حکایت فرش و عرش

نگاهی به فیلمنامه سریال «یاغی» از منظر ساختار

  • نویسنده : بهمن شیرمحمد
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 76

یاغی به‌سان راه رفتن در همان جاده آشنایی است که محمد کارت از سال‌ها قبل و به واسطه‌ ساختن مستندهای اجتماعی به آن رسیده بود؛ کنکاشی در زندگی طبقات محروم و بعضاً بزه‌کاری که از منظر دراماتیک همواره قابلیت‌های فراوانی برای پرداختن و قصه تعریف کردن داشته و از سوی دیگر، در یک دهه‌ گذشته سهم عمده‌ای از تولیدات سینمایی و محصولات شبکه خانگی را به خود اختصاص داده است. تبی فراگیر و گسترده که به این دو نیز اکتفا نکرد و با ساخته شدن سریالی به نام حکم رشد ساخته حسن لفافیان به تلویزیون هم راه پیدا کرد. یاغی هم در امتداد همین راه، درواقع ادامه‌ منطقیِ مسیری است که از مستندهایی نظیر بچه‌خور، سردرگم و خون‌مردگی آغاز شده و به فیلم شنای پروانه رسیده بود. یک‌جور حرکت کاوش‌گرانه در امتداد ناتورالیسم اجتماعی و خشونت‌باری که سعی می‌کرد قهرمانش را از حیطه پیرامونی‌اش جدا کند و به هدفی که برایش تدارک دیده، برساند.

یاغی، اولین تجربه کارت در مقوله سریال‌سازی، خط داستانی ساده‌ای دارد؛ داستانی بارها گفته‌شده به انحای مختلف درباره هدف قهرمان، درباره چالش‌های سخت و دشواری که باید از آن‌ها عبور کند. به‌سان داستان‌های کهن حماسی که ریشه در فرهنگ‌های گوناگون دارد. قصه‌ای که سینمای هر جغرافیا چند نمونه از آن را در تاریخ خود ثبت و ضبط کرده، به بخش مهمی از تاریخ داستان‌سرایی مبدل گشته است.

به لحاظ تقسیم ساختاری فیلمنامه، قصه‌ سریال را می‌توان به سه بخش مجزا تقسیم کرد. سه تکه‌ای که در امتداد یکدیگر حرکت می‌کنند و به شکلی کلاسیک وظیفه‌ رساندن قهرمان داستان را به فرجام یا به عبارت بهتر، هدف نهایی‌اش دارند. سه بخشی که نباید آن‌ها را با فرمول سه‌پرده‌ای ساختار کلاسیک اشتباه گرفت. زیرا یاغی از همان ابتدا و برخلاف اصول ساختار سه‌پرده‌ای نه از نقطه آرامش، که از بحران قصه‌اش را می‌آغازد. هر چند که در بسیاری از جاها تلاش می‌کند بر همان مدار آشنای درام ارسطویی حرکت کند.

بخش اول سریال از ابتدا یعنی ترسیم زندگی جاوید (علی شادمان) و آدم‌های اطرافش تا رفتن به باشگاه کشتی بهمن (پارسا پیروزفر) را در بر می‌گیرد. جایی که از منظر پرداخت، حوزه‌ مورد علاقه و تسلط فیلم‌ساز است. تلاشی برای اثبات این نکته که جاوید وصله‌ای ناجور برای آن محله است. جاویدی که نمی‌خواهد جبر جغرافیایی، ابتکار زندگی‌اش را در دست بگیرد. موضوعی که فیلمنامه تلاش می‌کند از طریق ماجرای درخواست شناسنامه و چالش‌های پیشِ روی جاوید روی آن تأکید کند. تلاش جاوید برای به دست آوردن هویتش و موانعی که بر سر راه او قرار می‌گیرند، اولین بزنگاه فیلمنامه را با تمام مشکلاتش پذیرفتنی جلوه می‌دهد؛ از برخورد غیرعقلانی عمه‌اش بگیرید، تا سنگ‌اندازی‌های اسی قلک (امیر جعفری). چالش دوم جاوید در بخش اول را ماجرای رابطه عاطفی او با ابرا (الیکا ناصری) تشکیل می‌دهد؛ ابرایی که خانواده‌اش متعلق به همان محله بوده‌اند، اما حالا از آن‌جا رفته‌اند و دوست ندارند چیزی یا کسی آن‌ها را دوباره به زندگی قبلی‌شان متصل کند. پرداخت کارگردان و شیوه‌ برخورد فیلمنامه به این ماجرا، پایه‌گذار پاشنه آشیل سریال را پایه‌ریزی می‌کنند و قصه پرسوز و گداز این عشق، مبدل به شمایلی آشنا از الگوهایی می‌شود که پیش‌تر و بارها آن را در قالب عبارت «فیلم‌فارسی» دیده‌ایم.

سکانس‌های مربوط به مخالفت خانواده ابرا، خودکشی نافرجام ابرا و فراری دادن او از بیمارستان همه و همه در راستای همین الگوبرداری صرف قرار می‌گیرند. چنین رویکردی منجر به این می‌شود که تمامی اتفاقاتی که در بستر قصه رخ می‌دهند، برای تماشاگری که اندک آشنایی با فرمول‌های قصه‌گویی در سینمای ایران را دارد، به طرز آشکاری قابل پیش‌بینی شود. یعنی از شروع تصمیم جاوید برای فرار کردن با ابرا تا انتهای فصل شمال که به درگیری خشونت‌بار میان او و دایی‌های ابرا می‌انجامد، همه چیز پیش از آن‌که به وقوع بپیوندد، برای تماشاگر قابل حدس است. به عبارت دیگر، ما شاهد صحنه‌هایی هستیم که دقایقی قبل و پیش از وقوع، آن‌ها را در فکر و ذهن خودمان دیده‌ایم. تنها چیزی که قابل حدس نیست، استفاده از تصنیف مشهور «مرا ببوس» روی صحنه‌های درگیری است که اتفاقاً استفاده از آن، ‌چه در آن صحنه و چه در جاهای دیگر، همانند زنگ موبایل جاوید، نشان می‌دهد که نویسندگان برخلاف ادعایی که درباره تسلط بر جغرافیای چند قسمت ابتدایی دارند، درباره شخصیت‌های جوانش و نسبت آن‌ها در ابتدای قرن پانزدهم شمسی شناخت چندانی ندارند. نقطه عزیمت از بخش اول به بخش دوم ورود بهمن و دار و دسته‌اش به آن محله است؛ کسانی که برای کشف استعدادهای کشتی به آن‌جا آمده‌اند و آمدنشان مصادف با باخت تحمیلی جاوید می‌شود.

بخش دوم فیلمنامه یاغی یعنی پا گذاشتن جاوید بر اولین پله‌های ترقی و پیشرفت. داستان شناسنامه او ناتمام باقی مانده و ابرا به‌اجبار با خانواده‌اش به آن سوی مرزها کوچ کرده. محله‌اش چیز جدیدی در چنته ندارد و حالا وقت کوچ کردن به جایی دیگر است؛ به باشگاه کشتی مردی متمول و ثروتمند. ضمن این‌که تنها راهی است که می‌تواند جاوید را به جایگاه اصلی‌اش و متعاقباً به ابرا برساند. بخش دوم را نیز می‌توان به تکه‌های کوچک‌تر تقسیم کرد؛ اول مزاحمت اسی قلک برای جاوید و کوتاه کردن همیشگی دست او از سوی بهمن و دار و دسته‌اش، دوم مسابقات انتخابی تیم ملی و سوم ماجرای اسیدپاشی و ورود شیما (نیکی کریمی) به داستان.

فیلمنامه از طریق کشاندن مجدد اسی و بلوایی که او در مقابل باشگاه کشتی راه می‌اندازد، درواقع هدف دیگری را دنبال می‌کند؛ زدودن چهره‌ موجهی که تا بدین‌جا از منش و رفتار بهمن ارائه کرده بود و این‌که او صرفاً یک مرد خانواده و یک عاشق کشتی نیست و تشکیلات او بسیار بزرگ‌تر از آن چیزی هستند که در ابتدا به چشم می‌آمدند. درواقع فیلمنامه قصد دارد میان سفیدی ابتدایی و سیاهی انتهایی کاراکتر بهمن طیفی از رنگ خاکستری را قرار دهد تا بیننده به مرور و به‌تدریج پی به هویت واقعی او ببرد. اما این تمهید به دو دلیل ناموفق است. اول این‌که بهره‌گیری نویسندگان یاغی از عنصر خشونت در جای جای سریال، به این بخش هم تسری پیدا کرده و انگار تمام این ماجرا بهانه‌ای برای دست‌یابی به همان خشونت مورد علاقه کارگردان است تا معرفی بهمن، و دوم این‌که بی‌توجهی نویسندگان فیلمنامه به قوانین نانوشته‌ سینمای ایران، ماجرای یورش به محل زندگی اسی را بی‌تأثیر می‌کند. به عنوان مثال، به صحنه‌ معرفی طلا (طناز طباطبایی) دقت کنید. زنی که اهل قمار است، همواره آرایشی غلیظ دارد و سیگار می‌کشد. حتی یک نمونه در سینمای ایران نمی‌توانید پیدا کنید که در آن آدمی با چنین مشخصاتی آدم خوب و سربه‌راهی باشد! به همین دلیل است که این صحنه با وجود کوتاه بودنش، علی‌رغم خشونت ملایمی که در آن وجود دارد (سیلی زدن طلا به مردی که در بازی تقلب کرده)، در معرفی طلا و بهمن بسیار کارآمدتر از انتقام گرفتن و ارعاب اسی قلک عمل می‌کند.

دومین تکه از این بخش که به لحاظ زمانی با تکه سوم هم‌پوشانی هم دارد، صحنه‌های مسابقات انتخابی تیم ملی است؛ جایی که جاوید به دلیل اتفاقاتی که برای خواهرش عاطی (آبان عسگری) رخ داده، تمرکزش را از دست می‌دهد و مقام سوم را کسب می‌کند، اما درنهایت به تیم ملی می‌رسد! و فیلمنامه نیازی به توضیح نمی‌بیند، چون مهم جاوید است که باید به هدفش برسد.

سومین تکه از بخش دوم سریال، یعنی ماجرای اسیدپاشی‌ها و دزدیدن عاطی جذاب‌ترین تکه از بخش دوم و درواقع جذاب‌ترین قسمت‌های سریال را تشکیل می‌دهد؛ تنها ماجرایی که برخلاف قسمت‌های قبلی قابل حدس نیست. هر چند که از یک سو طراحی اتفاقات مربوط به آن چندان محکم و قابل باور نیست و از سوی دیگر، رویکرد غلیظ فیلم‌ساز برای ساختن فضا آسیب جدی به آن وارد کرده است. یک مثال از خیل نمونه‌ها: بهمن و رحمان (مهدی حسینی‌نیا) به سراغ دوستی قدیمی می‌روند تا او بتواند با هک کردن دوربین‌های مستقر در خیابان، ردپای موتورسواری را که اقدام به اسیدپاشی کرده، به دست بیاورد. آن‌ها کاری از پیش نمی‌برند، اما فیلمنامه‌نویسان تا جایی که می‌توانند، بر زیست و گذشته آن دختر مانور می‌دهند تا بیننده گمان نکند آن‌ها جغرافیا و آدم‌های قصه‌ را نمی‌شناسند. رویکردی که متأسفانه در جای‌جای سریال، به‌خصوص در قسمت‌های ابتدایی و آن محله فقیر به چشم می‌خورد و بعضاً قصه را از نفس می‌اندازد. از سوی دیگر، نقشه‌ای که بهمن و رحمان برای به دام انداختن آن موتورسوار می‌کشند و این‌گونه پای اکبر مجلل را به ماجرا باز می‌کنند هم با توجه به شناختی که از قدرت او و تشکیلاتش دارند، چندان منطقی نیست و انگار تنها به این منظور در قصه گنجانده شده تا بهانه‌ای برای حضور اکبر در قسمت‌های واپسین سریال باشد که آن هم در فرجام سریال دود می‌شود و به هوا می‌رود.

بخش سوم سریال را باید متعلق به حضور جاوید در مسابقات جهانی کشتی دانست. جایی که او قهرمان می‌شود، اما باید کار بزرگ‌تری را انجام دهد. بخش سوم همان ایرادات دو بخش قبلی را به شکلی جدی‌تر در دل خود دارد. یعنی تقسیم‌بندی نادرست وقایع و کش دادن و مکث بر همان خرده اتفاقاتی که بیننده پیش‌تر آن‌ها را در ذهن خود ساخته است. ماجرای قهرمانی جاوید و جلب رضایت خانواده ابرا را می‌توان از جنس همین وقایع دانست. اختصاص دادن زمانی بیش از ظرفیت موجود در این ماجراها و وسواسی که فیلم‌ساز در به تصویر کشیدن آن‌ها به خرج می‌دهد، جدا از درجا زدن قصه و بر هم زدن ریتم سریال موجب شده تا بخش‌های دیگر سریال بیش از حد فشرده شوند و در جاهایی ابهامات جدی را به فیلمنامه اضافه کنند. مثل ماجرای درگیری میان طلا و اکبر و بهمن که می‌توانست قصه را از رخوتی که گه‌گاه به آن تحمیل شده بود، خارج کند. جذابیت این بخش درواقع مرهون ارزش‌ها و ضدارزش‌هایی بود که این شخصیت‌ها حمل می‌کردند و برخلاف چالش میان شخصیت‌هایی مثل جاوید و اسی که در حکم سپید و سیاه بود، در این‌جا قابلیت‌های زیادی برای چرخش‌های غیرمنتظره و درنتیجه تعلیق بیشتر وجود داشت. اما نویسنده چنان مقهور ایده اولیه‌اش شده که کاراکتر مهمی مثل بهمن را ناگهان همانند یک زباله دور می‌اندازد تا جاوید در لحظات پایانی سوار بر دوش مردم محله به محوطه خاکی کشتی خیره شود و فراموش کند که اگر بهمن وجود نداشت، او هم‌چنان در همان قفس و در میان خاک مشغول شرط‌بندی با بچه محل‌هایش بود.

 

آن‌چه فیلمنامه یاغی از نظر ساختاری و زاویه نگاه نویسندگانش از خود بروز می‌دهد، نوعی بلاتکلیفی در برخورد با عناصر فیلمنامه است. از سویی، ظاهراً ماجرای جاوید و جنگیدن و به هدف رسیدنش، اولویت فیلمنامه است و از طرف دیگر، به نظر می‌رسد ماجراهایی که ناگزیر تبدیل به جزئی از داستان می‌شوند، چالش اصلی نویسنده بوده‌اند و ایجاد توازن میان این دو بخش همان چیزی است که فیلمنامه نتوانسته از عهده آن بربیاید.

مرجع مقاله