رمان: باشگاه مشت‌زنی

نویسنده: چاک پالانیک (1996)

مترجم: پیمان خاکسار

فیلم: باشگاه مشت‌زنی

فیلمنامه‌نویس: جیم اولز

1.

وقتی به سایت‌های مهم کتاب‌خوانی دنیا سری می‌زنیم و نگاهی به نظراتی می‌اندازیم که کاربران درباره رمان باشگاه مشت‌زنی نوشته‌اند، با جریان جالبی مواجه می‌شویم؛ بعضی از کاربران که از قضا تعدادشان هم کم نیست، به آن‌جا آمده‌اند و پنج ستاره، یعنی امتیاز کامل را به داستان داده‌اند. بعد هم فقط یک سطر نوشته‌اند: «اولین قانون باشگاه مشت‌زنی اینه که درباره باشگاه‌ مشت‌زنی با کسی حرف نمی‌زنید.» بعد هم دیگر هیچ نگفته‌اند و انگار خیلی عصبانی رفته‌اند دنبال زندگی‌شان. تو گویی خطوطی نامرئی که همان قوانین باشگاه مشت‌زنی است، تمام خوانندگان این رمان را در سرتاسر دنیا به هم مربوط ساخته و دستشان را در دست هم گذاشته. درست است این جنبه طنز ماجراست، اما از نمایی دیگر، حاوی نکته‌ مهمی است؛ این‌که داستان باشگاه مشت‌زنی به زندگی خوانندگانش سرایت کرده است. آن‌ها این داستان را جزئی از خودشان دانسته‌اند و عمیقاً با آن هم‌ذات‌پنداری کرده‌اند. به دیگر سخن، داستان با تمام ابعاد عجیب‌ و غریبش برایشان باورپذیر بوده است. اما چاک پالانیک، نویسنده رمان باشگاه مشت‌زنی، که هم‌چنان این اثر تاکنون بهترین داستان اوست، چطور توانسته به این مهم دست پیدا کند؟ چه عاملی موجب شده خوانندگان تا بدین حد داستان را دوست داشته باشند و با آن هم‌ذات‌پنداری کنند؟ باشگاه مشت‌زنی و در پی‌اش فیلم اقتباس‌شده از آن چطور این کار را انجام داده است؟ پاسخ این سؤال در یک واژه خلاصه می‌شود؛ شخصیت!

خیلی مختصر بگویم، شخصیت مرکزی‌مان در داستان باشگاه مشت‌زنی، راوی بی‌نامی است که بی‌خوابی مزمن دارد. او اصلاً خوابش نمی‌برد، بعد دچار دوگانگی شخصیت می‌شود و همین موجب زایش کاراکتر دیگری از درون او می‌شود (شخصیت بسیار گیرا و جذابی) به نام تایلر داردن. «من و تایلر دو روحیم در یک بدن.» (ص 196) که البته بعد سرنخ ماجرا از دست شخصیت اصلی داستان درمی‌رود و با تایلر داردن سرشاخ می‌شود و حالا می‌خواهد جلوی کارهای خراب‌کارانه او را بگیرد. اما در این میان به موضوعاتی اشاره یا به‌ طور مفصل پرداخته می‌شود که خوانندگان هر یک سهمی در آن دارند. هر خواننده‌ای گوشه‌ای از وجوه شخصیتی‌اش، زندگی شخصی‌اش را در آن پیدا می‌کند؛ موضوعاتی که هر خواننده‌ای به نحوی با آن‌ها برخورد داشته است. به همین خاطر با خودش می‌گوید دقیقاً  همین است. ماجرا همین است که در این داستان تعریف می‌شود. این قصه زندگی من است، من هم همین مشکلات را دارم. از این‌رو با شخصیت اصلی داستان، و شخصیتی که از تجزیه هویت کاراکتر او سر بر آورده، یعنی تایلر داردن، هم‌ذات‌پنداری می‌کند و با کنجکاوی داستان را پی می‌گیرد. اما این خصایص، شخصیت داستان، یا مسائلی که با آن‌ها برخورد می‌کند و او را دچار مشکل کرده‌اند، چه هستند؟ مسائل و موضوعاتی که به خواننده نیز مربوط می‌شود و خودش را در تاروپودشان پیدا می‌کند. فهرستی از آن‌ها عنوان می‌کنم: 1. راوی داستانمان به‌شدت تنهاست. او هیچ‌گاه مورد توجه قرار نگرفته است و هیچ‌کس در کنارش نیست. به همین خاطر وقتی از جلسات بیماری‌های خاص سر درمی‌آورد و آن‌جا به او توجه می‌کنند، عاملی می‌شود که شب‌ها آسوده بخوابد. (و تنهایی مسئله بسیاری از آدم‌هاست.) 2. شخصیت مرکزی داستانمان گذشته جالبی ندارد؛ پُر از رنجش و دلخوری، از پدر و مادر گرفته تا باقی اطرافیانش. (و آدم‌ها همیشه از گذشته خود، از دست دیگرانی که در زندگی‌شان بوده‌اند، حال درست یا به غلط، شاکی‌اند.) 3. مصرف‌گرایی (مسئله قرن معاصر. همیشه شاهد آدم‌هایی هستیم که چیزهایی می‌خرند که به هیچ کارشان نمی‌آید و آدم‌هایی که در حسرت خریدن چیزهایی هستند که به هیچ کارشان نمی‌‌آید.) 4. شخصیت داستانی‌مان کنش‌گر است. او می‌خواهد به هر شیوه‌ای شرایطی را تغییر بدهد که در آن گیر افتاده است. (و آدم‌ها همیشه دلشان می‌خواهد برای تغییر شرایطی که در آن هستند، کاری انجام دهند؛ گرچه اغلب موفق نمی‌شوند، اما آرزویش را دارند.) و به این مورد باید اضافه کنم شخصیت داستانی‌مان از این شرایط به‌شدت خشمگین و عصبانی است. (و آن‌چه در هرکجای جامعه پرسه می‌زند، همین خشم فروخورده است.) 5. شخصیت داستانمان جایی خودش را به ‌‌طرزی هجوآمیز استاد «ذن»، استاد یکی از مکاتب عرفانی شرق می‌پندارد. او هایکوهای مضحکی هم می‌سراید. (و کافی است سری به شبکه‌های اجتماعی بزنیم. از درودیوار آن نوع تقلیل‌یافته این‌جور مکاتب و راه‌هایی برای آرامش ذهن و لبخند زدن به زندگی می‌بارد؛ این‌که باید هیچ شد و زندگی هیچ است، به درون خود پناه ببر، گنج نهانی و آرامش واقعی آن‌جاست و باقی قضایا. می‌خواهم بگویم آدم‌ها به هر شیوه‌ای به دنبال معنایی برای زندگی‌شان و پُر کردن خلأهای معنوی‌شان می‌‌گردند. اما پس از مدتی، واقعیت زندگی و آن‌چه می‌بینند و به سرشان می‌آید، به‌شدت سرکوبشان می‌کند، چراکه زندگی در این فرمول‌ها و پاسخ‌های کلی خلاصه نمی‌شود و قابلیت فرمولیزه شدن ندارد. همیشه چیزی غیرقابل ‌پیش‌بینی در کار است و اتفاقاً راوی بی‌نام این داستان هم به درون خود پناه می‌برد، که تایلر داردن از آن‌جا سر برمی‌آورد و دوره می‌افتد به جان ملت.) 6. شخصیت داستانی‌مان به‌شدت از دست رسانه‌ها و تلویزیون شاکی است. او پی برده که رسانه‌ها سرش کلاه گذاشته‌اند و می‌گوید: «ما بچه‌وسطی‌های تاریخیم. از بچگی تلویزیون به خورد ما داده که بالاخره یه روزی میلیونر و هنرپیشه و ستاره راک می‌شیم. ولی هیچ‌وقت نمی‌شیم؛ و ما تازه داریم اینو می‌فهمیم. پس سربه‌سر ما نذار.» (ص 186، باشگاه مشت‌زنی، چاک پالانیک، پیمان خاکسار) (و چه کسی است که از دست رسانه‌ها و تلویزیون ناراضی نباشد، به‌ویژه حالا با گسترش نقدهای وارد به رسانه‌‌ها، بسیاری این احساس مشابه را دارند، چراکه آن‌چه در رسانه به نمایش درمی‌آید، با آن‌چه در زندگی واقعی می‌گذرد، بسیار متفاوت است؛ جهانی رویایی که فقط در صفحه تلویزیون وجود عینی دارد.) 7. شکاف‌های فاحش طبقاتی! این‌که فاصله‌ میان طبقات جوامع، در همه‌ جای دنیا، نجومی شده است. (این مورد هم که دیگر نیاز به شرح ندارد.) 8. بخش عمده‌ای از این داستان درباره آدم‌های به حاشیه رانده‌شده جامعه است، درباره افراد مطرود، درباره آنانی که بسیاری از کارها و دشواری‌های جامعه به دوش آن‌هاست، اما هیچ‌گاه به حساب نمی‌آیند. همه کارها را آن‌ها انجام می‌دهند، اما انگار اصلاً وجود ندارند و حقوقشان رعایت نمی‌شود. 9. داستان باشگاه مشت‌زنی به‌شدت خنده‌دار و بامزه است، طنز تلخ و سیاهی در آن جریان دارد که هیچ‌کس را بی‌نصیب نمی‌‌گذارد. شاید چند مورد دیگر نیز بشود به این فهرست اضافه کرد، اما این‌که داستان «چه» می‌گوید، شاید آن‌چنان اهمیتی نداشته باشد. به تمام این موارد در یک گزارش یا مقاله هم می‌شود اشاره کرد. مسئله اصلی این است که داستان حرفش را «چگونه» می‌گوید! یعنی آن‌چه در هر روایتی برای جذب و جلب مخاطب دارای اهمیت است. این «چگونه گفتن» است که موجب توجه به حرف و مضمون داستان می‌شود. این‌که داستان چطور بیان شده است؟ و در این روایت شخصیت اصلی‌مان چطور پرورده و خلق شده است؟ وقتی شخصیتی به‌دقت پرداخته می‌شود، درواقع داستانی برای گفتن داریم؛ داستانی که خودش کارش را انجام می‌دهد. شخصیت و ساختار داستانی، شخصیت و پیرنگ داستان عناصری جدا از هم نیستند. آن‌ها عین همدیگرند، آینه‌هایی که مقابل یکدیگر قرار گرفته‌اند.

اما در این «چگونه» گفتن چه چیزی برای مخاطب جالب است؟ چه چیزی او را جذب داستان می‌کند؟ تعلیق و معمای داستان را فعلاً کنار بگذاریم و فقط بگوییم قطعاً کشمکش‌ها. درگیری‌ها و کشمکش‌هایی که در راستای محتوای داستان جریان دارد. شخصیت مرکزی داستان چیزی را می‌خواهد، برای رسیدن به آن تلاش می‌کند، اما مدام بر سر راه او موانعی سبز می‌شود، مدام حریفی از گوشه‌ای سر درمی‌آورد و با تمام توان نمی‌خواهد قهرمان داستانمان آرام بگیرد، و شخصیت مرکزی داستان باشگاه مشت‌زنی، کاراکتری است که کمابیش با همه‌ چیز مشکل دارد. همه ‌چیز به ‌نحوی بر سر راه او قرار می‌گیرد. او شاکله‌ای است از تمام کشمکش‌های موجود در یک شخصیت داستانی.

سطوح کشمکش‌های داستانی را تقسیم کنیم: «کشمکش‌های درونی»، مشکلاتی که شخصیت اصلی داستانی با درونیات خود، عواطف و جسمش دارد. راوی بی‌نام داستان ما افکار آزاردهنده‌ای دارد که خوابش نمی‌برد، جسم و روانی که مخل آسایش اوست. او تلاش می‌کند، هرچه از دستش برمی‌آید انجام می‌دهد که بتواند شب‌ها چند ساعتی آرام بگیرد، و البته عاقبت موفق می‌شود. جلسات انجمن بیماری‌های خاص را پیدا می‌کند؛ جایی که احساس زنده بودن می‌کند، جایی که مورد توجه قرار می‌گیرد. حالا او می‌تواند همانند یک کودک شب‌ها آسوده بخوابد. اما دیری نمی‌پاید که سروکله موانع بیرونی پیدا می‌شود؛ «کشمکش‌های فردی». هیچ‌وقت نباید قهرمان یک داستان آسوده باشد. بهترین نویسندگان بی‌رحم‌ترین آنان هستند نسبت به شخصیت‌ها و قهرمانان داستان‌هایشان. مارلا سینگر به آن جلسات می‌آید. کشمکش‌ها حالا صورتی بیرونی و خارجی به خود می‌گیرد. چون مارلا سینگر هم به نظر می‌رسد همانند شخصیت اصلی داستانمان متقلب است. او هم هیچ بیماری خاصی ندارد. (گرچه بعدتر درمی‌یابیم او نسبت به بیماری‌هایش بی‌تفاوت است و زندگی‌‌اش بیشتر یک تراژدی است.) اما به هر تقدیر، حضورش در آن جلسات مانع می‌شود که قهرمان داستان گریه کند و دمی آسوده باشد و شب‌ها آرام بخوابد. بی‌خوابیِ مفرط ممتد می‌شود و تایلر داردن از درون شخصیت اصلی‌مان، از سلسله اعصاب دردناکش، گام به عرصه داستان می‌گذارد، باشگاه مشت‌زنی به راه می‌افتد و سپس «پروژه مهیم» با قصد نابودی تمدن پا می‌گیرد (ص 139)، بدین منوال دامنه کشمکش‌ها از دایره «درونی» و «فردی» به گستره «کشمکش‌های فرافردی» کشیده می‌شود؛ یعنی نهادهای اجتماعی و محیط‌های فیزیکی. تایلر داردن هم که کارشناس خبره درافتادن با این امور است. او مخل است به معنای واقعی کلمه، و اما چه اهمیتی می‌تواند داشته باشد؟ مهم این است که حضورش موجب تعلیق و معما و کشمکش‌های بیشتری در داستان می‌شود، و این موردی است که در داستان دارای اهمیت است؛ کشمکش‌هایی که به داستان عمق و معنا می‌بخشند.

  داستان باشگاه مشت‌زنی طرح روایی جالبی دارد؛ جایی ایستاده مابین شاه‌پیرنگ، خرده‌پیرنگ و کمابیش ضدپیرنگ. الگو یا شِمایی که رابطه مستقیم با نحوه شخصیت‌پردازی و وضعیت روانی شخصیت اصلی داستان‌ دارد. تقارن میان شخصیت مرکزی داستان و شیوه نقل و ترسیم و انعکاس ابعاد و وجوه روانی او در روایت. وقتی در آغاز او هیچ خواسته‌ای ندارد جز این‌که فقط بتواند شب‌ها آسوده بخوابد و موانعی بر سراهش ایجاد می‌شود، از طرح شاه‌پیرنگ استفاده می‌شود. سپس وقتی نم‌نمک وضعیت روانی‌اش رو به وخامت می‌رود، پیرنگ اصلی داستان هم به رشته‌های متعددی تقسیم می‌شود. تایلر داردن زاده می‌شود، پای کاراکترهای دیگری به میان کشیده می‌شود و ماجراهای فرعی فراوانی شکل می‌گیرد که حداقل در ظاهر شخصیت اصلی‌مان در آن‌ها نقشی ندارد. در این پرده الگوی روایت عملاً به خرده‌پیرنگ متمایل می‌شود و بعد هرچه به ‌سوی فرجام داستان پیش می‌رویم و شخصیت مرکزی‌ داستان به ‌طور کامل دچار فروپاشی و ازهم‌گسیختگی روانی می‌شود، روایت هم شکل ضد‌پیرنگ به خود می‌گیرد. بر همین اساس پرش‌های زمانی و مکانی هم بیشتر می‌شود و به نوعی ارکان روایت هم درست به مثابه روان کاراکتر ازهم‌‌گسیخته می‌شود. دیگر پیدا کردن شخصیت اصلی در داستان دشوار می‌شود و این‌که چطور از مکانی به مکان دیگر رفته است، یا اتفاقات چه وقت رخ داده است؟ برای مثال، جایی که مارلا اعتراض می‌کند که از دست شخصیت اصلی کتک خورده و ما شاهد این ماجرا نبوده‌ایم! یا وقتی اعضای «پروژه میهم»، طبق قوانین وضع‌شده، قصد تنبیه شخصیت مرکزی داستان را دارند، چطور بعدش یک‌باره از خانه‌اش سر درمی‌آورد، و حتی در فرجام وقتی او کارش به دیوانه‌خانه افتاده، هیچ بعید نیست این‌طور قلمداد شود که اساساً تمام وقایع تعریف‌شده صرفاً زاییده تخیلات شخصیت مرکزی داستان بوده است! اما در سال 1999 به کارگردانی دیوید فینچر و فیلمنامه‌نویسی جیم اولز، فیلمی از این رمان اقتباس شد که آن را مرور می‌کنیم.

2

نخستین پاراگراف آغازین یک رمان، نخستین نماهای آغازین یک فیلم به مثابه قلاب است! حربه‌ای برای گیر انداختن مخاطب. شاید بشود گفت در گام اول این مهم‌ترین ابزاری است که مخاطب را به خواندن داستان یا تماشای فیلم مشتاق می‌کند؛ یعنی آن‌چه در همان پاراگراف نخست رمان باشگاه مشت‌زنی اتفاق می‌افتد و در پی‌اش فیلم اقتباس‌شده از آن، قدرتمند و دیوانه‌وار و تأثیرگذار. لوله تفنگ بین دندان‌های راوی است و او می‌گوید در این حالت «فقط می‌توانی با حروف صدادار حرفی بزنی» و در این حین او به ‌طرز مضحکی وسواس این را گرفته که آیا لوله اسلحه تمیز است یا نه؟ تعلیق، تنش و طنز همه در کنار هم و به آن‌ها بیفزاییم معرفی سریع شخصیت‌های داستان و ارائه اطلاعات درباره آن‌چه قرار است با آن روبه‌رو شویم؛ پرسش‌ها و دیالوگ‌هایی که به‌ واسطه آن‌ها با شخصیت‌های اصلی داستان آشنا می‌شویم. «با این‌که من و تایلر از مدت‌ها قبل بهترین دوست هم بودیم، باز هم مردم همیشه از من می‌پرسیدند که اسم تایلر داردن به گوشم خورده یا نه.» و در ادامه: «من می‌دانم وجود این تفنگ... به خاطر مارلا سینگر است.» آغاز فیلم هم درست همانند شروع رمان است؛ فشرده‌تر با اندکی تغییر، اما بی‌آن‌که چیزی از توانش کاسته شده باشد؛ شروعی در اوج. سپس داستان «قاب‌بندی» می‌شود؛ آغاز روایت در زمان حال است و آن‌گاه به زمان گذشته می‌رویم و مجدد برای حل‌وفصل ماجرا به زمان اکنون بازمی‌گردیم. با ضرب‌آهنگ و ریتمی که هیچ‌گاه طی فیلم از نفس نمی‌افتد، درست مانند رمان. با آن جملات کوتاه و مختصرش، جملاتی که گویی از هر سویی به ذهن هجوم می‌آورند و بیشترشان حاوی کنش‌های تصویری‌اند، و مدام از جایی به جای دیگری می‌پرند. فیلم اقتباس‌شده هم از همین ریتم و آهنگ و تصاویر برای نقل داستانش بهره می‌برد؛ نماهایی تند و سریع و موجز و البته تأثیرگذار.

شاید از بخت بلند سینماست یا این اقتباس که هنرمندانی که سازوکارش را به دست داده‌اند، همگی در این فیلم در اوج‌اند؛ یک دیوید فینچر قبراق، جیم اولز فیلمنامه‌نویس که این اثر بهترین کار اوست، و به‌ویژه بازیگرانی که به این شخصیت‌های اقتباس‌شده در بهترین شکل ممکن جان بخشیده‌اند؛ از ادوارد نورتون غرغروی لج‌باز که همه کارگردان‌ها را جان به سر می‌کند، اما این نقش‌آفرینی‌اش به‌ جای راوی بی‌نام و شخصیت مرکزی‌ داستان باشگاه مشت‌زنی مجابمان می‌کند تا همیشه به او حق بدهیم، از هلنا بونهام کارتر، در نقش مارلا سینگر، و نقطه اعجاب‌انگیز نقش‌آفرینی‌های اثر، برد پیت در نقش تایلر داردن، که به‌راستی فاصله میان یک سلبریتی یا صرفاً یک سوپراستار را با یک هنرمند و هنرپیشه واقعی در این اثر از میان برمی‌دارد، به‌ نحوی که اگر رمان را خوانده باشیم، وقتی به تماشای فیلم می‌نشینیم، بلادرنگ می‌گوییم او تایلر داردن است، و اگر هم ابتدا فیلم را ببینیم و سپس به مطالعه رمان بپردازیم، هیچ تصویر دیگری جز برد پیت به‌ جای کاراکتر تایلر داردن در ذهنمان شکل نمی‌گیرد. او کاملاً در این اثر مبدل به تایلر داردن شده است. بدین منوال فیلم با سرعت فوق‌العاده‌ای مسیر موفقیت را می‌پیماید. گرچه در گام نخست، آن سال در گیشه شکست ‌می‌خورد، اما خیلی زود به یکی از آثار کالت تاریخ سینما مبدل می‌شود که همانند رمانش، همانند نوشته‌های چاک پالانیک طرفداران دوآتشه خود را دارد. اما تمام موارد گفته‌شده، قدرت تأثیرگذاری و ماندگاری‌شان از منبع مهم دیگری هم تأمین می‌شود، که آن «فیلمنامه» توانمند اثر است! ما باید داستانی برای گفتن داشته باشیم.

همان‌طور که گفته شد، آغاز فیلمنامه اقتباسی با اندکی تغییرات و فشردگی همانند رمان است، و این رویه در سایر موارد و عناصر آن هم صادق است، گرچه از میانه داستان و هرچه به سمت پایان می‌رویم، خط روایی فیلمنامه بی‌آن‌که به معنا و مضمون و هدف‌های اصلی منبع اولیه آسیبی وارد کند، شکل دیگری به‌ خود می‌گیرد و تمهیدات دیگری به کار بسته می‌شود، به‌ویژه در پایان‌بندی‌اش. اما در حالت کلی می‌توانیم بگوییم داستان اقتباس‌شده روایتی وفادار به منبع اولیه بوده، ولی روایتی که برای مدیوم سینما ساخته‌ و پرداخته شده است. رمان باشگاه مشت‌زنی داستانی طولانی و کتاب حجیمی نیست. حدود ۲۰۰ ‌و چند صفحه است. با این ‌همه، پُر از ماجراهای فرعی است و شخصیت‌های جورواجور که هرچند حضور برخی‌شان گاه به‌شدت بامزه و جالب ‌توجه است، اما امکان دارد حضورشان در فیلمنامه اقتباسی، هم زمان زیادی ببرد و هم این‌که درنهایت نشود به‌خوبی آن‌ها را به سرانجام رساند! و دقیقاً همین شیوه جابه‌جایی‌ها، ایجاز و فشرده کردن داستان منبع اولیه در فیلمنامه اقتباس‌شده بیشتر به شعبده‌بازی می‌ماند؛ حال چه به‌ واسطه حذف برخی از ماجراها یا درآمیختنشان به هم و همین‌طور کنار گذاشتن بعضی از شخصیت‌ها و به‌جایش استفاده بیشتر از دیگر شخصیت‌ها، یا وقایع و همین‌طور جابه‌جایی‌های به‌موقع موقعیت‌ها برای انتقال همان منظور و پیام منبع اولیه. تمام این موارد به ‌نحوی انجام گرفته که بعد از تماشای فیلم، خواننده رمان احساس نمی‌کند چیزی از رمان از دست رفته است، و همین‌طور تماشاگر فیلم، آن‌هایی که رمان را نخوانده‌اند، با داستان کاملاً مستقلی مواجه می‌شوند که کارش را به‌درستی انجام می‌دهد.

اما در این خصوص مثالی بزنیم که به‌ویژه این مورد می‌تواند برای هر فیلمنامه‌نویسی وسوسه‌انگیز باشد تا به‌ نحوی آن را در فیلمنامه‌اش بگنجاند. در بخشی از داستان، وقتی راوی بی‌نام داستان و تایلر داردن با جوشاندن چربی‌های انسانی مشغول ساخت صابون هستند، مارلا سینگر وارد خانه آن‌ها می‌شود و بعد از کشمکشی یک‌باره جیغ می‌زند: «مادرم کجاست؟» (ص 103) و در ادامه هم‌چنان جیغ‌زنان رو به راوی می‌گوید: «تو مادرم رو جوشوندی!» و این جمله را مدام تکرار می‌کند. و البته راوی برای ما می‌گوید که: «حقیقت، ما صابون درست کردیم. با مادر مارلا.» اما این کار تایلر بود. (ص 104) مختصر این‌که در بادی امر این ماجرا شوک و غافل‌گیری در خود دارد و هم موقعیت بسیار بامزه‌ای را شکل می‌‌دهد. اما درواقع راوی بی‌نام داستان و تایلر داردن برای بالا بردن کیفیت صابون‌هایشان از چربی‌های انسانی استفاده می‌کنند که در کلینیک‌های جراحی‌های زیبایی از بدن آدم‌ها بیرون کشیده می‌شود و قضیه این نبوده که واقعاً مادر مارلا را جوشانده باشند. آن‌ها از کولاژن‌هایی استفاده کرده‌اند که متعلق به مادر مارلا بوده و مارلا در خانه‌ آن‌ها ذخیره کرده بوده است. اما فیلمنامه‌نویس متبحرانه و البته بی‌رحمانه این بخش از داستان را کاملاً کنار می‌گذارد، چون غیر از این مجبور می‌شد هم به زمان فیلم بیفزاید، هم شخصیت دیگری، یعنی مادر مارلا نیز به نوعی وارد فیلمنامه می‌شد که وجودش همان بیشتر به کار داستان رمان می‌آید. هم این‌که با همان جنگولک‌بازی‌های تایلر داردن و شخصیت اصلی داستانمان برای سرقت این چربی‌های انسانی از کلینیک‌های جراحی‌های زیبایی، به نحو دیگری به تنش فیلم افزوده است و هم این‌که در انتقال پیام داستان، در نقد و طعنه‌ به آن‌چه کوشیده که بر جوامع امروزی حاکم است و تعاریفی که رسانه‌ها از زیبایی و شکل‌وشمایل انسان‌ها به جامعه القا کرده‌اند، می‌شود گفت بدین طریق فیلمنامه‌نویس با یک تیر چند نشان را با هم زده است.

روی‌هم‌رفته تغییرات انجام‌گرفته در فیلمنامه اقتباسی در راستای تقویت پیرنگ اصلی داستان بوده است. تمام خرده‌ماجراها برای نیل به این مقصود هم‌سوسازی شده‌اند، تغییر یافته‌اند، یا به طرز جالب‌ توجهی فشرده و جابه‌جا شده‌اند. برای مثال، در رمان صحنه آشنایی تایلر داردن و شخصیت مرکزی داستان در ساحل دریا اتفاق می‌افتد که در فیلم آشنایی‌شان در همان مسیرهای پرتکاپوی رفت‌وآمد و سفرهای هوایی راوی روی می‌دهد؛ یعنی داستان به‌سرعت پیش می‌رود و آن دو همان‌ هنگام با هم آشنا می‌شوند. دیالوگ‌ها و شرح‌هایی که درباره دیگر شخصیت‌های داستان در رمان گفته می‌شود، در فیلمنامه هم استفاده شده‌اند و گاه بر حسب نیاز اندکی دست‌کاری شده‌اند که بیشتر جنبه هجو و طنز و نقد داشته است. کمابیش در اواسط رمان است که مارلا سینگر شلوارهای جین را از خشک‌شویی‌ها کش می‌رود و می‌فروشد، که این مورد به ابتدای فیلم منتقل شده، و همین ریزه‌کاری موجب می‌شود این شخصیت باسرعت بسیار بیشتری پرداخته و به مخاطب معرفی و شناسانده شود و هم‌چنین موقعیت بامزه‌تری شکل بگیرد، وگرنه که صحنه آشنایی آن‌ها همانند رمان و به همان صورت در جلسات انجمن بیماری‌های خاص اتفاق می‌افتد. آن موقعیت دراماتیک و فراموش‌ناشدنی فیلم، یعنی جایی که شخصیت اصلی داستان در اتاق رئیسش خودش را کتک می‌زند، یا وقتی تایلر داردن، در زیرزمین باشگاه مشت‌زنی، از مالک آن‌جا آن‌قدر کتک می‌خورد که عاقبت او رضایت می‌دهد اعضای باشگاه همان‌جا بمانند، در رمان هم هست، اما به شکل دیگری! مورد اول راوی در اتاق رئیس هتل پرسمن خودش را کتک می‌زند و مورد دوم تایلر از رئیس اتحادیه آپارتچی‌های کتک مفصلی می‌خورد، اما انگار‌نه‌انگار و هم‌چنان می‌خندد تا او را مجبور کند به تایلر حق‌سکوت بدهد. بدین منوال شخصیت‌ها و موقعیت‌هایی که برای فیلمنامه ضروری نیستند، کنار گذاشته می‌شوند، یا تغییر شکل می‌یابند، و تقابل میان راوی با رئیسش در فیلم که پیش‌تر برای آن زمینه‌چینی هم شده است، منجر به کتک زدن خودش در اتاق او می‌شود و دریافت حقوق بی‌آن‌که کار کند و تایلر داردن هم برای حفظ مکان باشگاه مشت‌زنی می‌جنگد، بی‌آن‌که پیرنگ به رشته‌های متعددی گسسته شود. اما هرچه به سمت پایان داستان می‌رویم، تغییرات اساسی‌تر می‌شود، به‌ نوعی که دیگر می‌شود گفت فیلمنامه‌نویس قرائت و خوانش خودش را از منبع اولیه و به‌ویژه پایان‌بندی‌اش داشته است. این بدان معنا نیست که مضمون فیلم در تقابل با رمان قرار بگیرد. هر دوی آن‌ها در یک راستا حرکت می‌کنند، ولی به‌ نظر می‌رسد فیلمنامه‌نویس قصد داشته به این نحو اندکی از تلخی فراوان پایان‌بندی رمان و زهر آن بکاهد. در رمان از جایی به بعد تایلر مبدل به موجود مهارناپذیری می‌شود که دیگر به‌ هیچ عنوان قابل‌ کنترل نیست و به هیچ‌کس رحم نمی‌کند، ولی با این‌ همه تمام کشمکش‌هایی که در رمان هست و در سطرهای پیش بدان‌ها پرداخته شد، به‌خوبی به فیلم منتقل شده است. هم‌چنین مثلث مابین شخصیت‌های داستان و تقابلشان شکل گرفته و البته تنش‌ و تعلیق و معما و غافل‌گیری‌ موجود در منبع اولیه، یعنی جایی که ما درمی‌یابیم تایلر و راوی درواقع یک نفر هستند.

رمان باشگاه مشت‌زنی برآمده از بطن زندگی است، چاک پالانیک آن را در برهه‌ای از زندگی‌اش می‌نویسد که شغل‌های متعددی را آزموده است؛ مکانیک ماشین‌های سنگین بوده، بعد به‌ طور داوطلبانه در مرکز نگه‌داری از بی‌خانمان‌ها و یک آسایشگاه مربوط به بیمارهای خاص مشغول به کار بوده و درنهایت در آثارش و به‌ویژه در باشگاه مشت‌زنی به تمام آن‌چه دیده، شهادت می‌دهد. اما این‌که مابین رمان گیرا و منتقد او، که طاقت چند بار خوانده‌ شدن دارد و فیلم درخشان اقتباس‌شده از آن، کدام یک بهترند؟ در پاسخ می‌باید بگویم: «اولین قانون باشگاه مشت‌زنی اینه که درباره باشگاه مشت‌زنی با کسی حرف نمی‌زنید.»