رمان: جایی برای پیرمردها نیست (2005)

نویسنده: کورمک (کارمک) مک‌کارتی

مترجم: امیر احمدی آریان

فیلم: جایی برای پیرمردها نیست (2007)

کارگردان و فیلمنامه‌نویس: جوئل و ایتن کوئن

1.

کورمک مک‌کارتی هم یکی دیگر از اعجوبه‌های داستان‌نویسی است که سالیان متمادی هیچ‌کس حتی نمی‌دانست او هم وجود دارد، به‌جز عده معدودی از علاقه‌مندان ادبیات و منتقدان. در گمنامی می‌نوشت و کمابیش بیشتر آثار نخستش بعد از انتشار جابه‌جا جمع می‌شد و زیر قیمت به فروش می‌رسید. عاقبت بعد از نوشتن نصف‌النهار خون در سال 1985 توجه عموم خوانندگان به او جلب شد، اما این رمان همه اسب‌های زیبا در سال 1992 بود که او را به شهرت رسانید و بر اساس همین رمان فیلمی هم ساخته شد؛ گرچه نقدهایی که دریافت ‌کرد در بیشتر موارد منفی بود. او بعدتر آثار دیگری به رشته تحریر درآورد، اما با رمان جایی برای پیرمردها نیست، جایگاهش را به‌‌ عنوان داستان‌نویسی صاحب‌سبک تثبیت کرد. مک‌کارتی سبک و سیاق خود را در داستان‌نویسی دنبال می‌کند. با نثری پراکنده، هجومی و بدون علاقه‌ به کاربرد علامات سجاوندی در نگارش. یک‌باره در آغاز هر پاراگراف به دل ماجرا می‌زند و چند سطر بعد است که درمی‌یابیم این اتفاقات یا دیالوگ‌ها مربوط به کدام شخصیت داستان اوست. در عدم علاقه‌اش به نشانگان سجاوندی به‌ویژه در نقل قول‌ها به ژوزه ساراماگو نزدیک است و در انتخاب نقطه‌دید برای نقل روایت به فراوانی تحت‌ تأثیر یکی از بزرگ‌ترین غول‌های جهان ادبیات، یعنی هم‌وطنش ویلیام فاکنر، هرگاه لازم باشد، از منظر سوم ‌شخص به روایت می‌‌نگرد، اما هیچ مشکلی هم با تغییر ناگهانی نقطه‌دید ندارد. اما اگر بخواهیم یک مؤلفه جدایی‌ناپذیر از شیوه داستان‌گویی او بیان کنیم، این‌ است که مک‌کارتی برای نقل روایت، معرفی شخصیت‌هایش و پرداخت آن‌ها از یکی از مهم‌ترین تکنیک‌های داستان‌گویی بهره می‌برد. او در داستان‌هایش «نشان می‌دهد، نمی‌گوید»! این رویدادها و کنش‌های بیرونی شخصیت‌ها و رفتارهای آن‌هاست که معرفی‌شان می‌کند و داستان هم در این میان بی‌محابا و با سرعت بالایی پیش می‌رود. ماجراها پیاپی رخ می‌دهند و دیالوگ‌ها هم در همین راستا، یعنی «نشان دادن اما نگفتن» نوشته می‌شوند. اغلب صفحه‌های زیادی را پیش می‌رویم تا این‌که داستان جایی انگار بخواهد نفس بگیرد، لحظه‌ای دست نگه می‌دارد و کاراکترهای داستان کمابیش مستقیم به ابراز نظراتشان می‌پردازند تا این‌که شرحی باشد بر آن‌چه انجام داده‌اند و می‌دهند. می‌خواهم بگویم نویسنده بی‌آن‌که مسیر تفسیر و برداشت‌های مختلف را مسدود کند، اما نشانه‌ها و مسیرهایی هم برای نفوذ به لایه‌های نهانی ذهنیت شخصیت‌هایش و درکشان باقی می‌گذارد.

اما ماجرای رمان جایی برای پیرمردها نیست از این قرار است: ماس لیولین، جوش‌کار ۳۳ ساله‌ای است که روزی حین شکار بزهای کوهی در دشت‌های ایالت تگزاس، مسیرش به‌ طور تصادفی به محل درگیری کارتل‌های مواد مخدر می‌افتد. درگیری بین طرفین معامله پایان‌ یافته است و همه آن‌ها کشته شده‌اند، به‌جز یک تن که از ماس لیولین می‌خواهد به او آب برساند. ماس ابتدا بی‌اعتنا به درخواست او چمدان پولی را که در این غائله بی‌صاحب افتاده است، برمی‌دارد و به خانه‌اش برمی‌گردد. اما دیری نمی‌پاید که تصمیم می‌گیرد برای آن مرد تشنه آب ببرد. آن‌جا که می‌رسد، مرد مرده است، اما ماس لیولین از سوی قاچاقچیان که حالا به محل درگیری آمده‌اند، تعقیب می‌شود، ولی به هر شکل می‌گریزد. اما این‌جا پای یکی از قاتلان درجه یک جهان ادبیات، یک شکارچی انسان که پیش‌تر شناختی نسبی از او در داستان به دست آورده‌ایم، به این ماجرا باز می‌شود؛ آنتون شیگور. او که هرکسی را که در مسیرش قرار گرفته است، از سر راه برمی‌دارد، به تعقیب ماس لیولین می‌پردازد برای این‌که تکلیف آن چمدان پول را روشن کند. فرستنده‌ای در چمدان تعبیه شده که شیگور از آن طریق می‌تواند ماس را دنبال کند. در این بین ما با کلانتر بل آشنا می‌شویم که تمام این درگیری‌ها در محل تحت حفاظت او اتفاق افتاده است. حالا کلانتر بل هم می‌خواهد ماس را پیدا کند و هم از سوی دیگری با قتل‌های پی‌درپی آنتون شیگور مواجه می‌شود. شیگور بیش از این‌که یک آدم‌کش باشد، گویی یک شبح است که به هیچ‌ طریق نمی‌توان جلوی او را گرفت. در این رهگذر پای کاراکترهای دیگری هم به میان کشیده می‌شود که هر کدام بر اساس ضرورت و نیاز داستان، گاه برای چند فصل وارد می‌شوند، اما هر یک سرانجامی پیدا می‌کنند که بر مضمون داستان تأکید می‌شود. اما مضمون این داستان چیست؟

کورمک مک‌کارتی در این داستان درباره شانس و نقش تصادف در زندگی و سرنوشت آدم‌ها نوشته است. درباره این‌که این تصادف‌ها، این رویدادهای پیش‌بینی‌ناپذیر تا چه اندازه‌ای در تعیین سرنوشت انسان‌ها نقش دارند. درباره این‌که انسان‌ها با وجود این‌که قادر به پیش‌بینی حوادث آینده زندگی‌شان نیستند، به لحاظ اخلاقی در موقعیت‌های مختلف چطور باید تصمیم بگیرند؟ در یک سخن، چه راه‌هایی برای طی طریق زندگی صحیح است؟ او برای این منظور شخصیت‌های متعددی در داستانش خلق می‌کند. کاراکترهایی که هر بار در بخشی گویی یکی از آن‌ها شخصیت اصلی داستان‌ است. از ماس لیولین، مرد جوش‌کار که چمدانی از پول پیدا می‌کند تا کلانتر بل، کهنه‌سرباز جنگ که او هم حادثه تلخی در گذشته خود داشته است، تا آنتون شیگور، قاتل بی‌رحم که برای قتل و جنایت‌هایش اصولی غیرقابل تغییر دارد. شیگور جایی از داستان می‌گوید: «من هیچ نقشی ندارم. هر لحظه‌ای تو زندگی آدم یه حادثه ا‌ست، و هر آدمی که وارد زندگیت می‌شه، انتخاب خودته. یه جایی یه انتخابی کردی. همون باعث شده کار به این‌جا بکشه. حساب و کتاب دقیقی تو کاره.» (ص 235) شیگور معتقد است اگر از اصول واحد و تخطی‌ناپذیری پیروی کند و بر همان اساس دست به جنایت بزند، هیچ عاملی نمی‌تواند جلوی او را بگیرد. مدام هم بر این اصول و توانایی او در داستان تأکید می‌شود، اما درست در اواخر داستان، بر اساس منطقی که پیش‌تر برای آن پیش‌زمینه‌ای چیده شده است، یک‌باره یک تصادف اتومبیل سازوکارش را به هم می‌زند. حتی او هم قادر نیست به تمام و کمال، آینده دقیقی برای خود پیش‌بینی کند. می‌خواهم بگویم در این داستان شبکه‌ای از شخصیت‌های مختلف شکل می‌گیرد که هر کدام به ‌نحوی مقابل همدیگر قرار می‌گیرند. هر یک به شیوه‌ای می‌خواهد دیگری را از سر راه خود بردارد. اما تنها عنصری که مقابل همه آن‌هاست، و درواقع «حریف» همگی آن‌ها محسوب می‌شود، جایگاه شانس و تصادف است. حریف قدرتمند و ناشناخته‌ای که هیچ منطقی برای شکست آن در اختیار نیست. گرچه کلانتر بل که مدام طی داستان ابراز نگرانی می‌کند که «این دنیا داره کجا می‌ره؟» می‌‌گوید حتی در این شرایط هم آن‌چنان دشوار به نظر نمی‌رسد که طی مسیر زندگی راه درست را انتخاب کرد! هر فردی می‌تواند تشخیص بدهد و فرق بگذارد میان آدم کشتن و قتل و جنایت با جویدن آدامس (ص 178)؛ قاعدتاً آدامس جویدن از کشتن آدم‌ها کار بسیار بهتری است و تشخیص آن هم نباید چندان دشوار باشد.

2.

بی‌گمان برادران کوئن بعد از خواندن رمان جایی برای پیرمردها نیست حسابی خوشحال شده‌اند. انگار این داستان نوشته شده تا منبعی برای اقتباس آن‌ها فراهم شود. داستانی که دقیقاً همان عناصری را در خود دارد که در جهان سینمایی و سبک و سیاق کوئن‌ها اجزایی جدایی‌ناپذیرند. عناصری همانند تأثیر شانس و تصادف در تعیین سرنوشت آدم‌ها و بازی با قواعد داستان‌‌گویی. وجه غالب اقتباس کوئن‌ها هم تأکید بر همین عناصر بوده است، گرچه آن‌ها این عناصر را با شیوه داستان‌گویی خود به نحوی آمیخته‌اند که روایت سرراست‌تر باشد و همین‌طور با تسلط کامل بر قواعد داستان‌گویی و فیلمنامه‌نویسی، در عین حال ‌که هم‌چنان سبک و شیوه خود را در این اقتباس حفظ کرده‌اند، اما در راستای افزودن جذابیت و تعلیق و تنش بیشتر بر داستان از آن بهره برده‌اند و در برخی موارد تشدیدش کرده‌اند. برای مثال، آنتون شیگور، قاتل بی‌رحمی که کوئن‌ها از داستان جایی برای پیرمردها نیست استخراج کرده‌اند، با نقش‌آفرینی شگفت‌آور خاویر باردم، وقتی ادامه حیات طرف مقابل را به شیریاخط انداختن سکه‌ای می‌سپارد، به‌مراتب ترسناک‌تر از رمان است. آن شکل و شمایل سرد و سنگی و عجیب شیگور و صدای کپسول آدم‌کشی‌اش که بی‌شباهت به صدای تهدیدآمیز مارهای سمی قبل از حمله نیست- صدایی که در رمان شنیده نمی‌شود- جایگاه ماندگارتری برای این کاراکتر تبه‌کار در داستان‌های سینمایی تثبیت کرده است. اما علاوه بر این‌، روایت کوئن‌ها و اقتباس آن‌ها، فیلمی است که تماشاگر را میخکوب می‌کند. او را وامی‌دارد که داستان را از همان بادی امر دنبال کند و چشم از پرده برندارد. آن‌ها برای این مهم تمهیداتی اندیشیده‌اند که بدان‌ها اشاره‌ می‌کنیم.

فیلمنامه کوئن‌ها که اقتباسی وفادارانه است، درست همانند رمان با واگویه‌ها و مونولوگ‌های کلانتر بل آغاز می‌شود! اصلاً وقتی بعد از خواندن رمان به فیلم می‌پردازیم، در وهله نخست این‌طور به نظر می‌رسد که فیلمنامه‌نویسان زحمت چندانی برای این اقتباس پیشِ رو نداشته‌اند، چراکه ترتیب و توالی رخدادهای فیلمنامه هم درست همانند رمان پیش می‌رود، اما واقعیت این است که کوئن‌ها با ظرافت هرچه تمام‌تر داستان را به شیوه‌‌ منحصر‌به‌فردی فشرده کرده‌اند. طوری که علاوه بر حفظ جوهره رمان، داستانی که به دست آمده است، جذابیت و گیرایی فراوانی دارد. برای این منظور آن‌ها چکیده واگویه‌های کلانتر بل را حفظ کرده‌اند، اما بیشتر تمرکزشان بر دو شخصیت اصلی رمان، یعنی ماس و شیگور بوده است. آن‌ دو شخصیت را مقابل همدیگر قرار داده‌اند، کاراکترهایشان را به‌دقت پرداخت کرده‌اند و قاعدتاً حاصل این پرداخت و خلق کشمکش و تعلیق، افزایش جذابیت و تنش بیشتر بوده، برای داستانی که قرار است در مدیوم سینما عرضه شود. جایی که فرصت چندانی برای معرفی این کاراکترها با تمام پیچ‌وخم‌هایشان نیست و به‌سرعت می‌باید وارد عمل شد. از این‌رو وقتی در ابتدای فیلم، شیگور به دست معاون کلانتر دستگیر می‌شود و سپس در کلانتری معاون را می‌کشد، دیگر به این پرداخته نمی‌شود که شیگور در رمان، تعمداً خودش را گیر می‌اندازد، برای این‌که بفهمد آیا می‌تواند وقتی بازداشت شده هم فرار کند، و در صحنه بعدی وقتی او در بزرگراه جلوی راننده‌ای را می‌گیرد و با دستگاه گاو‌کشی‌اش، با خون‌سردی هرچه تمام‌تر به پیشانی راننده شلیک می‌کند، این کاراکتر دیگر به نحو تمام و کمالی به تماشاگرش شناسانده می‌شود؛ هیولایی که جلوی او را گرفتن کار دشواری است. از سوی دیگر، پروتاگونیست داستان، ماس لیولین، حین شکار به طرزی تصادفی پایش به محل درگیری کارتل‌های مواد مخدر کشیده می‌شود. این عنصر شانس و تصادف علاوه بر این‌که نقش حادثه محرکی را بازی می‌کند که زندگی ماس لیولین را از تعادل خارج می‌کند، در صحنه‌های بعدی با شیر یا خط انداختن شیگور که مرگ و زندگی آدم‌ها به آن بستگی دارد، بر آن تأکید می‌شود، و به این منوال یکی از مضامین اصلی داستان به نمایش گذاشته می‌شود، در عین ‌حال ‌که هیچ‌کدام خالی از تعلیق و تنش نیستند.

اما برادران کوئن‌ با قواعد داستان‌‌گویی بازی می‌کنند، به این شکل که در نیمه نخست فیلم، قبل از ورود کاراکترِ ولز به داستان- که او هم شرخری شارلاتان است که انگار به کار خودش هم بسیار وارد است- و ورودش و نحوه کشته شدنش به دست شیگور، طبق روال معمول داستان‌گویی، در جهت افزایش هیبت و نمایش بیشتر توانمندی شخصیت تبه‌کار ماجراست، و داستان در انجام این‌ کار هم به‌شدت موفق است. البته که تا پیش از ورود ولز، فیلمنامه هم فقط روایت یک تعقیب و گریز است میان ماس و شیگور؛ همانند دیگر آثاری که تعدادشان کم نیست. یکی پول‌ها را برداشته و دیگری جانی بالفطره‌ای است که می‌خواهد آن پول‌ها را از چنگش دربیاورد. اما هرچه به سمت پایان داستان می‌رویم، کوئن‌ها بازی با انتظارات تماشاگر را در دستور عمل خود قرار می‌دهند. قبل از ورود ولز هم زد‌وخوردی میان ماس و شیگور صورت گرفته است، و حالا ما انتظار داریم آن دو برای نقطه اوج داستان مقابل یکدیگر قرار بگیرند. اما این‌جاست که روایت سمت‌‌وسوی دیگری به خود می‌گیرد. ماس به‌ جای این‌که مقابل شیگور قرار بگیرد، به ‌طرز مضحکی به دست گروه مکزیکی‌ها کشته می‌شود و عملاً از داستان خارج می‌شود. حالا تمرکز روی کلانتر بل قرار می‌گیرد، انگار آن شخصیتی که قرار است درنهایت مقابل شیگور بایستد، کسی جز او نیست، از قضا به گذشته‌اش هم نقبی زده می‌شود و به کاراکترش بیشتر پرداخته می‌شود. هم‌چنین از منظر کهن‌الگویی به سراغ عمویش (استاد) می‌رود و با جابه‌جایی متبحرانه در روایت رمان و تغییر زمان این ملاقات، گویی کلانتر آن‌جا تجدید قوا می‌کند برای نبرد نهایی داستان که تکلیف ماجرا روشن شود. اما درست همین‌جا شیگور برای کشتن همسر ماس رفته است و بعد هم آن تصادف اتومبیل رخ می‌دهد. اگر حواسمان به زمان فیلم نباشد- که با تمام این رخدادها و تنش‌ها و گیرایی‌شان به نظر می‌رسد توجه به این مورد کار دشواری است- به نظر می‌رسد وقتی کلانتر بل نزد همسرش گویی به وصیت نشسته است، خود را هم‌چنان برای مبارزه نهایی با شیگور آماده می‌کند (برخلاف رمان که با اندکی طمأنینه به ‌سمت پایان می‌رود)، ولی در فیلم به ناگهان درست در همین هنگام که تماشاگر هم‌چنان منتظر آن تقابل است، کات به سیاهی و تیتراژ پایانی فیلم زده می‌شود؛ شوک و جنسی از غافل‌گیری که جای نبرد نهایی را می‌گیرد. داستان یک‌باره به ‌طرز بهت‌آوری به پایان می‌رسد و این پایان ناگهانی همان شوک لازم برای فرجام داستان را فراهم می‌کند. حالا تماشاگر چاره‌ای ندارد به‌جز این‌که مجدد، فیلم و وقایع آن را در ذهن مرور کند تا به نتیجه‌ای برسد؛ نتیجه‌ای که ما را به مضمون داستان می‌رساند.