خاطره تماشای یک فیلم در سالن سینما به‌سختی از ذهن پاک می‌شود. اما شاید اگر خیلی تلاش کنید، تنها نام سه یا چهار فیلم را به یاد بیاورید که بعدازظهر یک روز تعطیل در خانه و در تلویزیون آن را دیده‌اید. آیا این گزاره درست است؟ اگر فیلم‌های سینمایی تا این میزان محبوبیت دارند و باعث ایجاد حس‌هایی قوی و ماندگار می‌شوند، پس چرا فیلم‌های تلویزیونی ساخته می‌شوند؟ چرا همان فیلم‌های سینمایی در شبکه‌های پخش خانگی و تلویزیون‌های کابلی، یا به‌اصطلاح امروزی پلتفرم‌ها پخش نمی‌شوند؟ آیا آن فیلم‌های تلویزیونی که به تله فیلم مشهور هستند، توجیه اقتصادی دارند؟ آیا یک رسانه برای حفظ مخاطب حاضر است ضرر اقتصادی بدهد؟ با این همه اگر این مسائل توجیه‌پذیر است، پس چرا هر روز پلتفرم‌ها بزرگ‌تر، عظیم‌تر و گسترده‌تر می‌شوند و حتی در برخی مواقع وارد عرصه فیلم‌های سینمایی می‌شوند؟ در این نوشتار سعی دارم به این پرسش‌ها پاسخ دهم. البته پاسخ‌ها از وجوه قطعیت برخوردار نیست و تنها با بررسی نمونه‌های ایرانی این روزها و البته با گرته‌برداری از نمونه‌های خارجی که به عنوان الگو مورد استفاده قرار گرفته‌اند، به این موضوع خواهم پرداخت. این‌که تفاوت فیلمنامه‌های تله و سینمایی در چه عناصری است و این عناصر تا چه میزان به رسالت مدیوم پخش‌کننده (سینما یا پلتفرم) بستگی دارد.
ابتدا باید این موضوع را بپذیریم که زمانی که از سینما و تلویزیون سخن به میان می‌آوریم، یک اشتراک بزرگ را یادآور می‌شویم. سرگرمی اشتراک بزرگ این دو مدیوم است. سینما و تلویزیون در وهله نخست باید بتواند حتی سخت‌گیرترین تماشاگر را برای ساعاتی سرگرم کند. اما نباید فراموش کنیم که این دو یک تمایز بزرگ را نیز دارا هستند. تلویزیون در دسته رسانه‌ها طبقه‌بندی می‌شود و سینما در اولویت دسته‌بندی فراگیرترین هنرهاست. با این تمایز می‌توانیم کار خود را آغاز کنیم. جایی که در سینما وجوه هنری باید در کنار سرگرمی به مخاطب ارائه شود. درحالی‌که تلویزیون اولویت را به آموزش و اطلاع‌رسانی و صد البته ایدئولوژی مدنظر خود اختصاص می‌دهد. شما نمی‌توانید انتظار داشته باشید یک فیلم تله علیه سیاست‌های کشور فرانسه از تلویزیون ملی این کشور ببینید. اما کافی است به صورت تصادفی یک فیلم از سینمای بلندبالای فرانسه برای تماشا انتخاب کنید و به احتمال بالایی آن فیلم علیه سیاست‌های وقت کشور فرانسه است. تفاوت فیلم‌های سینمایی و فیلم‌های تله در مضمون داستان به همین سادگی قابل تشخیص است. اما این دو در ساختار نیز تفاوت‌های آشکار و مشخصی از یکدیگر دارند.
به صورت کلی، شما زمانی که با فیلمنامه سینمایی مواجه هستید، گویی با یک رمان یا داستان بلند سروکار دارید؛ به شبکه پیچیده‌ای از شخصیت‌ها، پیرنگ‌ها و البته رویدادهایی که باعث تعلیق، غافل‌گیری، تصادف و افکت‌های داستان‌پردازی دیگر می‌شود. اما در داستان‌های تله شما با یک خط پیرنگ اصلی که بر اساس یک تیتر مشخص به طور مثال اخلاق است، روبه‌رو هستید که درنهایت و بدون استثنایی در جدال خیر و شر همواره خیر بر شر پیروز می‌شود. این امر ناشی از یک خصیصه بزرگ در فیلم‌ها و داستان‌های تله است؛ خصیصه‌ای که یک نقص یا کمبود محسوب می‌شود. شما نمی‌توانید در فیلم‌های تله و داستان‌های آن به دنبال ژانر بگردید! مقوله ژانر و الگوهای داستانی و پیرنگی آن که با مؤلفه‌های خاصی در شخصیت‌های پروتاگونیست و آنتاگونیست همراه است، در فیلم‌های سینمایی دیده می‌شود. فیلم‌های تله به دلیل آن‌که همواره سایه موضوع بر سر لحظه به لحظه پیشرفت داستان است، نمی‌تواند وارد مقوله ژانر شود. از طرفی، مخاطب فیلم‌های تله نیز چنین درخواستی ندارد. اصولاً و در بدبینانه‌ترین شکل ممکن فیلم‌های تله برای گذران وقت کسالت‌آور روزهای تعطیل در منزل است. بنابراین مخاطب فرصت و تمرکز آن‌چنانی برای کشف و شهود از مؤلفه‌ها و طرح و توطئه‌های ژانری ندارد. این مسئله است که رسالت رسانه را به داستان‌های فیلم‌های تله دیکته می‌کند؛ یک اثر سردستی و تنها به صرف سرگرمی که وقت مخاطب را پر کند. داستان‌های فیلم‌های تله اغلب در قالب ملودرام هستند. از بحث و حوصله این نوشتار خارج است که به این مقوله بپردازیم که ملودرام یک ژانر نیست و این اشتباه مصطلح همواره در کتب مربوط به مقوله ژانر یادآوری می‌شود. ملودرام یک قالب از داستان‌گویی است که مؤلفه‌های ساده و روانی برای داستان‌گویی تدارک می‌بیند که حتی گاهی می‌تواند در ژانرهای دیگر مورد استفاده قرار گیرد.
قالب ملودرام این اجازه را به نویسنده فیلمنامه تله می‌دهد که داستان را به ساده‌ترین شکل پیش ببرد. شخصیت‌ها را وارد پیچیدگی‌های روانی نکند و کنش‌های او را با احساساتی اغراق‌شده همراه سازد که برای مخاطب به آسان‌ترین شکل قابل فهم باشد و در لحظه اول به سمت نیروی خیر میل کند. به طور مثال، کافی است مهم‌ترین و صد البته بهترین تله فیلم تاریخ را به یاد بیاورید. 12 مرد خشمگین یک داستان ساده و مشخص دارد. البته نباید از یاد ببریم که این فیلم اقتباسی مستقیم از یک نمایشنامه است و مؤلفه‌های نمایشنامه‌نویسی نیز در آن رعایت شده است. اما روند پیرنگ اصلی داستان مشخص است. نخست این‌که 12 شخصیت داخل اتاق با این‌که پیرنگ‌های فرعی برای خود دارند، اما هیچ‌کدام از آنان ارتباط ملموسی با پیرنگ اصلی ندارد که بخواهد مخاطب را نگران آن کند، یا مخاطب بخواهد بداند که تکلیف آن پیرنگ‌های فرعی چه شد. دوم این‌که به صورت بسیار روشنی در همان ابتدا داستان برملا می‌شود که قرار است تعدادی انسان در برابر یک اشتباه مقاومت کنند و یک انسان دیگر را نجات دهند. قضاوت درست، موضوع داستان است و هر چیزی در داستان در این مسیر پیش خواهد رفت. در تمام طول داستان حتی ذره‌ای تشکیک در این مسیر نخواهد بود که خیر مطلق می‌تواند رها شود. به نوعی داستان یک بار مضمونی اخلاقی و کلاسیک را دارد که به دور از رویکردهای مدرن به مسائل است. از این‌رو داستان‌های فیلم‌های تله بیشتر مشابه مثل‌ها و داستان‌های فولکلور و اساطیری است که در آن خیر مطلق همواره پیروز است و در خلال آن یک درس آموزنده بزرگ به مخاطب داده می‌شود مبنی بر آن‌که دروغ‌گویی بد است، یا اخلاق‌مداری همواره مسیر انسان‌های بزرگ است. داستان‌فیلم‌های تله در پیرنگ اصلی خود چنین رویکردی را دارا هستند. اما در بخش شخصیت این فیلمنامه‌ها قائل به شخصیت‌هایی هستند که اغلب در فیلمنامه‌های سینمایی از آن‌ها پرهیز می‌شود. هر چه شخصیت‌ها در فیلم‌های سینمایی پویا، چندوجهی، دارای تغییر منحنی شخصیت از لحاظ مضمونی و عقیدتی هستند، در فیلم‌های داستانی آنان شخصیتی تک‌بعدی هستند که از ابتدا تا انتها بر مدار عقیده خود باقی می‌مانند و تغییری در آنان رخ نمی‌دهد. آنان نمایندگانی از نیروهای خیر و شر هستند که هیچ‌گاه از نظر و عقیده خود عقب‌نشینی نمی‌کنند، یا حتی به خود و مسیری که طی کرده‌اند، نمی‌اندیشند. آنان ربات‌هایی هستند که دستورات خود را انجام می‌دهند و به همین دلیل است که پیرنگ داستان هیچ‌گاه دارای هیچ جذابیت و اوج و فرود خاصی نیست. آنان کنش‌هایی را انجام می‌دهند که مخاطبان از ابتدا آن را تصور می‌کنند و به همین دلیل مخاطب هیچ‌گاه نگران وضعیت او نخواهد شد. برعکس فیلم‌های سینمایی که حتی قهرمان داستان در مواقعی چنان درمانده می‌شود که مخاطب نگران او می‌شود و حتی فکر می‌کند که قهرمان تا لحظاتی دیگر حذف خواهد شد. فیلمنامه‌های تلویزیونی روندی از قصه‌گویی را طی می‌کنند که همواره مسیر روشن و تابناک است. همواره کنش‌ها و رویدادها ملموس و شخصیت‌ها در جایگاه خود بدون هیچ مشخصه و خصیصه ذاتی انسانی عمل خود را انجام می‌دهند. برعکس فیلم‌های سینمایی که در نحوه داستان‌گویی و شخصیت‌پردازی به مسائلی اشاره دارند که ممکن است باعث پارادوکس‌های خیر و شر و مسائل انسانی باشد که باعث سردرگمی می‌شود. در چنین مناسباتی است که تمایز هنر و رسانه بودن سینما و تلویزیون برملا می‌شود. اما جز در مسئله پیرنگ و شخصیت که تفاوت‌های فیلمنامه تله و سینمایی فاحش است، در مقوله پرده‌بندی نیز این اختلاف به چشم می‌آید. نقاط اساسی در فیلمنامه سینمایی هماره با اوج و فرودی است که در پرده‌های داستان می‌بینیم. پرده اول با حادثه محرک آغاز می‌شود و نقطه عطف اول را که تصمیم شخصیت برای ورود به مسیر جدید و پرخطر است، می‌بینیم. سپس در پرده دوم تلاش‌ها و کشمکش‌هایی را شاهد هستیم که شخصیت را به نقطه میانی می‌رساند. جایی که او در نهایت و اوج مشکلات و درگیری‌هاست. سپس یک اتفاق که می‌تواند شخصیت را در مسیر درست و تصمیم نهایی قرار دهد، رخ می‌دهد که نقطه عطف دوم نام دارد و پایانی برای پرده دوم و آغازی برای پرده سوم است. سپس در یک کشمکش خاص که به نقطه اوج مشهور است، شخصیت تکلیف نهایی خود را مشخص می‌کند و بازگشت به نقطه آرامش پرده سوم پایان می‌پذیرد. این فراز و فرود آن‌چنان طراحی می‌شود که مخاطب با از دست دادن هر کدام از این لحظات، داستان و روند آن را از دست می‌دهد و برقراری ارتباط مجدد با داستان سخت می‌شود. اما در فیلمنامه‌های تلویزیونی پرده‌بندی به شکل دیگری است. پرده اول با مقدمه‌ای نسبتاً طولانی همراه است تا پیش‌داستان بیان شود. سپس شخصیت در پایان پرده اول دچار مشکلی می‌شود که همان نقطه عطف است. در پرده دوم شخصیت داستان تلاش خود را می‌کند تا از مسیری اخلاقی و البته انسانی بر مشکلات فائق آید. مشکلاتی که با کوچک‌ترین درخواستی حل می‌شوند، اما شخصیت مسیری دشوار و انسانی را تدارک می‌بیند. درنهایت با گذر از دوزخ پرده دوم و درحالی‌که مخاطب جانش به لب رسیده است، در پرده سوم با یک امداد غیبی که همواره به طریقی معجزه‌گونه رخ می‌دهد، شخصیت موفق می‌شود بر مشکلات غلبه کند و نیروی مخالف داستان نیز به سزای اعمال خود برسد. در این نوع پرده‌بندی مخاطب از هر لحظه داستان که پای تلویزیون فیلم را ببیند، می‌تواند پیش از آن را حدس بزند و ادامه را دنبال کند. رسالت برنامه‌سازی برای رسانه همین نکته است که در هر لحظه فیلم بتواند داستان را به مخاطب عرضه کند. برای همین مضمون داستان در هر لحظه تکرار می‌شود.
با این تفاوت‌ها که گفته شد، پرسش این‌جاست که چرا پلتفرم‌هایی نظیر نت‌فلیکس موفق شدند رقیبی جدی برای سینما باشند، یا حتی خودشان دست به تولید فیلم‌های سینمایی بزنند. یا پلتفرم‌های داخلی چگونه رقیبی جدی برای سالن‌های سینما شدند؟ چگونه آمار فروش یک فیلم در شبکه خانگی بیشتر از سالن‌های سینماست. اجازه دهید با یک مثال خارجی کار را آغاز کنیم. فیلم چه زندگی شگفت‌انگیزی اثر فرانک کاپرا که در نوع خود یک فیلم درخشان محسوب می‌شود، در سالن سینما توفیقی نداشت. اما در زمان پخش در شبکه خانگی فروشی فوق‌العاده را تجربه کرد و حتی استقبال منتقدان از آن بی‌نظیر بود. این فیلم امروزه در دسته فیلم‌های کلاسیک و بااهمیت تاریخ سینما قرار دارد. حال آیا فیلمنامه چه زندگی شگفت‌انگیزی یک فیلمنامه سینمایی است یا تله؟ به صورت مشخص فیلم چه زندگی شگفت‌انگیزی یک فیلمنامه سینمایی دقیق دارد. اما علت توفیق آن رقابت با فیلم‌های تلویزیونی است که سطحی پایین‌تر دارند. حال سؤال دیگری که پیش می‌آید، این است که چرا یک رسانه باید چنین فرصتی به یک فیلم سینمایی بدهد؟ رسانه‌های پلتفرمی مشخصاً از داستان‌های یکنواخت تله فیلم‌ها آگاهی دارند در این میان اما فیلمی ساده نظیر چه زندگی شگفت‌انگیزی که از لحاظ داستانی ساده اما از نظر مضمونی مسائل مهمی را دست‌مایه قرار داده است، می‌تواند تناظر خوبی با فیلم‌های تله داشته باشد. همان کاری که در دهه 60 و ابتدای دهه 70 در صداوسیمای ایران نیز صورت گرفت. این عمل که پخش فیلم‌های سینمایی موفق بود، باعث ایجاد یک موج گسترده از علاقه به هنر سینما در بین مردم شد. با این عمل رسانه مخاطب خود را حفظ می‌کند و در این میان تولیدات خود را نیز عرضه می‌کند. به نوعی، پخش چنین فیلم‌هایی این اجازه را به پلتفرم‌ها می‌دهد که مخاطب در کنار دنبال کردن پلتفرم، از محصولات خود رسانه نیز استفاده کند. از طرفی، خود را پایگاهی خالی از آثار هنری نشان نمی‌دهد. البته هر چند که این ماجرا مجدداً درباره فیلم رستگاری از شاوشنک تکرار شد، اما پلتفرم‌ها با بازگشت به عصر طلایی خود با سریال‌ها مخاطبان را در دست گرفتند. در این بین نت‌فلیکس با تهیه فیلم سینمایی نشان داد دوران فیلم‌های تله سر آمده و شبکه خانگی یک گام مؤثر برای پخش فیلم‌ها در نظر دارد. گامی که در دوران‌های سخت اقتصادی کشورها می‌تواند سالن‌های سینما را خالی کند و با هزینه‌ای بسیار کمتر مخاطبان را از نعمت تماشای فیلم سینمایی بهره‌مند کند.
در ایران نیز پلتفرم‌ها وارد مرحله تازه‌ای شده‌اند. این نوع از پخش به‌شدت بین مردم رواج دارد. آنان فیلم‌هایی با کیفیت سینمایی را در یک رسانه تلویزیونی اینترنتی دنبال می‌کنند. اما پرسش اصلی این‌جاست که فاز جدید پخش که مورد استقبال قرار گرفته است، تا چه میزان بر نحوه داستان‌گویی اثر خواهد گذاشت. مخاطبان عام رسانه تا چه میزان به فیلم‌های سینمایی پرپیچ‌وخم در داستان‌گویی استقبال نشان خواهند داد. در این دوره شاهد آن بوده‌ایم که برخی فیلم‌ها در پلتفرم‌ها استقبال خوبی داشتند. فیلم‌های کمدی که اغلب در گیشه هم موفق هستند، در پلتفرم‌ها نیز موفق بودند. اما فیلمی نظیر خروج اثر ابراهیم حاتمی‌کیا در پخش پلتفرمی خود یک شکست تمام‌عیار را تجربه کرد. در این موضوع که فیلمنامه خروج با تمام کم و کاستی خود در برابر فیلمنامه‌ای مانند دینامیت بسیار وجوه هنری بیشتری دارد، شکی نیست. اما این نشان‌گر این است که حتی با تغییر مدیوم پخش، فیلمنامه‌نویسی سینمایی هم‌چنان به‌سختی در مدیوم رسانه مورد پذیرش خواهد بود؟ البته مثال‌های نقض انگشت‌شماری وجود دارند، اما در ریشه بحث هم‌چنان لاینحل خواهد بود. اگر پخش فیلم‌های سینمایی را در پلتفرم‌ها برای مخاطبان عام یک نوع جلوگیری از ضرر برای ساخت تله فیلم‌ها در نظر بگیریم و هم‌زمان شاهد باج دادن به مخاطب برای تماشای دیگر محصولات پلتفرم باشیم، در این چیدمان سالن‌های سینما بازی را به رسانه‌ها خواهند باخت. اما فیلم‌هایی که در پخش پلتفرم‌ها ضرر می‌دهند، به نوعی باید تغییری در داستان‌گویی خود ایجاد کنند؟ این تغییر و سهل و روان کردن داستان به نفع صنعت سرگرمی تا چه میزان به ضرر ذات هنر سینماست؟ مسئله این‌جاست که در سال 2020 و اوج همه‌گیری کرونا، آخرین فیلم کریستوفر نولان- تنت- با هزاران درگیری در سالن سینما اکران شد. فیلم به درخواست و اصرار زیاد نولان اجازه پخش در پلتفرم‌ها را نداشت. فیلم اکران شد و به دلیل پیچیدگی داستانی فیلم که مختص ذات سینمای نولان است، با استقبال معمول مواجه شد. فیلم تنت یک پیام واضح برای تمام مخاطبان سینمادوست داشت؛ این فیلم قرار است سینما را نجات دهد. این جمله مبتنی بر فروش فیلم و چرخش چرخ صنعت سینما نبود، بلکه برای ماندن و بقای سالن‌های سینما در برابر دو غول بزرگ پلتفرم پخش فیلم در جهان بود. در همان زمان که فیلم در آمریکا اکران می‌شد، نسخه کیفیت خوب آن به طریق عجیبی در یکی از پلتفرم‌های داخلی قابل تماشا بود! میزان تماشای فیلم تنت در این پلتفرم عددی بود که از تعداد دانلود تمام فیلم‌های نولان پایین‌تر بود. حتی پس از آن کیفیت خوب فیلم برای دانلود موجود شد. تعداد دانلودها از تماشای این فیلم در پلتفرم بالاتر رفت. این یک پیام مشخص برای سینمادوستان داشت. جنگ بین پلتفرم‌ها و سینمادوستان به‌راحتی مغلوبه نخواهد شد. فیلمی به دشواری داستان تنت که به واقع در دسته فیلم‌های خاص جا دارد، هم‌چنان علاقه‌مندانی دارد. بنابراین مواجهه با فیلم‌های داستانی سینمایی در پلتفرم برای مخاطبان هم‌چنان یک معضل بزرگ است، و البته از سوی دیگر، شرایط زمانی و راحتی که پلتفرم‌ها برای تماشا فیلم ایجاد کرده‌اند، حربه‌ای است که سالن‌های سینما را از تک و تا بیندازد. اما نباید فراموش کنیم که از حدود دهه 70 داستان‌های فیلم‌های سینمایی جایگاه و محفلی برای فلسفه‌ورزی شده است. شاید بی‌راه نیست که بگوییم امروزه دیگر کسی در گوشه اتاق خود به کار فلسفه مشغول نیست و متن و خطابه نمی‌نویسد. امروزه فیلسوفان داستان‌های دراماتیک می‌نویسند و فلسفه خود را از خلال فیلمنامه ارائه می‌کنند. بنابراین تقلیل فلسفه‌ورزی به سرگرمی تا حدی یک جدال بی‌پایان است. شاید بازگشت فیلم‌های تله با اندکی تغییر در سبک و ساختار که دارای اندکی وجوه هنری و فراز و فرودهای جذاب باشد، بتواند این جدال بی‌پایان را به آرامش پیشین خود بازگرداند. فیلمنامه‌های تله با اندکی فاصله از ساختار پیشین و دم دستی خود می‌توانند باعث عدم ضرر سالن‌های سینما و البته بازگشت به روند پیشینی شوند که فیلمنامه‌های سینمایی را از فیلمنامه‌های تله جدا می‌ساخت. روندی که با مسیری مشخص دست مخاطبان را برای انتخاب تماشای هر نوع از فیلم‌ها باز می‌گذاشت، شاید جذابیت همان حلقه مفقود بازگشت فیلمنامه‌های تله است؛ همان حلقه که در 12 مرد خشمگین شاهد آن بودیم.