰ دقیقه‌ای از آن‌چه بین مشکلات و استعاره و پیرنگ پیش آمده، داشته باشند. اتفاق‌ها را تصور کنید، ایده‌ای داشته باشید؛ لزومی ندارد حتماً چیز خیلی عالی و باکیفیتی باشد، اما باید ایده‌ای داشته باشید، و این ما را به مرحله بعدی می‌برد.
من بر این باور نیستم که فیلمنامه‌نویسی بخشی از سنت ادبی است. از نظر من بخشی از سنت شفاهی است که صرفاً قصه‌ای را برای شما تعریف می‌کند. مثلاً عموی شما از شکار برمی‌گردد و می‌گوید: «سگ چیز بدی خورد و مریض شد و پرنده هم فرار کرد و ما دست خالی برگشتیم.» درمقابل من عمویی دارم که همین داستان را ۱۵ دقیقه تعریف می‌کند و قصه‌گوی خوبی است. این همان سنت شفاهی است.
وقتی داستانی را برای اولین بار تعریف می‌کنید، ممکن است تنها پنج دقیقه طول بکشد و بعد به ۱۰ دقیقه برسد. همین‌طور که جلو می‌روید، داستان می‌سازید. به شخصی می‌گویید: «اجازه بده یه قهوه مهمونت کنم، یا اجازه بده یه نوشیدنی مهمونت کنم، می‌خوام این قصه رو بشنوی.» و اصلاً برایتان اهمیتی هم ندارد که آن‌ها چه فکری درباره داستان می‌کنند. واقعاً مهم نیست که داستان را دوست دارند، یا دوست ندارند. تنها چیزی که مهم است، میزان توجهی است که می‌گیرید. این‌که پاگیر داستان شده‌اند. ارتباط چشمی دارند؟ زبان بدنشان چیست؟ وقتی کسی به داستان شما توجه ندارد، خودتان حس می‌کنید و باید مثل یک استند‌آپ کمدین کار بداهه‌پردازی کنید، باید شنونده را نگه دارید و آن‌چه در ناخودآگاهتان متوجه می‌شوید، این است که بیش از حد توضیح داده‌اید. «حال باید یک صحنه خنده‌دار بسازم. اگر آن‌جا یک صحنه خنده‌دار می‌ساختم و بیانش می‌کردم، می‌توانستم مخاطب را نگه دارم. اما بیش از حد روی توضیحات تمرکز کردم.» حالا همان‌طور که داستان را تعریف می‌کنید، این محاسبات را انجام دهید و یادداشت بردارید. سپس طرح کلی داستان را شکل دهید و دوباره داستان را تعریف کنید. و دوباره تکرار کنید.
به این شکل داستان قد می‌کشد و اگر بتوانید یک داستان را برای ۴۵ دقیقه تعریف کنید، آن وقت است که یک فیلم دارید. یک راهش این است که دوستی را به میخانه ببرید و داستان خود را ۳۰ دقیقه برای او تعریف کنید و سپس بگویید: «ببخشید، من باید به دست‌شویی بروم.» وقتی برگشتید، بحث دیگری را از سر بگیرید. اگر از شما درباره چگونگی پایان داستان نپرسید...
(خنده حضار)
پس شما قصه‌ای ندارید. درواقع به نظرم راه بسیار بسیار سازنده‌ای برای جلو بردن یک داستان است. وقتی داستان خود را پی‌درپی تعریف می‌کنید و آن را دوباره پیکربندی می‌کنید، یکی از این دو اتفاق می‌افتد و هر دو هم چیز خوبی هستند.
یکی این‌که حالتان از داستان به هم می‌خورد، داستان می‌میرد، پژمرده می‌شود و درنهایت بی‌خیالش می‌شوید. این خیلی چیز خوبی است. این یعنی شش ماه برای چیزی که کسی حاضر به خواندن و ساختنش نیست، صرفه‌جویی کرده‌اید. به نوعی هوای خودتان را داشته‌اید، چراکه به عنوان یک نویسنده تازه‌کار اگر سه، چهار سناریو پشت سر هم بنویسید که نظر کسی را جلب نکند، از پا می‌افتید. تا زمانی که مطمئن نشده‌اید داستانی که دارید، نظر کسی را جلب می‌کند یا نه، شروع به نوشتن نکنید.
برای نمونه، چند طرح کلی به شما نشان می‌دهم. طرح کلی را به عنوان فهرستی از چیزها آغاز می‌کنیم. در یک فیلم معمولاً چیزی حدود ۴۰ تا ۵۰ اتفاق داریم. همان‌طور که داستان را روایت می‌کنید، طرح کلی شما نیز گسترده‌تر می‌شود و به‌تدریج بسط پیدا می‌کند. همیشه این بهترین راه نوشتن است. وقتی از کم به زیاد می‌روید، خیلی خلاق‌تر خواهید بود. برای من نویسنده بدترین شکل این است که داستان 150 صفحه‌ای‌ام را به 100 صفحه تقلیل دهم. خودم ترجیح می‌دهم با ۷۰ صفحه شروع کنم تا به 100 صفحه برسم.
در این‌جا طرح کلی من از سناریو ژیگولو آمریکایی را داریم. همان‌طور که می‌بینید، این طرح کلی اولیه کار است و برای خودم یادداشت‌هایی نوشته‌ام. «به ۱۶ سالگی‌اش چیزی اضافه کنم، همین‌طور به ۱۲ سالگی. این دو صحنه را برعکس کنم، این سکانس را ببرم آن‌جا.» بنابراین چندباره روی طرح کلی کار می‌کنم و دوباره روایت می‌کنم و باز هم روی آن کار می‌کنم. تا زمانی این کار را ادامه می‌دهیم تا بسیار نزدیک به همان چیزی شود که وقتی زمان نوشتن فیلمنامه برسد، به آن نیاز دارید و این فهرستی از اتفاقات و هم‌چنین فهرستی از تعداد صفحات پیش‌بینی‌شده است.
باید حواستان به تقسیم‌بندی زمانی فیلمنامه‌تان باشد. درست مثل یک دونده دو استقامت که در حال دویدن است و با خودش می‌گوید: «وقتی از این کافی‌شاپ رد می‌شوم، باید ۱۲ دقیقه و ۳۰ ثانیه دویده باشم. اگر خیلی سریع هستم، باید محاسبه کنم که چرا ۱۲ دقیقه در راه بودم و اگر ۱۳ دقیقه طول بکشد، باید محاسبه کنم که چرا این‌قدر کند هستم؟» درست مثل نوشتن یک فیلمنامه می‌ماند و باید حساب و کتاب کنید. من پنج صفحه با طرح کلی فاصله دارم. آیا محاسبه من اشتباه بوده است؟ اگر این‌طور باشد، باید دوباره محاسبه کنم. یا یک چیزهایی را اضافه کنم که غیرضروری هستند؟ این‌جا بخشی از فیلمنامه گاو خشمگین را داریم. پیش‌بینی من این بود که صحنه پرواز در صفحه ۷۷ باشد و دو صفحه و نیم طول بکشد، اما آن صحنه در دقیقه ۷۴ اتفاق افتاد. بنابراین درست روی برنامه‌ریزی خودم بودم و به هدف‌هایی که تعیین کرده بودم، رسیدم. من خودم دوست دارم آن طرح‌های کلی را روی یک برگ کاغذ داشته باشم تا بتوانم آن را همه جا با خودم ببرم و نگاهی به آن‌ها بیندازم.
حال شش جلسه از ۱۰ جلسه کلاس را پشت سر گذاشته‌ایم و اکنون دانشجوها مجاز به نوشتن هستند. آن‌ها باید بتوانند در ۱۰ هفته یک فیلمنامه بنویسند. البته مشخص است که هیچ‌کدام از آن‌ها این کار را نمی‌کنند و درنتیجه فیلمنامه را در طول یک سال یا بیشتر سرگردان رها می‌کنند. اما من قصد ندارم تا زمانی که به یک نقطه مشخص برسیم، به آن‌ها اجازه نوشتن بدهم. بنابراین آن‌ها می‌نویسند و من هم ادامه کلاس را با چند تمرین تکمیل می‌کنم؛ یک تمرین برخورد دراماتیک، یک تمرین دیالوگ‌گویی انجام می‌دهم و سپس کلاسی درباره طرح کلی و یک چیزهایی درباره مسائل فنی دارم. در آخرین جلسه بیشتر دوست دارم یکی از همکاران فیلمنامه‌نویسم حضور داشته باشد که به روشی درست عکس روش من کار می‌کند و از نظر او هر کاری که من انجام می‌دهم، اشتباه و نامناسب است.
(خنده حضار)
هدفم این است که کسی را بیاورم تا ببیند که من ۱۰ هفته آن‌ها را در مورد چیزی متقاعد کرده‌ام و حال فیلمنامه‌نویسی داریم که از قضا از من هم پول‌دارتر است...
(خنده حضار)
او حتی یک کلمه از حرف‌هایی را که من گفته‌ام، قبول ندارد. پس همان‌طور که در زندگی پیش می‌روید، این را در ذهنتان نگه دارید. به خاطر دارم دانشجویی در دانشگاه یوسیالای داشتم، دانشجویی ژاپنی به اسم نیسی که سعی داشت درباره خانواده خودش بنویسد، اما همه چیز مربوط به آن خانواده خیلی تکراری بود و پویایی کاملاً قابل پیش‌بینی داشت. یک روز صبح در لس‌آنجلس تایمز مقاله‌ای درباره راننده‌های ماشین کف‌خواب، گنگ‌های کلوپ اتومبیل در شرق لس‌آنجلس خواندم. موضوع خیلی جذاب بود و به دزموند اوکانل- او هم‌چنان نویسنده فعالی است- گفتم که برو و با آن بچه‌ها وقت بگذران. بدترین اتفاقی که ممکن است بیفتد، چه می‌تواند باشد؟ این‌که شما به آن‌ها بگویید دانشجویی هستید که دوست دارید فیلمنامه‌ای درباره کاری که آن‌ها انجام می‌دهند، بنویسید. در بدترین حالت ممکن است به شما بگویند که برو پی کارت، همین. پس برو و یک امتحانی بکن و این تکلیف من برای توست. اگر این کار را نکردی، هفته بعد به کلاس نیا.
او پیش آن راننده‌ها رفت و شروع به معاشرت با آن‌ها کرد و آن‌ها نیز او را به زندگی اجتماعی خود راه دادند و او نیز شروع به نوشتن فیلمنامه با آن‌ها کرد. این شبیه به همان فیلمنامه‌ای است که او سعی داشت درباره والدین و برادر و خواهرش بنویسد. اما حالا کنار گود بود و به اندازه کافی از آن‌ها فاصله داشت تا در آن گیر نکند و آزاد شده بود و هر چیزی را که قصد داشت درباره موقعیت بدیهی خود بنویسد، می‌توانست در یک موقعیت استعاری بیان کند. معمولاً در هر کلاس یکی هست که این روش روی او جواب بدهد و اما همیشه تعداد قابل توجهی دانشجو داریم که کاری از پیش نمی‌برند. اما خوش‌بختانه یک چیزهایی یاد گرفته‌اند.
(تشویق حضار)
می‌خواهم از این فرصت استفاده کنم و با پل درباره کار اخیرش نخستین اصلاح‌شده و سخنرانی‌اش صحبت کنم. پل، شما در سخنرانی‌تان به چند مورد که از نظر من برای فیلمنامه‌نویسان بسیار مهم است، نپرداختید؛ لحن، دیالوگ، شخصیت و پایان. می‌توانم درباره همه این موارد بپرسم.
در مورد دیالوگ، من بعد از این‌که بخش ابتدایی را تمام کردم، یک کلاس درباره دیالوگ برگزار می‌کنم. اجازه دهید مثالی بزنم. من می‌گویم مردی در سوپرمارکت است، با همسر سابقش برخورد می‌کند، یک بچه کوچک همراه زن است. یا دو نفر منتظر مترو هستند، یک مادر و یک دختر جوان. موضوع گفت‌وگوی آن‌ها را برای من بنویسید. هرکسی دیالوگ‌های خود را می‌نویسد و ارائه می‌کند. اما عموماً این دیالوگ‌ها کارایی ندارند، چراکه بسیار خطی هستند و ذهن لزوماً درگیر دیالوگ خطی نمی‌شود. و کاری که عموماً در این مرحله انجام می‌دهم، این است که از بچه‌های کلاس می‌خواهم تا سکانس را کامل بخوانند، سپس از آخر به اول می‌خوانیم؛ اولین خط از آخر، دومین و سومین... وقتی از آخر به اول می‌خوانید، پاسخ‌ها قبل از سؤالات می‌آیند. این حرکت خیلی جالب است. به این شکل، دانشجوها تز هارولد پینتر را درک می‌کنند؛ این‌که زبان ابزاری است که ما برای برقراری ارتباط از آن استفاده می‌کنیم. و من این کار را با دیالوگ‌ها می‌کنم و هم‌چنین با شرح صحنه. یک تمرین شرح صحنه غیرممکن می‌دهم و آن‌جاست که می‌بینیم چقدر عالی از پس آن برمی‌آیند.
و در مورد پایان. من همیشه می‌دانم پایان قصه چه می‌شود. من نمی‌توانم یک فیلمنامه را شروع کنم، مگر این‌که عنوان و پایان آن را بدانم. اصلاً نمی‌توانم تصور کنم که کسی که می‌تواند سناریو بنویسد، عنوانی برای آن نداشته باشد.
متوجه شدم که عنوان فیلم‌هایتان به نوعی با خود شخصیت اصلی هم‌گام است؛ نخستین اصلاح‌شده، راننده تاکسی، جیب‌بر... لطف می‌کنید کمی درباره این‌که چرا این کار را انجام می‌دهید، صحبت کنید؟
منظورم این است که عنوان باید یک طنین و رازآلودی خاصی داشته باشد. از به کار بردن اسم مصدر در عنوان بیزارم، گسستن، فرار از خانه... این عناوین خیلی وحشتناک هستند. یک بار روی فیلمنامه‌ای کار می‌کردم، اما نتوانستم عنوان مناسبی برای آن پیدا کنم و کار را رها کردم. کمی بعد عنوان مناسبی به ذهنم رسید، اما روی فیلمنامه جواب نداد. عنوان انتخابی‌ام «چرخ سوزان» بود، اما باز هم جواب نداد و بی‌خیالش شدم.
بنابراین شما بدون پایان شروع نمی‌کنید. به نظرم احتمالاً با پرداختن به بدنه اصلی کار، پایان همیشه به شما کمک می‌کند تا واسطه‌ای برای رهایی از دغدغه فکری، یا آن حس بی‌پایانی و بزرگی دنیا باشد. آیا این بخشی از دلیل نوشتن شماست؟
بخشی از چه چیزی؟
دلیل نوشتنتان. آیا این بخشی از دلیل داستان‌گویی شماست؟
دقیق نمی‌دانم که چرا داستان می‌گویم. مطمئن نیستم که اگر الان ۱۸ ساله بودم، باز هم داستان می‌گفتم، یا نه. در زمان و مکانی بودم که به نظر رسید این‌گونه باید پیش برود. شاید اگر الان در سنین نوجوانی بودم، می‌بایست کدنویس می‌شدم. اما این ایده که هنر کاربردی (به‌دردبخور) است، بدین معنی است که هنر می‌تواند در زندگی شما جریان پیدا کند، باعث می‌شود یاد بگیرید، باعث زنده ماندنتان می‌شود. در هر مرحله از زندگی با دو سه مشکل درگیر هستیم. این مشکلات می‌توانند مربوط به روابطمان باشد، یک بحران شغلی باشد، یا هر چیز دیگری باشد که درهرحال با آن روبه‌رو هستیم. شما همیشه در مکانی خاص دنبال استعاره‌ها می‌گردید و گاهی اوقات این استعاره‌ها می‌آیند و گاهی هم نمی‌آیند.
به نظرم زمانی که شما شروع به نوشتن کردید، زمانی بود که سینما این فرصت را به مردم می‌داد تا برای سؤالاتی که تازه در جامعه مطرح شده بودند، پاسخی پیدا کنند و به نوعی به آن صفحه نمایش بزرگ چشم می‌دوختند تا به این سؤالات بپردازند. نمی‌دانم با این موافق هستید و...
خب می‌دانید، افرادی هستند که از سینمای آمریکا دهه 70 به عنوان ایام خوب گذشته حرف می‌زنند. تا حد قابل توجهی درست است، اما نه به این دلیل که آن موقع فیلم‌سازان بااستعداد بیشتری بودند. درواقع احتمالاً امروزه فیلم‌سازان بااستعداد بیشتری نسبت به دهه 70 وجود دارند. آن‌چه در دهه 70 وجود داشت، مخاطبان بهتر بود.
(خنده حضار)
و اتفاقات زیادی در دنیا می‌افتاد که مردم را در بهت و حیرت فرو برده بود؛ حقوق زنان، حقوق هم‌جنس‌گرایان، آزادی جنسیتی، آزادی مواد مخدر، ضد جنگ. ظهور هم‌زمان این موضوعات باشد تا مردم به هنر روی بیاورند، به‌خصوص به سینما، که ما درباره این موضوعات چه احساسی باید داشته باشیم؟ باب و آلیس درباره تغییر در سبک زناشویی، بازگشت به خانه درباره کهنه‌سربازان ویتنام، زن مجرد درباره آزادی زنان. بنابراین تقریباً هفته‌ای یک فیلم برای پرداختن به این دست از موضوعاتی که در ذهن مردم بود، روی پرده می‌رفت. وقتی مردم فیلم را جدی می‌گیرند، ساختن فیلم جدی خیلی آسان است. وقتی جدی گرفته نمی‌شود، ساخت خیلی خیلی سخت می‌شود. حال ما مخاطبانی داریم که فیلم‌ها را جدی نمی‌گیرند و درنتیجه ساخت یک فیلم جدی برای آن‌ها سخت است.
این‌گونه نیست که ما فیلم‌سازان هستیم که شما را ناامید کردیم، بلکه این شما مخاطبان هستید که ما را ناامید می‌کنید.
(خنده حضار)
چراکه اگر بینندگان خواهان فیلم باکیفیت باشند، باور کنید که به آن می‌رسند. همه ما فقط منتظریم تا آن را بسازیم. همه ما نشسته‌ایم و منتظریم تا آن را بسازیم. در آن زمان، در آن دوره حدودا ۱۰، ۱۲ ساله، هر هفته فیلمی منتشر می‌شد که به یک موضوع اجتماعی در قالب داستان می‌پرداخت.
و مشخصاً در فیلم نخستین اصلاح‌شده شما به موضوع مشکلات تغییر آب‌وهوا به عنوان یکی از پیرنگ‌های زیربنایی داستان پرداختید. به نظر شما مخاطبانتان چه بازخوردی به این بخش از داستان داشتند؟
خب سؤال بزرگی است، چراکه هیچ بازخوردی نبود. به عنوان یک گونه جانوری ما تصمیم خود را گرفته‌ایم، کاملاً روشن است. اکنون این سؤال مطرح است که چقدر طول می‌کشد تا آن را محقق کنیم. هیچ نقطه عطفی وجود ندارد و ما همه آن‌ها را پشت سر گذاشته‌ایم. یکی از دوستانم مقاله‌ای در نیویورک تایمز نوشت با عنوان «بزرگ کردن بچه در یک دنیای محکوم‌شده». بچه‌های من بالغ هستند، اما بچه‌ای ندارند و ضرورتی هم برای آن نمی‌بینند و این همان سؤالی است که نخستین اصلاح‌شده با آن آغاز می‌شود؛ آیا باید کسی را به این دنیا بیاورم که مشخص است چه زندگی‌ای در انتظارش است؟ بنابراین درستش این است که بگوییم فیلم تأثیر مثبتی دارد، اما این مغز گوریل ما قرار نیست ما را از این مشکل بیرون بکشد. تکامل تا جایی که می‌توانسته، ما را برده است. مرحله بعدی شکل دیگری از هوش تکامل‌یافته خواهد بود، اما ما گوریل‌ها برای حل این مشکل مجهز نیستیم.
اما شما ایتن هاوک در نقش کشیش مرشد را دارید که به ما می‌گوید بهتر است امیدوار باشیم.
آلبرکامو گفت: «باور ندارم، باور داشتن را انتخاب می‌کنم.» این جایی است که ما ایستاده‌ایم. من امیدی ندارم، دلیلی برای امیدوار بودن نداریم، اما می‌توانید انتخاب کنید که امید داشته باشید. و این می‌تواند راهی برای ادامه زندگی باشد.
اگر نگاهی داشته باشیم به برخی از انتخاب‌های نخستین اصلاح‌شده و برگردیم به یاکوزا یا میل به خودکشی در بسیاری از فیلم‌های شما، شخصیت شما اغلب از خودکشی به عنوان روشی برای دست به عمل زدن استفاده می‌کند. به نظرم شما گفتید که یکی از دیالوگ‌های یاکوزا بود که در ژاپن وقتی شخصیتی درهم می‌شکند به خودش آسیب می‌زند، اما در آمریکا مردم پنجره را باز می‌کنند و خشمشان را بر سر هر کسی که آن بیرون است، خالی می‌کنند. ممنون می‌شوم آن را باز کنید.
خیلی جالب است؛ چند هفته پیش کسی فیلم میشیما را تماشا کرده بود، من هم صحنه آغازین آن را تماشا کردم و در ابتدای آن صدای روی تصویر نقل قولی از کتاب خورشید و فولاد میشیما را می‌خواند و درباره تصمیم او برای رفتن به آن مسیر صحبت می‌کند. او می‌گوید: «کلمات دیگر کافی نیستند، بنابراین من شکل جدیدی از بیان را پیدا کردم.» و آن شکل جدید از بیان، همان نظامی‌گرایی است.
و ۳۰ سال بعد از آن فیلم من در دفترم نشسته‌ام و فیلمنامه نخستین اصلاح‌شده را می‌نویسم و دیالوگی می‌نویسم که می‌گوید: «من شکل جدیدی از دعا را پیدا کرده‌ام.» و با خودم می‌گویم اوه چه دیالوگ خوبی! و اصلاً متوجه نیستم که ۳۵ سال پیش آن را نوشته‌ام.
(خنده حضار)
می‌توانم تمام شب با شما صحبت کنم، اما اجازه دهید اگر مخاطبان سؤالی دارند، بپرسند.
سلام پل، خیلی خوشحالم که صحبت‌های شما را شنیدم. لطفاً کمی درباره روند نویسندگی‌تان صحبت بفرمایید و این‌که وقتی با کارگردان‌ها کار می‌کنید، مثلاً وقتی با اسکورسیزی همکاری می‌کنید، این روند کار تغییری می‌کند، یا به روش‌های خودتان پای‌بند هستید؟
من اصلاً همکار خوبی نیستم.
(خنده حضار)
ای کاش بودم، چراکه همکار خوب بودن پول زیادی به همراه دارد. من چهار فیلمنامه برای اسکورسیزی نوشتم، اما هرگز درباره آن صحبت نکردیم. دوباره و دوباره می‌نوشتم، اما وقتی داشتم می‌نوشتم، تنها یک نفر در اتاق بود. آخرین فیلمی هم که با هم ساختیم، احیای مردگان بود و همان‌جا فهمیدیم که دیگر با هم کار نخواهیم کرد، و این پایان راه بود، چراکه دو کارگردان در اتاق بود که یکی از آن‌ها خودش را نویسنده می‌خواند. و آن دیگری هم به نوعی عصبانی بود و به این نتیجه رسیدم که تنها یک کارگردان می‌تواند در ساخت فیلمنامه اسکورسیزی باشد، و آن هم فقط خود اوست، نه من. بنابراین من در همکاری خیلی خوب نبودم.
من هرگز در زندگی شغلی نداشتم؛ هر شغلی که گرفتم، اخراج شدم. وقتی برای کسی کار می‌کنید، آن شخص می‌گوید: «آن‌طور انجامش بده.» و شما در جواب می‌گویید: «نه، این روش کار درست نیست. باید این‌طور انجام شود.» و او می‌گوید: «این‌جا رئیس کیه؟» و بدین صورت شما اخراج می‌شوید.
(خنده حضار)
بنابراین به این نتیجه رسیدم که تنها راه امرار معاش من این است که کارهای خودم را انجام دهم و بعد بیرون بزنم و دنبال کسی بگردم که روی آن سرمایه‌گذاری کند.
درحالی‌که نویسنده هستید، اما به عنوان کارگردان هم وارد شدید، مثل فیلم آسایش غریبه‌ها که شما می‌بایست با هارولد پینتر فیلمنامه‌نویس و مک ایوان رمان‌نویس سروکله می‌زدید. رفتار شما چگونه بود؟
خب اکثر فیلمنامه‌ها را بازنویسی می‌کنم و حتی به مرحله‌ای می‌رسم که کل فیلمنامه را دوباره تایپ می‌کنم تا حس مالکیت تمام را حس کنم. تا حدی که وقتی سر صحنه هستم، ممکن است بگویم: «اوه، وقتی این را نوشتم، یادم است.» درحالی‌که درواقع نوشته من نبوده است و فقط آن را دوباره تایپ کرده و نوشته‌ام.
(خنده حضار)
دو فیلمنامه داشتم که اصلاً دوست نداشتم در آن‌ها دست ببرم؛ یکی از برت ایستون- آلیس و دیگری از هارولد پینتر. ما در رم بودیم. یک فیلم با چهار بازیگر بود؛ ناتاشا ریچاردسون، روپرت اورت، کریس واکن و هلن میرن. فیلمنامه کاملاً مختصر و سخت‌فهم بود و بازیگران به من فشار می‌آوردند که تغییراتی بدهم، اما من فیلمنامه را خیلی دوست داشتم و نمی‌خواستم در آن دست ببرم. بنابراین من با هارولد تماس گرفتم و از او خواستم به رم بیاید و ما یک تمرین دو هفته‌ای داشته باشیم. هفته اول را او تمرین کند و من حرفی نزنم و هفته دوم تمرین با من باشد. بنابراین او آمد و روش او صرفاً خواندن و بازخوانی مکرر فیلمنامه بود تا این‌که یک روز ناتاشا به او گفت: «هارولد، من الان با نامزدم در ونیز هستم. دو فرزندم از مرد دیگری در انگلیس نزد مادرم هستند. رابطه من با پدر آن بچه‌ها چیست؟ آیا او زنده است؟ از او خبر دارم؟ آیا رابطه خوبی داریم؟» و هارولد در جواب گفت: «ناتاشا، من هرگز به چنین سؤالاتی جواب نداده‌ام و الان هم قصدی برای شروع به پاسخ‌گویی ندارم. متن را بخوان.»
(خنده حضار)
منظور او مشخصاً این بود که اگر متن را به اندازه کافی بخوانید، به پاسخ آن سؤال می‌رسید و هر جوابی که خودتان به آن برسید، بهتر از جوابی است که من می‌توانم برای شما داشته باشم. بنابراین بعد از رفتن هارولد من هفته تمرین خودم را شروع کردم و گفتم: «بابابزرگ به لندن برگشته، بیایید همگی درباره فیلمنامه صحبت کنیم.» و کریس واکن گفت: «من فیلمنامه را همین‌طوری که هست، دوست دارم.»
(خنده حضار)
و ما هیچ تغییری در فیلمنامه ندادیم.
(خنده حضار)
پل، ممنون از سخنرانی آموزنده‌ات که به من به عنوان نویسنده کمک کرد. می‌خواستم از تو درباره فیلم آدم‌های گربه‌ای بپرسم. وقتی به زمانی که فیلم را ساختید، نگاه می‌کنم- البته به نظر می‌رسد که امروز چپ و راست دوباره بازسازی شده- تفسیر شما از ساخت آن چیست؟ آیا استودیو دستورالعمل‌هایی را برای شما مشخص کرده بود، یا چیزی بود که شما بنا بر راه و روش خودتان می‌خواستید؟
خب جریان این بود که در این فیلم من با دانیل اسکافیاری همکاری داشتم و فیلم خیلی تمرین تصویری داشت و خود سناریو، سناریو اولیه، یک نقطه عطف ژانر وحشت سنتی داشت و در آخر قصه قهرمان به هیولا شلیک می‌کرد و او را می‌کشت و خانه قدیمی در آتش می‌سوخت. با خودم فکر کردم: «اگر به جای کشتن هیولا او را بگیرد، چه؟ سپس معبدی برای او بسازد و پرستشش کند. این پایان جالب‌تری نیست؟» و همین کار را هم کردیم.
یادم می‌آید که در وست‌وود با جری بروکهایمر، تهیه‌کننده، اکران داشتیم و دو دختر نوجوان صندلی جلو ما نشسته بودند. به صحنه‌ای رسیدیم که جان هرد دارد ناستازیا را به بند می‌کشد تا او را تبدیل به پلنگ کند و آهنگ دیوید بوویی نیز پخش می‌شود. دیدم یکی از دختر‌ها رو به آن یکی کرد و گفت: «اوه خدای من...» همان لحظه برگشتم و به جری گفتم: «فکر کنم یک کم زیاده‌روی کردیم.»
(خنده)
اما می‌دانید، وقتی به عقب نگاه می‌کنیم، احتمالاً دلیل ماندگار نبودن فیلم این بوده است که رقابت چندانی بر سر آن نبود.
سلام، شاید این سؤال پاسخ کوتاهی داشته باشد، اما آیا تابه‌حال پیش آمده نسخه‌های متفاوتی از فیلمنامه را برای سرمایه‌گذاران یا بازیگران بنویسید؟ آیا تاکنون پیش آمده است که بر این اساس که آن‌ها را برای چه کسی می‌فرستید، تغییر دهید؟
تنها دلیلی که تغییر می‌دهید، درخواست است. دو روز پیش در رابطه با فیلمی که قرار است با ویلام و اتان بسازم، جلسه‌ای داشتم. قهرمان داستان یک مرد مکزیکی 140 کیلویی است و سرمایه‌گذار گفت: «من فکر می‌کنم اگر قهرمان یک زن باشد، می‌توانیم پول بیشتری به دست بیاوریم.» درنتیجه من نیز ایده او را امتحان می‌کنم و او را شبیه مرسدس کمبریج می‌کنم. اما اغلب اوقات وقتی کسی از این دست پیشنهادات می‌دهد، شما را در یک چرخه می‌اندازد و سیگنال‌هایی را به سمت شما شلیک می‌کند و شما می‌گویید: «واقعاً این کار را می‌توانم انجام دهم.» اما هرگز مشخصاً چیزی را برای یک بازیگر نمی‌نویسم. این خود درِ جهنم است. این شما را تبدیل به یک نویسنده تنبل می‌کند. شما الان خطابه‌ای را از آل پاچینو می‌شنوید و می‌گویید این خطابه عالی است، اما این خطابه نیست که عالی است، بلکه آل پاچینو بازیگر خوبی است، همین.
(خنده حضار)
پیش از این اشاره کردید که قبل از شروع به نوشتن فیلمنامه باید پایان آن را بدانید. آیا این پایان یک دیالوگ پایانی است، یا یک نمای بصری نهایی است؟ مثلاً در پایان فیلم یقه آبی شما یک قاب ثابت دارید. آیا قبل از شروع به نوشتن کل فیلمنامه درباره آن نما تصمیم گرفتید؟
باید بگویم که این بخشی از روند فیلمنامه است. وقتی در خلال نوشتن فیلمنامه به آن پایان رسیدم، احتمالاً در همان اوایل راه بوده است، چراکه شرایطی را خلق کردم که قابل حل نبود و صرفاً از طریق منطقی می‌شد آن را متوقف کرد، اما با کمک پایانی که از همان ابتدا داشتم. این‌طور نیست که هاروی آچار را بردارد و ریچارد را بزند. او درواقع ریچارد را نزد، چراکه من گفتم کات، چراکه می‌دانستم قرار است یک قاب ثابت داشته باشم.
سلام، گفتید که اخیراً سناریویی داشتید که بی‌خیالش شدید. آیا فیلمنامه‌های رهاشده زیادی دارید، یا این اتفاقی نادر در طول حرفه کاری شماست؟
راستش نه. به خاطر روند کاری که برای خودم تعریف کردم، هیچ‌وقت تا زمانی که ندانم فیلمنامه‌ای خوب از آب درمی‌آید یا نه، شروع به نوشتن نمی‌کنم. این فیلمنامه‌ای نیز که می‌نوشتم، درباره برادر مرحومم بود؛ یک سناریو خیلی خیلی شخصی. آن را نوشتم، چون یک‌جورایی دلم برای او تنگ شده است، و از آن‌جایی که موضوع شخصی بود، وقتش بود که آن را به قفسه برگردانم تا ببینم که دوباره به زندگی برمی‌گردد یا خیر. اما اصلاً قصد ندارم با کاری تا این حد شخصی که خودم هم به آن باور ندارم، سراغ بازار بروم.
و سؤال آخر؛ آیا تابه‌حال قفل‌شدگی ذهن داشته‌اید؟ چه چیزی از آن یاد گرفته‌اید؟
معمولاً با این روش قفل‌شدگی ذهن برای شما پیش نمی‌آید، چراکه تا زمانی که همه چیز را ندانید، دست به نوشتن نبرده‌اید. بنابراین همیشه بدانید که چه چیزی قرار است اتفاق بیفتد. یکی از رازهای نویسندگان این است که همیشه باید قبل از به انتها رساندن یک صحنه دست از کار بکشید تا روز بعد بی‌درنگ به وسط قصه آن صحنه بروید و می‌دانید که کجا هستید. طولانی‌ترین دوره قفل‌شدگی ذهنی که داشتم، مربوط به زمانی است که یک شب‌نویس بودم. از ساعت ۱۱ شب شروع می‌کردم و تا چهار، پنج صبح به نوشتن ادامه می‌دادم، با کلی مواد و نوشیدنی.
(خنده حضار)
اشتباهات املایی داشتم، اما در بیشتر موارد کار خوب بود. آن شخصیت‌هایی که داخل ماشین تحریر ما زندگی می‌کنند، برای بیرون آمدن احتیاج به انگیزه دارند. آن‌ها خودشان بدون کمک بیرون نمی‌آیند، بنابراین باید بگویید: «بیا بیرون، بیا بیرون.» و آن وقت است که آن‌ها از ماشین تحریر بیرون می‌پرند و شروع به دویدن دور میز می‌کنند. بعد از آن من صاحب فرزند شدم و ایده رفتن به رختخواب، آن هم ساعت شش صبح، دیگر امکان‌پذیر نبود و نمی‌خواستم وقتی فرزندم از خواب بیدار شد، در آن شرایط باشم. بنابراین به خودم گفتم دیگر وقت آن رسیده که یک نویسنده روزنویس شوم. و تقریباً یک سال طول کشید تا دوباره خودم را با آن شرایط وفق دهم. یک دفتر اجاره کردم و می‌رفتم آن‌جا و فقط می‌نشستم. اما شب‌ها دست به نوشتن نمی‌بردم تا این‌که بالاخره روزها هم توانستم بنویسم. و الان اصلا شب‌ها نمی‌توانم بنویسم.