زوال هنر در قالب استیلای پلشتی بر زیبایی‌

آنومی استعاره‌های نامفهوم در فیلمنامه «جنایات آینده»

  • نویسنده : اردوان وزیری
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 69

در جایی از فیلم، کاپریس، کاراکتر لئا سیدو، به طرف مقابلش می‌گوید: «ما از هرج‌و‌مرج هنر خلق می‌کنیم.» این توصیف بسیار دقیق و گویایی برای فیلم جنایات آینده است. با این تفاوت که هرج‌و‌مرج حاکم بر فیلم از هیچ منظری منجر به خلق هنر نمی‌شود. کارگردان کانادایی در ادامه‌ سبک و سیاق آثاری قبلی‌اش در کراننبرگی‌ترین فیلم خود تا به امروز، با خلق انبوه استعاره‌هایی که به هیچ مفهوم قابل درکی ارجاع نمی‌دهند، آن‌چنان سطحی از انتزاع خلق می‌کند که فیلم را عملاً به ضد خودش بدل می‌‌‌سازد. از این جهت جنایات آینده را می‌توان با جنبش ادبی دادائیسم مقایسه کرد. دادائیسم، جنبش هنری انقلابی که حوالی سال 1916 در کشورهای اروپایی پدیدار و سپس منجر به ظهور سورئالیسم شد، درواقع عکس‌العملی خشمناک نسبت به ارزش‌های جامعه‌ معاصر بود و آتش آن با نابودی و خرابی پوچ حاصل از جنگ جهانی اول (با تلفاتی درحدود 45 میلیون نفر) که خیلی‌ها آن را پیامد همان ارزش‌ها و عقاید می‌دانستند، تیزتر شد. «مکتب دادا یا دادائیسم زاییده نومیدی و اضطراب و هرج‌و‌مرجی است که از خرابی و آدم‌کشی و بیداد جنگ جهانی اول حاصل شد. زبان حال کسانی است که به ثبات و دوام هیچ امری امید ندارند و چیزی را در زندگی پابرجا و محکم و متقن نمی‌شمارند. غرض پیروان این مکتب طغیانی است بر ضد هنر و اخلاق و اجتماع... چون بنای این مکتب بر نفی بود، ناچار می‌بایست شیوه خود را هم نفی کند.»· دادائیست‌ها با نفی رادیکال تمامی اصول زیبایی‌شناسی و اساساً انکار ارزش هر پدیده‌ای درنهایت به‌ نقطه‌ای رسیدند که درست بر اساس همان دیدگاه‌هایی که به آن اعتقاد داشتند، رو به زوال و نابودی گذاشتند. «بنابراین مکتبی که نماینده عدم تعادل فکری و بحران روحی یک نسل بود، از میان رفت.»· و پس از مدت کوتاهی قربانی همان اصول و اعتقاداتی شد که خود بنا کرده بود. کراننبرگ نیز در جنایات آینده بر اساس همین دیدگاه سلبی نسبت به مقولات مهمی همچون مفهوم و فلسفه هنر،کاربرد و کارکرد تکنولوژی و مهم‌تر از این‌ها هویت انسان منظومه‌ای از مخلوقات و حوادث غیرعادی خلق می‌کند که ماهیت به‌شدت تجریدی آن‌ها عملاً راه را بر هر گونه تأویل و تفسیر می‌بندد و فیلم را به اثری آشفته و چندپاره بدل می‌سازد. این آشفتگی نه‌تنها در سطح مفاهیم انتزاعی فیلم، بلکه در سطح داستان و شیوه روایت نیز کاملاً مشهود است. تلاش کراننبرگ برای یافتن معنا از دل بی‌معنایی مفرط حاکم بر همه عناصر فیلم سبب شده از اصول بیان سینمایی غافل بماند. به همین جهت جنایات آینده حتی قادر نیست هدف و منظور کارگردان- صرف ‌نظر از درست یا غلط بودن آن- را به بیننده منتقل کند. کراننبرگ که تقریباً در تمام آثار قبلی خود با تأکید بر وحشت بدن (بادی هارور) گونه خاصی از تریلرهای علمی-تخیلی را پایه‌گذاری کرده بود، این‌بار به سراغ مفهوم و فلسفه هنر رفته و آینده‌ای نامعلوم را تصویر می‌کند که در آن فرایند خلق اثر هنری دست‌خوش یک دگرگونی غریب و غیرقابل درک شده و مفاهیم پدیدارشناسی و هستی‌شناسانه خود را از دست داده است. هنر که بر اساس ماهیت و هویت خود همواره در طول تاریخ با اندیشه‌ورزی و زیبایی همراه بوده، در این فیلم به مقوله‌ای زشت بدل شده که بی‌هیچ نسبتی با زیبایی‌ به حد یک فعالیت جسمانی صرف تنزل یافته است. هنر در گذر زمان تحولات گوناگونی را پشت سر گذاشته و با ظهور فرم‌های جدید در مقاطع مختلف تاریخی دگرگون شده است. اما به‌رغم این تحولات تاریخی هنر به مفهوم کلی و در همه اَشکال خود همواره نسبت مستقیمی با فرایند تفکر داشته و خلق اثر هنری در همیشه تاریخ فعالیتی اندیشمندانه و حاصل ذهن خلاق و پیچیده هنرمند بوده که نمود بیرونی آن به شکل اثر هنری در فرم‌های متنوع تجلی پیدا کرده است. به عبارت دیگر، جوهره هنر از اندیشه قابل تفکیک و جداسازی نیست و امکان ادامه حیات هنر بدون اندیشه امکان‌پذیر نخواهد بود. اما کراننبرگ در این فیلم برخلاف جریان تحول و تکامل هنر گام برمی‌دارد و با خلق نوعی استتیک زشتی فرایند خلق اثر هنری را به فعالیتی بدنی تقلیل می‌دهد که در اثر جراحی و بیرون آوردن اندام‌های زائد بدن انسان متجلی می‌شود. زوج نامتجانس ساول تنسر (ویگو مورتنسن) و کاپریس (لئا سیدو) که اولی قرار است استعاره‌ای از هنرمند و دومی تمثیلی از علم باشد، اثر به‌اصطلاح هنری را همچون یک غده چرکین از «بدن» خالق اثر خارج می‌کنند و در مراسمی که بیشتر شبیه شکنجه‌های قرون وسطایی در ملأ عام است تا رونمایی از یک اثر هنری، جمعیت حیرت‌زده را نیز در این مالیخولیا شریک می‌کنند. تصویری که کراننبرگ از مفهوم هنر و رابطه معنوی، روحی و حتی عرفانی (به طور عام و از نظر حسی) آن با بشر ترسیم می‌کند، حاکی از نابودی تمایل باطنی انسان نسبت به زیبایی و حد اعلای آن یعنی هنر است. از زمانی که انسان بدوی نقاشی روی دیواره‌های سنگی غارها را آغاز کرد، تا همین امروز به دنبال کشف زیبایی در آثار هنری بوده و در هیچ دوره‌ای از تاریخ از این تمایل دست برنداشته و بسیار بعید به نظر می‌رسد که در آینده‌ای نامعلوم نیز به جای کشف و شهود نهفته در ذات زیبایی به دنبال زشتی، به‌ویژه در هنر برود. دیدگاه یک‌سره سلبی و هیچ‌انگار کراننبرگ در فیلم تا جایی پیش می‌رود که اساساً منجر به انکار زیبایی در همه اَشکال خود و جایگزین شدن آن با نظریه‌ای می‌شود که مایلم آن را «زیبا شدن زشتی» بنامم که نمود مشخص آن را می‌توان در تمام رویدادها و شخصیت‌های فیلم باز جٌست. به عنوان مثال، در سکانسی از فیلم کاپریس در مراسمی حضور پیدا می‌کند که درظاهر شبیه یک نمایشگاه مد و زیبایی است، اما برخلاف انتظار تماشاگر از رویدادهای مشابه در جهان واقعی یک زن صورت زن دیگر را با نهایت آرامش و تمرکز از هم می‌درد و پای زنی دیگر با وسیله‌ای تیز و برنده پاره‌پاره می‌شود. آن‌ها مشغول خلق یک اثر هنری هستند. کاپریس به‌شدت تحت تأثیر این جراحی‌ها قرار می‌گیرد و به طور آشکار از تماشای این همه خون و پلشتی که جایگزین مفهوم زیبایی شده است، به هیجان می‌آید. کراننبرگ که قصد دارد تماشاگر فیلمش را شکنجه کند، در گفت‌و‌گوی کوتاهی بین کاپریس و اودیل، همان زنی که حالا او را با صورت پاره‌پاره و دِفرمه عاری از زیبایی‌اش می‌بینیم، دوباره بر نظریه خود تأکید می‌کند: «کاپریس، به خدا نمی‌دونی چقد برام سخت بود جراح پلاستیکی پیدا کنم که درک کنه من دنبال زیبایی بیشتر نیستم.» و در ادامه از لذت نهفته در شکافتن بدن می‌گوید: «ولی این خیلی هیجان‌انگیزه... از زخم لذت می‌برم... بلایی که سر خودم میارم، خیلی آسیب‌زاست... میل و رغبت برای شکافتن بدن اغلب شروع یک چیز هیجان‌انگیزه... یک تجربه جدید.» بنابراین او نیز تصمیم می‌گیرد با صدمه زدن به صورتش از این زیبایی زائد در گذرد و با جراحاتی که بر پیشانی خود وارد می‌آورد، نزد تنسر برگردد. ناساتیر، جراح زیبایی سابق که با ساول تنسر ملاقات می‌کند، با شوق و هیجانی به همین اندازه لذت‌بخش او را برای شرکت در یک مسابقه زیبایی آماده می‌کند و به همین منظور شکم او را می‌درد و چیزی شبیه یک زیپ در آن ایجاد می‌کند؛ یک اثر هنری تمام‌عیار در جهان جنون‌آمیز کراننبرگ. داستانی که فیلم بر بستر آن روایت می‌شود (یا قرار است روایت شود)، از یک سو به‌ واسطه کاراکترهایی که صرفاً به ابزاری برای بیان نظر کارگردان بدل شده‌اند و فاقد حداقل مشخصات و ویژگی‌های داستانی هستند و از سوی دیگر، حوادث و رویدادهایی که از ایجاد ارتباط معنادار با یکدیگر عاجزند، در حد یک ایده مغشوش و بلاتکلیف باقی می‌ماند. کراننبرگ قصد دارد با طرح مسائل سیاسی و مثلاً بیان فریب‌کاری ذاتی و همیشگی سیاستمداران، بٌعدی فراتر از چیزی که خود فیلم فاش و آشکار به تماشاگر نشان می‌دهد، برای آن قائل شود. اما وقایع فیلم به حدی پراکنده، کلیشه‌‌ای و قابل پیش‌بینی طراحی شده‌اند که تلاش او بی‌ثمر می‌ماند و داستان جنایات آینده نیز درست مثل آدم‌ها، تخت‌ها، صندلی‌ها و دیگر آلات و ابزار آن در حد یک استعاره‌ تروماتیک متوقف می‌ماند و راه به جایی نمی‌برد. ماهیت غایی فیلم کراننبرگ را به‌خوبی می‌توان در نخستین جلسه سخنرانی دادائیست‌ها در پنجم فوریه 1920 و بیانیه آن‌ها که به قلم فرانسیس پیکابیا نوشته شده بود، بازخوانی کرد:

«نمی‌فهمید که ما چه می‌کنیم؟ این‌طور نیست؟ دوستان عزیز! این موضوع را خود ما خیلی کمتر از شما می‌فهمیم. چه سعادتی! حق دارید. دلم می‌خواست یک بار دیگر بغل پاپ بخوابم. باز هم نمی‌فهمید؟ من هم نمی‌فهمم. چقدر گریه‌آور است!»·

 

· مکتب‌های ادبی، رضا سیدحسینی، کتاب زمان، ص403

· همان، ص416

· همان، ص 410

مرجع مقاله