امپرسیونیسمِ زوال

مقایسه ایده و مضمون در «گردابِ» نوئه با «عشقِ» ‌هانکه

  • نویسنده : تکتم نوبخت
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 51

مقایسه فیلم تازه گاسپار نوئه، گرداب با عشق ساخته میشاییل ‌هانکه اجتناب‌ناپذیر است. هر دو اثر داستان یک زوج سال‌خورده است محصور در کلاستروفوبیای یک آپارتمان. خانه‌ای که تمام خاطرات، جوانی و رویاهایشان را حمل می‌کند که خودشان هم به بخشی جدایی‌ناپذیر از آن بدل شده‌اند. ایده هر دو فیلم فرسودگی و جنون است. فرسایش بدن و مغز که به فرسایش، تجزیه و فساد عواطف و درنهایت انسان بودن می‌رسد. بیماری نیروی محرکه هر دو روایت است. در عشق زن روزی از خواب بیدار می‌شود. پای میز صبحانه می‌نشیند. مرد در حال حرف زدن با اوست و زن ناگهان بی‌حرکت و ساکت می‌ماند و شمایلی از مرده‌ای می‌شود با چشم‌های باز. یک مرگ پیشوازانه قبل مردن. زمانی که هنوز بدن‌ها زنده‌اند و نفس می‌کشند. این نقطه آغاز روایت ‌هانکه است؛ بیماری و رفته رفته مردن. کابوسی بارها ویران‌گرتر از مرگ. و خانه، که از روزگاری دور مأمنی بود برای ساکنانش، بدل به یک چهاردیواری منحوس می‌شود و آماده پذیرش بدن‌هایی که حالا مرده‌اند. در عشق زن بی‌حرکت روی بستر در حالتی که گویا در تابوت آرمیده است و مرد در انتها در گوشه‌ای به مانند تابوت می‌خزد و در گرداب تمامی قاب‌ها تداعی‌کننده تابوت هستند. قاب‌هایی تنگ با حس مضطرب‌کننده خفگی که زن و مرد نوئه در آن زندگی را به هر جان‌کندنی شده، ادامه می‌دهند، دست‌کمی از خانه‌ هانکه ندارد. جایی که آن‌ها زندگی می‌کنند، نه خانه بزرگی است که در انتهای فیلم پرسپکتیوی کلی از آن به مخاطب داده می‌شود، بلکه خانه برای این زن و مرد همان قاب‌هایی است که فقط به اندازه ابعاد بدن خودشان جای دارد. این همان زندگی است که از یک نقطه به پایان می‌رسد و خانه‌ها که جان دارند، پابه‌پای ساکنان فرسوده خود متلاشی می‌شوند و دست آخر به قتل‌گاهی تشبیه می‌شوند. یکی از مضامین کلیدی هر دو فیلم می‌تواند همین باشد. در عشق ولی اوضاع تکان‌دهنده‌تر است. ‌هانکه می‌گوید که عشق در چرخه فرسودگی و زوال بدن‌ها از این قاعده مستثنا نمی‌شود. در خانه نوئه اما عشقی نیست، دست‌کم میان زوج داستان. مرد ۲۰ سال است که با زنی دیگر رابطه دارد و حالا رابطه آن‌ها نیز رو به پایان است.

در عشق بدن زن یک روز صبح از کار می‌افتد و در گرداب زن یک روز صبح از خواب بیدار می‌شود، به خیابان می‌رود و در کریدورهای مغازه‌ها میان اسباب‌بازی‌ها و خوراکی‌ها گم می‌شود. خانه‌ها و مغازه‌ها برای او که دچار زوال عقل شده، مثل گردابی است که در آن می‌چرخد و به هیچ نقطه‌ای نمی‌رسد. مرد اما ظاهراً سرپاتر است و سلامت عقلی دارد، اما در تله‌ای که در آن گرفتار شده، تا نقطه فروپاشی کامل روانی دست‌وپا می‌زند. تله‌ای به نام خانه. خانه‌ای با تمام رویاها. این همان اتفاقی نیست که برای پیرمرد ‌هانکه وقتی که در باتلاق بیماری همسرش تقلای زندگی دارد، می‌افتد؟ گرداب نوئه به همان اندازه که هول‌انگیزی بیشتری در نمایش مضامین فیلم دارد، از خیال‌انگیزی هم وام می‌گیرد. در همان ابتدای داستان خواننده‌ای جوان از شور زندگی می‌خواند و کمی بعد زن و مرد درحالی‌که در تراس خانه نشسته‌اند، درباره زندگی که به رویا می‌ماند، حرف می‌زنند. «زندگی رویایی توی یک رویای دیگه است.» ادامه این استعاره سرآغاز راه در ادامه فیلم با گسترش ایده‌ها به کتابی می‌رسد که پیرمرد درباره سینما و رویا می‌خواهد بنویسد. ایده گرداب و عشق جایگزین شدن مفاهیم و زندگی‌های در جوانی با زندگی‌های رو به خاموشی و پیری است. از این جهت هر دو فیلم را می‌شود زیبایی‌شناسی زوال نامید.

هانکه فلسفه ملال برخاسته از زوال جسم را دراماتیزه می‌کند و نوئه این زوال را به طریقی امپرسیونیستی به تصویر می‌کشد. هول‌انگیزی یک موقعیت در گرداب همان سکوت و سکون خانه ‌هانکه است، اما حالا عریان شده است. گرداب می‌تواند تجسم عینی رنجوری پیرمرد و پیرزن‌ هانکه باشد. مخاطب نوئه بنا به سیاق هنری خودش باید همراه آدم‌های داستان از چرخش‌های بی‌هدف در خانه و از قاب‌های تنگ سرگیجه بگیرد و عذاب بکشد. بدن‌های خمیده با حرکت‌های مارپیچ در هزارتوی خانه‌ای که شبیه یک توده بی‌حجم، شبیه یک هذلولی است، بلاتکلیف و هراسان به این سو و آن سو می‌روند، و این یک جهنم آخرالزمانی است. خانه نوئه اما همان خانه‌ هانکه است. خانه‌ای پر از کتاب متعلق به قشر متوسط کتاب‌خوان و تحصیل‌کرده پاریس. زن یک روان‌پزشک بازنشسته است که مدام برای خودش و شوهرش دارو تجویز می‌کند و مرد منتقد و نویسنده‌ای که تمام هم و غمش نوشتن کتابی درباره نسبت میان سینماست و خیال. از این جهت می‌شود گفت که نوئه تا اندازه زیادی نسخه خودش را از شاهکار ‌هانکه به تصویر کشیده. با این تفاوت که به جای عشق میان زن و مرد، خانواده و روابط آن‌ها را دراماتیزه می‌کند. یک جنون و ملال موروثی که حتی نوه کوچک خانواده از آن در امان نیست. همین‌طور در گرداب پسر برای مادر نمادی از معشوق و شوهرش می‌شود.

زن در طول خانه سرگشته و حیران در مستطیل خودش می‌چرخد و مرد اغلب در حال تایپ پشت میز با ماشین قدیمی است. مرد نوئه نماینده سکون است و زن حرکت. پویایی ذهن زن پویایی و التهاب یک ذهن رو به زوال است که نسبتش را با واقعیت رفته رفته از دست می‌دهد تا نقطه‌ای که به عنوان نقطه عطف داستان به شمار می‌آید و او دیگر شوهرش را نمی‌شناسد و به پسرش ترسیده و نگران می‌گوید: «این مرد همه جا دنبال منه.» روش نوئه برای طراحی این تقابل میان زن و مرد در مضمون فیلمی که مشخصاً بخش زیادی از فیلمنامه بداهه است، تقسیم کردن صفحه نمایش است تا تک‌افتادگی این دو نفر را در پایان یک زندگی ازکارافتاده با آدم‌های ازکارافتاده استعاری کند. استفان، پسر خانواده، تنها کسی است که نام دارد. او می‌تواند برابرنهادی از دختر خانواده ‌هانکه باشد که به پدر سر می‌زند، با او بحث می‌کند و خودش یک زندگی برزخی دارد. استفان مانند ایزابل هوپر نیز تنها منجی خدای‌گونه پدر و مادر فرتوت است... استفان و پدر و مادر هر سه در یک چرخه ناتمام از داروها و نسخه‌هایی که برای بهبودی هم می‌پیچند، گرفتار شده است. هر کدام برای دیگری راه‌حلی می‌دهد، درحالی‌که حتی نمی‌تواند خودش را نجات دهد. خانواده نوئه همه از یک چیز عذاب می‌کشند و شاید پیش از این همه کشیده بودند و آن روان‌های رنجور است. استفان در پیش‌داستان زمانی به تجویز پدر در بیمارستان روانی بستری بوده و مادر که خودش یک روان‌پزشک است، یک پسر و یک نوه آشفته و بیمار دارد. کیکی، نوه خردسال آن‌ها، چکیده‌ای است از ملال و روان‌پریشی موروثی خانواده نوئه. زندگی‌هایی که فیلم‌سازان مؤلفی چون ‌هانکه و نوئه ترسیم می‌کنند، یک جهنم زیبایی‌شناختی است که تا نقطه تباهی و ویرانی کامل پیش می‌رود.

یک چیز دیگر در مورد مضمون فیلم نوئه که مناسباتی استعاری به جهان فیلم می‌دهد، نسبت فیلم با سینماست. دیوارهای خانه نوئه با پوسترهای فیلم پوشیده شده. در این بین پوستر فیلم متروپولیس به چشم می‌خورد. این نمایان‌گر روح رو به زوال دورانی است که سینما می‌تواند خود زندگی باشد. در شروع فیلم نیز زن و مرد گویی در رویایی چون سینما غرق شده‌اند و درباره ماهیت زندگی که شبیه رویاست، حرف می‌زنند. گویی آن‌ها تماشاگران نشسته در سالن سینما هستند که یک رویای دیگر را به نظاره نشسته‌اند. این همان ایده‌ای نیست که پیرمرد به صرافت افتاده درباره آن بنویسد؟ زندگی در گرداب یک واقعیت جایگزین است؛ یک واقعیت برساخته برای نسخه واقعی زندگی‌ای که باید باشد. گسست از واقعیت نیز در ذهن رو به زوال پیرزن نمادین می‌شود که نسبتش با واقعیت‌ها از دست می‌رود. گرداب فیلم گسست است. این گسست در همان ابتدا خاطرنشان می‌شود. درحالی‌که زن و مرد روی تخت دراز کشیده‌اند و روز آغاز شده است، یک خط سیاه از مرکز قاب آن را به دو بخش تقسیم می‌کند و از آن نقطه شخصیت‌ها نه‌فقط از هم، که از مخاطب هم فاصله می‌گیرند و زندگی، واقعیت و روایت چندپاره می‌شود؛ آدم‌هایی که هر کدام در تابوت جداگانه‌ای در خانه خود بسته‌بندی شده‌اند و هیچ نقطه اتصالی با جهان خانه ندارند...

نوئه در گرداب، ششمین فیلمش، با روشی ارگانیک نسخه خود را از عشق نوئه می‌سازد. نوئه نمی‌تواند در مقابل آشفتگی و هرج‌ومرج مضمونی که می‌خواهد درباره آن بگوید، مقاومت کند و باید مخاطب همراه آدم‌هایش از همان ابتدای فیلم خود را ایستاده بر لبه پرتگاه ببینند.

امپرسیونیسم بیان تصویری لحظه‌ها و رسیدن به افکار و احساسات شخصیت‌هاست. گسستگی در برابر پایداری و ثبات. نشان دادن تمهیدات سبکی و روایت‌هایی که به انگیزه‌های روانی شخصیت‌ها متکی‌اند، اساس کار نوئه در گرداب است و فیلمنامه‌ای که در لحظه و بر مبنای تصاویر بازسازی و آفریده می‌شود، نماینده همان گسست در فرم داستانی است. و اما ایده پایانی عشق و گرداب در یک چیز خلاصه می‌شود؛ آن‌ که می‌رود و آن که می‌ماند. در عشق مرد با هلاک کردن همسرش به مرگی خودخواسته تن می‌دهد و در گرداب زن با هلاک کردن شوهرش و درنهایت باز کردن شیر گاز خودش را خلاص می‌کند. این همان راهی است که بازمانده درمانده در جولان‌گاه وهم و جنون به‌ناچار باید که به آن تن دهد.

مرجع مقاله