فیلم‌هایی که درباره زندگی‌نامه انسان‌های معروف و عموماً پرحاشیه، پس از مرگ آن‌ها ساخته می‌شوند و فیلمنامه‌هایی که کلیت داستان‌های این فیلم‌ها را می‌سازند، عموماً دارای مواجهات ضد و نقیض مختلفی هستند و اگر مدت زمان نسبتاً زیادی هم از مرگ این افراد معروف گذشته باشد، این نظرات ضد و نقیض بیشتر هم می‌شوند. دلیل این مواجهات هم به چیزهایی برمی‌گردد که عموماً از این شخصیت‌ها در گذر زمان شنیده شده و باورهایی بر اساس همین شنیده‌ها نسبت به آن‌ها شکل گرفته است و حالا اگر بنا باشد کسی دست روی زندگی آن‌ها بگذارد و بخواهد فیلمی درباره آن‌ها بسازد که پایه و اساسش چندان شبیه به آن شنیده‌ها نباشد، یا چیزهایی بیش از آن شنیده‌ها را ارائه دهد، قطعاً مسیری پرپیچ‌وخم را طی می‌کند و احتمال این‌که با آفت‌هایی در این مسیر هم مواجه شود، زیاد است. یکی از نمونه‌های بارز و موفق این دست از فیلم‌ها در سال‌های اخیر، قطعاً فیلم منک دیوید فینچر است که از سمت و سوی دیگری به داستان پشت پرده ساخته شدن یکی از بزرگ‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما، یعنی همشهری کین پرداخته است.در منک، دیوید فینچر با تکیه بر فکت‌هایی تاریخی، رازی نه‌چندان بازگوشده را برملا کرد و اتفاقاً مواجهه مخاطبان هم دقیقاً در همین راستایی بود که بالاتر به آن اشاره شد. درهرحال برای ساخت چنین فیلم‌هایی، این‌که در فیلمنامه چه بخش‌هایی از زندگی افراد نشان داده شود و چه بازه زمانی‌ای مورد تمرکز قرار گیرد، مهم است.
باز لورمن در تازه‌ترین ساخته‌اش، به همراه یک تیم نویسندگی که از سال 2014 درگیر نوشتن فیلمنامه‌ای درباره الویس پریسلی و زندگی‌اش بودند، به سراغ برهه مهمی از تاریخ آمریکا هم رفته است. سابقه نشان داده که لورمن در فیلم‌هایش علاقه خاصی به بازی با زمان و رفت و برگشت‌های زمانی دارد. زندگی پر فراز و نشیب الویس پریسلی و داستان‌های سیاسی و اجتماعی در آن برهه از تاریخ آمریکا فضای بیشتری به او داده تا بتواند رفت و برگشت‌های زمانی را با گستردگی بیشتری به ثمر برساند. فیلمنامه الویس می‌تواند از زمان تولد تا مرگ الویس پریسلی را در بر بگیرد و در این بین نشان دهد که او چگونه دوران ثبات، اوج، فرود و درنهایت رسیدن به مرگ را گذرانده است. الویس بازه زمانی بین 1935 تا 1997 را می‌پیماید، اما نه به آن شکل خطی مرسوم که بسیاری از فیلم‌های بیوگرافی/تاریخی پیموده‌اند، بلکه به شکل فانتزی مورد علاقه فیلم‌ساز که با پرش‌های زمانی بسیاری همراه است. زمانی که فیلمنامه‌ای چنین بازه زمانی طولانی‌ای را در بر می‌گیرد، طبیعی است که بحث زمان در فیلمنامه از اهمیت بالایی برخوردار باشد. این‌که دقیقاً زمان‌ها چگونه کار می‌کنند و آیا شکل چینش آن‌ها در کنار هم باعث ایجاد پیوندهای دراماتیک بین اجزای مختلف فیلمنامه می‌شود یا خیر، مسائل مهمی هستند که باید مورد توجه قرار گیرند.
طبق تعریف کریستین تامپسن، به وقایع عرضه‌شده در فیلمنامه به‌علاوه وقایع استنباط‌شده، داستان گفته می‌شود و به وقایع عرضه‌شده به‌علاوه مصالح غیرداستانی اضافه‌شده، پیرنگ گفته می‌شود. حالا طبق این جداسازی و باز هم بر اساس تعریف تامپسن، سه زمان مختلف را برای هر فیلمنامه می‌توان در نظر گرفت. 1. زمان داستان، 2. زمان پیرنگ و 3. زمان نمایش. در مورد فیلمنامه الویس، توجه به مفهوم داستان، پیرنگ و این سه زمان می‌تواند راه‌گشا باشد.
الویس در زمان اکنون راوی فیلمنامه، یعنی کلنل تام پارکر (تام هنکس) مدیر برنامه‌های الویس پریسلی آغاز می‌شود. او در حال مرگ در سال 1997 تعریف می‌کند که خودش الویس را کشف کرده و به این حد از بزرگی رسانده است، یعنی بدون حضور او الویس پریسلی‌ای هم وجود نداشته و معتقد است گرچه بسیاری او را فردی منفور و مقصر مرگ الویس می‌دانند، اما او تنها به موسیقی و الویس پریسلی خدمت کرده است. گرهی که در زمان اکنون فیلمنامه افکنده می‌شود، همین‌جاست، این‌که واقعاً چه چیزی بین کلنل و الویس پریسلی گذشته و چگونه الویس به نقطه مواجهه با مرگ رسیده است. بلافاصله پس از این تعریف کوتاه، فیلمنامه ما را به سال 1955 پرتاب می‌کند؛ جایی که کلنل در میان کارناوال شادی‌اش، صدای الویس را می‌شنود و مسحور آن می‌شود و به سراغش می‌رود تا او را و البته بهتر است بگویم خودش را به اوج برساند. همین پرتاب زمانی تکلیف ما را مشخص می‌کند. ما با یک فیلمنامه بیوگرافی/تاریخی طرف هستیم که می‌خواهد از فلاش‌بک استفاده کند، یک راوی درون داستانی دارد که از طریق وویس‌اوور با ما حرف می‌زند و طبیعتاً یک (یا در این‌جا چند) راوی بیرون داستانی به عنوان فیلمنامه‌نویسان و فیلم‌ساز دارد که بخش‌های دیگر را هم کنترل می‌کنند. اما زمان در این فیلمنامه چگونه معنا می‌یابد.
زمان فیلمنامه الویس، به اندازه زمان زندگی الویس پریسلی، آشنایی او با کلنل و فاصله بین این آشنایی تا مرگ کلنل است؛ چیزی حدود 62 سال. طبیعتاً فیلمنامه باید راه‌کارهای جذابی ارائه دهد تا این 62 سال برای انواع مخاطبان هم جذاب و هم قابل درک و فهم باشد. یعنی هم مخاطبی که چیزی از الویس و زندگی‌اش نمی‌داند، بتواند از این فیلم با خود چیزی ببرد و هم مخاطبی که احتمالاً چیزهای زیادی از او دیده و خوانده است. با توجه به تعریف داستان و پیرنگ، زمان داستان به زمانی گفته می‌شود که وقایع عرضه‌شده (یعنی همه آن چیزی که ما می‌بینیم) و وقایع استنباط‌شده را در بر بگیرد. بهتر است همین‌جا این مسئله را واکاوی کنیم. فیلمنامه الویس در زمان اکنون راوی (1997) آغاز می‌شود و در اولین فلاش‌بک به 1955 می‌رود. از این‌جاست که فیلمنامه بی‌وقفه، بدون نظمی خاص در ظاهر (که در باطن و درنهایت به نظم می‌رسد) و با سرعتی زیاد فلاش‌بک‌های فراوان به دوره‌های مختلف زندگی الویس را عرضه می‌کند. تا این‌جا و در این وقایع عرضه‌شده که ما بناست آن‌ها را ببینیم و به طور مستقیم متوجهشان باشیم، زمان داستان و زمان پیرنگ دچار هم‌پوشانی هستند. اصلاً در مورد خاصی چون فیلمنامه الویس، در عموم دقایق فیلمنامه، این دو زمان دچار هم‌پوشانی می‌شوند. چون فیلمنامه باید وقایع عرضه‌شده زیادی را ارائه دهد تا بتواند بازه زمانی طولانی‌ای را که برگزیده و طبیعتاً اطلاعات فراوانی را هم که در این بازه نهفته است، پوشش دهد. اما تفاوت این دو زمان چگونه مشخص می‌شوند؟ طبق تعریف تفاوت داستان و پیرنگ در وقایع استنباط‌شده و مصالح غیرداستانی است.
در این‌جا و در برخی از دقایق، فیلمنامه ما را آزاد می‌گذارد تا چیزهایی را از زندگی الویس استنباط کنیم. این روند برای فیلمنامه‌ای که بناست یک بازه زمانی 62 ساله را عرضه کند، کاملاً طبیعی است. مثلاً این‌که الویس چگونه به موسیقی آمریکایی- آفریقایی علاقه پیدا کرده، با اشارات کوچکی که در ابتدای فیلمنامه وجود دارد، به استنباط ما متصل می‌شود و بخش‌های زیادی از علاقه او را می‌توانیم در گذر زمانی که نمی‌بینیمش، استنباط کنیم، یا این‌که رابطه زناشویی او با همسرش چگونه به مرز بحران و جدایی می‌رسد، به استنباط ما از داستان زندگی او با توجه به وقایع عرضه‌شده بازمی‌گردد. پس تفاوت زمان داستان با زمان پیرنگ این‌گونه مشخص می‌شود که ما به طور ناخودآگاه می‌توانیم از وقایع عرضه‌شده بسیار فشرده در این 62 سال (درباره طول زندگی الویس این زمان 42 سال می‌شود، چون او در سال 1977 می‌میرد) وقایعی را از زندگی او استنباط کنیم و خودبه‌خود این زمان را کش بیاوریم و در ذهنمان طولانی‌ترش کنیم. در مقابل زمان پیرنگ هم با تکیه بر مصالح غیرداستانی می‌تواند تفاوت خود را عرضه کند. دو نقطه مهم از مصالح غیرداستانی که به زمان پیرنگ اضافه شده‌اند، در ابتدا و انتهای فیلمنامه دیده می‌شوند. نخست جایی که کلنل در یک فضای کابوس‌وار دستگیره چرخه شانس را می‌چرخاند و ما را به گذشته پرت می‌کند و هم‌زمان ما تصاویری از کنسرت واقعی الویس را می‌بینیم و دیگری در پایان فیلمنامه و جایی که الویس مرده است و کلنل هم به عنوان راوی در بستر مرگ است و ما تصاویری واقعی از آخرین کنسرت الویس را می‌بینیم که به‌وضوح چهره‌ای تغییرکرده و مستأصل دارد و این دو صحنه به عنوان بخشی از پیرنگ، فیلمنامه را به واقعیت متصل می‌کنند. حتی میان‌نویس‌های فیلم که بازیگران از آن بی‌اطلاع هستند و طبیعتاً آن‌ها را نمی‌بینند (همانند تیتراژ آغازین شمال از شمال غرب آلفرد هیچکاک) به عنوان مصالح غیرداستانی اضافه‌شده، کمک بهتری به درک زمان‌ها، مکان‌ها و وقایع خواهند کرد و تفاوت پیرنگ و داستان و زمان‌های آن‌ها را به ما نشان می‌دهند. این مصالح، پیش از این در وقایع عرضه‌شده و به شکل بازسازی‌شده در فیلم، به ما ارائه شده‌اند، اما نمایش آن‌ها به این شکل کارکرد دراماتیک روایت را بیشتر کرده و تأثیرگذاری آن‌چه را نیز که بیننده به تماشا نشسته است، فزونی بخشیده است.
حالا این زمان‌ها باید در دل زمان نمایش (در مورد این فیلم دو ساعت و 39 دقیقه) به تعادل و هماهنگی برسند. تعادل و هماهنگی زمان داستان و زمان پیرنگ در نیمه اول فیلمنامه الویس درخشان است، اما این تعادل در نیمه دوم فیلمنامه تبدیل به یک بی‌تعادلی نسبی کش‌دار می‌شود و به دلیل سمت و سوهای سیاسی شخصی الویس پریسلی و انتخاب آن نقاط از زندگی او برای بازنمایی از سوی فیلمنامه‌نویسان، ریتم فیلمنامه که به واسطه امکانی که در آن فراهم شده تا در نسخه نهایی فیلم‌ساز بتواند از تدوین موازی استفاده کند (و در نیمه اول فیلمنامه این تدوین‌های موازی درجه یک هستند و مخاطب را به اوج می‌رسانند)، تبدیل به ریتمی کند (از لحاظ ارائه ایده‌های داستانی) می‌شود و درواقع فیلم بی‌دلیل تا این حد کش می‌آید.
اما درنهایت فیلمنامه الویس حائز ویژگی‌های خوبی است، به این دلیل که دست روی نقاط مهمی از زندگی این شخصیت پرآوازه می‌گذارد و درواقع زمان پیرنگ را معطوف به این نقاط می‌کند، سریع همه چیز را عرضه می‌کند و در این بین کدهایی می‌دهد تا زمان داستان هم شکل بگیرد و استنباط مخاطب از وقایع، زمان بزرگ‌تری از زمان پیرنگ را شامل شود. این گستردگی پیرنگ هم به واسطه وجود راوی درون داستانی و ذهنیت‌گرایی او (که به فیلم شکلی انتزاعی بخشیده و اصلاً می‌تواند همه این روایت، به جز بخش‌هایی که واقعاً در واقعیت اتفاق افتاده، با توجه به سابقه فیلم‌ساز، خیالی و غیرواقعی باشد) رخ می‌دهد و طبیعتاً می‌تواند به منطق فلاش‌بک‌های فراوان فیلمنامه جان ببخشد و این گستردگی را که در نیمه ابتدایی با توجه به رفت و برگشت‌های فراوان زمانی، بی‌نظم به نظر می‌رسد، نظم بدهد و فارغ از این‌که این روایت تا چه اندازه درست و واقعی است، از لحاظ فاکتورهای دراماتیک، روایت درستی باشد.