شبِ لرز

بررسی مؤلفه‌های ژانر وحشت در فیلمنامه «شین»

  • نویسنده : محمدجواد فراهانی
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 38

وقتی نویسنده‌ای ماجرایی واقعی را به عنوان دست‌مایه پیرنگ فیلمنامه داستانی خود انتخاب می‌کند، در مرحله بعد باید ژانری متناسب برگزیند و وقایع داستان را با توجه به آن سامان دهد. در روزگار کنونی، با توجه به شرایط زیستی جامعه معمولاً داستان‌های ملهم از واقعیت به ملودرام و درام‌های اجتماعی و عاشقانه روی می‌آورند. از این‌رو شاید کمتر ایده‌ای را بتوان از واقعیت طوری انتخاب کرد که نسبتی با ژانر وحشت برقرار کند و این ادعا زمانی قوت پیدا می‌کند که بدانیم در طول تاریخ سینما و مطالعات تحلیلی و تحقیقی فیلم‌ها به ژانر وحشت به عنوان یک ژانر فرعی و موضوع حاشیه‌ای نگریسته شده است. فیلمنامه شین قواعد مذکور را به ‌هم می‌ریزد و برای داستانی برگرفته از واقعیت، ژانر وحشت را برمی‌گزیند. سؤال اصلی که در این‌جا پیش می‌آید، این است که چه چیزی باعث می‌شود فیلمنامه‌نویس شین رو به ژانر وحشت بیاورد؟‌ آیا سرنوشت تلخ دختربچه داستان است که چنین جسارتی به نویسنده می‌بخشد؟ و سؤال دیگر این‌که آیا شین می‌تواند به مؤلفه‌های ژانریک وفادار باشد و مخاطب را با خود همراه کند؟

 

رمز و راز

فیلم‌های ژانر ترسناک معمولاً در فضایی پررمزوراز می‌گذرند که ابهام و سرگشتگی در آن حرف اول را می‌زند. برخلاف فیلم‌های علمی- تخیلی، توضیحی برای اتفاقات عجیب و غریب در این ژانر در نظر گرفته نمی‌شود. در شین رازآمیز بودن خانه از همان ابتدا توجه را به خود جلب می‌کند؛ ابتدا به ‌واسطه امکانات نه‌چندان به‌قاعده‌اش- نبود برق و دیگر لوازم رفاهی- و بعد از طریق اتفاقی که برای مهسا می‌افتد و داستان‌هایی که افراد مختلف از گذشته این خانه تعریف می‌کنند.

 

کابوس

ساختاری دراماتیک و ساده، هسته‌ مرکزی این ژانر را تشکیل می‌دهد و بنا به نظر بارت: «فیلم‌های ترسناک کابوس‌های جمعی ما هستند که در آن هیولایی، به‌هنجار بودن را تهدید می‌کند.» در فیلمنامه شین کابوس‌ها با شخصیت نوشین پیوند خورده است و او مدام درباره حوادثی که در خانه اتفاق افتاده، یا آن‌چه می‌تواند سرنوشت دخترش، حنا باشد، کابوس می‌بیند. اما توجه به این نکته ضروری است که نسبت نوشین با ماجرای این خانه چیست که این خواب‌های پریشان به سراغش می‌آیند؟ بر اساس داستان، آن‌چه سبب رازآمیزی خانه شده، گناه پدر و عمو در گذشته دور است. بر این اساس یک سر دوقطبی امر به‌هنجار باید پدر باشد، نه دختر. مگر این‌که بدین موضوع اعتقاد داشته باشیم که دختر باید تقاص پدرش را پس دهد، که مسئله‌ای دور از پیش‌فرض‌های فیلمنامه است.

 

دو جزء مهم ژانر وحشت؛ هیولا و خانه

خانه و هیولا عناصری هستند که در فیلمنامه‌های ژانر وحشت باید تبدیل به شخصیت شوند. منظور از هیولا هر نوع قدرت ماورایی و فرادستی است که انسان‌های عادی را می‌ترساند و الزامی در کار نیست که حتماً موجودی عظیم‌الجثه و قابل دیدن باشد. هیولای شین همچون بچه رزماری رومن پولانسکی نادیدنی و نامحسوس است و در این‌جا روح دختربچه است. این موضوع را می‌توان به دو شکل در فیلم مشاهده کرد؛ ابتدا از آن جهت که حنا آن روح را در خانه می‌بیند و هم‌بازی‌اش شده و بعد به ‌واسطه صداهای موهومی که مشابه با صدای دختربچه در ذهن فریدون طنین‌انداز می‌شود.

خانه نیز باید جایی با مرزهای بسته، پرت و دور از دسترس باشد. خانه قدیمی پدر فریدون به نظر این‌طور نیست، چراکه عبور و مرور به کرّات در آن روی می‌دهد. جز خانواده جمشید و بازگشت مجدد سینا برای یافتن انگشتر همسرش، بهمن، پدر شوهر نوشین نیز به‌راحتی آدرس آن‌جا را پیدا می‌کند و این در حالی است که خانه اگر واقعاً دور از دسترس باشد، به این سادگی قابل شناسایی نیست.

 

ترس

فیلم‌های ژانر وحشت برای ترساندن تماشاگران خود از ابزارهای مختلفی مثل به نمایش‌ گذاشتن چهره‌های ازریخت‌افتاده، شخصیت‌های ناقص‌الخلقه، خون‌آشام‌های قسی‌القلب و جنایت‌های فجیع استفاده می‌کنند و در فیلم‌هایی که هیولای مذکور نادیدنی است، این آثار اعمال اوست که وحشت می‌آفریند. در این خصوص، ترس نسبت به عنصری به وقوع می‌پیوندد که دیده نمی‌شود. بنابراین نوع قدرت‌هایی که هیولا در ترساندن افراد به کار می‌گیرد، اهمیت می‌یابد. در شین تابی که مدام در وسط باغ در حال تکان خوردن است، عروسکی که نماینده دختربچه است، توهمات ذهنی فریدون مبنی بر شنیدن صدای دختربچه، توهمات سایر شخصیت‌ها که صدای دوستانشان را از منبعی غیر از خودشان می‌شنوند- مثل وقتی که کریم موقع تمیز کردن وسایل خانه صدای محسن را از منبعی دیگر می‌شنود و از خانه فرار می‌کند- تکان خوردن ویلچر فریدون در تاریکی شب، اتفاق مربوط به پوست ساندویچ‌های محسن و رضا و هم‌بازی شدن حنا با روح دختربچه، همه عواملی هستند که قرار است ایجاد ترس کنند. این‌که این عوامل تا چه میزان مخاطب را می‌ترسانند، بحث دیگری است، اما از لحاظ روایی نسبت هیولا با اعمالش تا پایان روشن نمی‌شود. هیولا از اهالی خانه چه می‌خواهد که این ترس را به‌ جانشان می‌اندازد؟

 

گناه

در فیلم‌های ترسناک باید گناهی اتفاق افتاده باشد و هیولا بابت بازخواست گناه‌کاران به پا خیزد. این موضوع مهم‌ترین نقطه اتکای فیلمنامه ابتدا در پیشبرد حوادث و بعد بومی ‌کردن این ژانر است. سازندگان به‌درستی دریافته‌اند که شناخت مخاطب ایرانی نسبت به بدوی بودن گناه، اثرشان را باورپذیرتر می‌کند. بنابراین روی چنین موضوعی دست می‌گذارند و گره داستانی‌شان را با وهله‌ای از فیلمنامه که پیرمرد کور دم خانه می‌آید و با نوشین درباره گناه و لزوم بخشیده شدن سخن می‌گوید، هم‌سو می‌کنند. حال طبق الگوهای این ژانر هیولا از خیر کسانی که متوجه چیستی گناه می‌شوند، می‌گذرد، که این موضوع در خصوص فریدون بدون سرانجام رها می‌شود.

 

زنان و هیولا

مسئله‌ دیگری که به نظر می‌رسد فیلمنامه شین می‌خواهد روی آن دست بگذارد، تقابل زن و هیولاست. فیلم‌هایی همچون دراکولا و ربایندگان جسد مسائلی پیرامون زنان و استقلال روبه‌رشد آنان را به راه می‌اندازند و زنان را پیروز در مبارزه با هیولا نشان می‌دهند. در این‌گونه فیلم‌ها هیولا معمولاً نماینده جامعه مردسالار است و زن باید به‌تنهایی در برابر او از خود مقاومت نشان دهد. فیلمنامه شین از این لحاظ که نوشین را در محوریت داستان قرار می‌دهد و پدرشوهر را به عنوان نیروی مخالف مطرح می‌کند، احتمالاً به سمت‌وسوی اشاره‌شده گرایش دارد. اما در این تقابل هیولا به‌کلی بی‌اهمیت پنداشته می‌شود. پس می‌توان این‌طور استنباط کرد که «دیگری» در فیلمنامه شین جز کارکردی نمادین در کالبد هیولا به نیروهای واقعی جامعه نیز نظر دارد که این مسئله از اهمیت هیولا می‌کاهد.

 

طرح داستانی

نویسنده فیلمنامه ژانر وحشت می‌تواند با فروکاستن طرح داستانی، از عناصری همچون داستان‌پردازی و شخصیت‌پردازی به شکلی حداقلی و به نفع خلق موقعیت‌های نامتعارف بهره گیرد، اما این بدان معنا نیست که می‌تواند انگیزه‌ها و منطق داستان را دچار ابهام یا نقص کند. در خصوص فیلمنامه شین کمبود در مؤلفه‌هایی همچون انگیزه شخصیت‌ها و بی‌اهمیتی به پیش‌فرض‌های داستان از آن‌جایی که اثر ارتباط گسترده‌ای با واقعیت بیرونی دارد، کاملاً مشهود است. اولین مسئله این است که چرا فریدون بعد از این همه سال در این وهله به‌خصوص به ایران می‌آید؟ علت این سفر چیست؟ در این راستا معمولاً سفر کاراکتر اصلی با یک دلیل موجه همچون فراخوانده شدن از سوی شخصی که به او مدیون است، یا انجام عملی مهم با مدت زمانی مشخص انجام می‌شود. اما در شین سفر فریدون به ایران بدون هیچ علت دراماتیکی انجام می‌پذیرد. او حتی از گفتن این حقیقت به دخترش که در ایران به دنبال چه کسی می‌گردد نیز اجتناب کرده است و باز با این تفاسیر، نوشین که به قول خود ممکن است کارش را در خارج از کشور از دست بدهد، به دنبال پدر به ایران آمده است.

از طرف دیگر، داستان برای شخصیت سام پیش‌فرض‌هایی چیده است، ازجمله این‌که سام یک بدهکار فراری است و زندگی شخصی‌اش در شرف نابودی است. با این همه، او بی‌توجه به مشکلات زندگیِ خود به یاری نوشین و فریدون می‌شتابد و هم‌اوست که باعث گره‌گشایی پایانی می‌شود. در این‌جا سؤال مهمی مطرح می‌شود و آن این است که آیا عمل منطقی از جانب سام این نیست که به جای پی‌گیری داستان فریدون و فرامرز برای بدهی‌هایش فکر چاره کند؟ اساسا علت حضور کاراکتر او در فیلم جز یک صحنه‌ای که باعث ترس نوشین می‌شود- که این ترس می‌توانست از سوی هر کدام از شخصیت‌های دیگر نیز ایجاد شود- چیست، وقتی که حتی پیرنگ فرعی مربوط به او پایان مشخصی نمی‌یابد؟ حال با قبول این‌که سام باید وقایع فیلمنامه را جلو ببرد، چرا در بدو امر وقتی از پدرش می‌خواهد که فریدون را نزد فرامرز ببرد، با مخالفت او روبه‌رو می‌شود؟ علت مخالف ابتدایی جمشید در ابتدا و بعد تسلیم شدن ناگهانی او و بردن فریدون نزد فرامرز با کدام منطق در فیلمنامه قابل توجیه است؟ این سؤالات نیز در خصوص رابطه جمشید و سام و پیشبرد وقایع درام بدون پاسخ می‌ماند.

برخی از وقایع نیز در طرح داستانی اضافی‌اند، مثل دو مرد فروشنده‌ای که شب‌هنگام برای درست کردن برق خانه می‌آیند. نوشین با این بهانه به مغازه آن‌ها می‌رود که از آن‌ها شمع بخرد، غافل از آن‌که می‌تواند از چراغ قوه گوشی برای روشن شدن آن میزان از محیطی که می‌خواهد، بهره ببرد. داستان مهسا و سینا که در ابتدای داستان به خانه آمدند نیز به نظر اضافی است. آن‌ها چیزی به داستان نمی‌افزایند، هر آن‌چه در فیلمنامه به واسطه آن‌ها شرح داده می‌شود، با ورود فریدون و خانواده‌اش مجدداً بازگو می‌شود.

در طرح داستانی شین تا ۴۰ دقیقه ابتدایی که سروکله پیرمرد نابینا پیدا شود، با هیچ گرهی مواجه نیستیم و اتفاقات مختلفی که در خانه به وقوع می‌پیوندند، باعث سردرگمی می‌شوند. حال وقتی پیرمرد نابینا در خصوص نفرین شدن خانه با نوشین سخن می‌گوید، وقایع داستان به جای این‌که در همین مسیر با تقدم و تأخر روی دهند و شاهد تصمیمی از جانب نوشین در نقطه عطف داستان باشیم، جای دیگری سیر می‌کنند و این پیرنگ فرعی است که بیشتر حجم داستان را اشغال می‌کند.

 

کمبودهای ژانریک

تا این‌جا به مواردی اشاره شد که فیلمنامه شین سعی کرده کمابیش به آن‌ها در راستای ژانر وحشت متعهد بماند. اما در این‌جا لازم است به این نکته اشاره کنیم که فیلم‌های برتر ژانر پس از آن‌که به الزامات سبکی و روایی می‌پردازند، با یک پیچش داستانی گوی سبقت را از سایر هم‌نوعان خود می‌ربایند و تبدیل به آثاری ماندگار در حوزه خود می‌شوند؛ پیچشی که فیلمنامه شین فاقد آن است. در بدو امر به نظر می‌رسد که این پیچش خود را در سقوط شیرین به داخل چاه نشان می‌دهد، اما آیا این موضوع از قبل قابل حدس نیست؟ ما پیش از آن‌که فیلم از حقیقت پرده بردارد، هم حوض را دیده‌ایم و هم به طور تقریبی می‌دانیم که اتفاق مربوط به خانه باید ربطی به یک کودک داشته باشد. هم‌چنین با مقصر اصلی که فریدون است، آشنا هستیم. پس در پایان با چه پیچشی روبه‌روییم؟

هم‌چنین باید خاطرنشان کرد که فیلم‌های ژانر وحشت از عناصری همچون خشونت، پایان باز و غافل‌گیری استفاده می‌کنند، که فیلمنامه شین فاقد هر سه آن‌هاست.

مرجع مقاله