غیرممکن

مستندنگاری و گزارش در ساختار «سیزده زندگی»

  • نویسنده : تکتم نوبخت
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 12

فیلم سیزده زندگی بر اساس یک داستان واقعی است؛ عملیات نجات یک تیم ۱۳ نفره فوتبال که در فصل باران‌های موسمی در غاری در یک شهر کوچک در تایلند گرفتار می‌شوند. اتفاقی هولناک با یک نجات معجزه‌آسا و عجیب که در سال 2018 در دوره بازی‌های جام جهانی رخ داد. فیلم درباره عملیات شگفت‌انگیز این نجات است. سلسله کنش‌ها و جان کندن‌های تیم پنج‌هزار نفره‌ای که از ۱۷ کشور جهان برای نجات کودکان، داوطلبانه به صورت شبانه‌روزی در محدوده غار مشغول به کار بودند. عملیاتی که سه هفته طول کشید و علاوه بر جان باختن یک نیروی دریایی به نام سمن گومن که فیلم به یاد و خاطره او تقدیم شده، خسارت‌های روانی و تنش‌های زیادی برای تیم نجات، به‌خصوص غواصان امداد غار، به همراه داشت.

ران‌ هاوارد، کارگردان، برای ساختن این روایت شوکه‌کننده ساده‌ترین فرم داستان‌گویی را که نزدیک‌ترین به فرم گزارش و مستند باشد، انتخاب کرده است. ران ‌هاوارد با فیلم‌هایی چون ذهن زیبا و آپولو 13، استاد روایت‌های بیوگرافیک و واقعی است و این‌بار هم سراغ یک ماجرای واقعی رفته است، با این تفاوت که بنا به ماهیت آن، سبک و ساختار متفاوتی از دیگر آثارش را در پیش گرفته؛ شیوه‌ای در داستان‌گویی که نشانگر هوشمندی او برای روایت بی‌دخل‌وتصرف واقعه‌ای مهم و جهانی است که از وضعیت اسفناک پسران حبس‌شده در غار یک تراژدی عمومی ساخت و تبدیل به یکی از تیترهای بزرگ خبری در جهان شد. همان‌طور که نگرانی‌های عمومی در طول ۱۴ روز نفس‌گیر، این عملیات را به یکی از عظیم‌ترین و بی‌سابقه‌ترین عملیات‌های نجات در طول تاریخ تبدیل کرد. از منظر نویسنده و کارگردان ساختار این روایت واقعی به اندازه کافی قدرت آن را داشته که با پرهیز از خرده‌موقعیت‌ها و خرده‌داستان‌ها یک روایت تک‌خطی با یک پیرنگ اصلی، ستون فقرات داستان را بسازد. این انتخاب ساختار فیلم را به فرمی گزارش‌گونه و مستند نزدیک می‌کند و این یک استراتژی درست برای نزدیک‌تر کردن ادراک مخاطب به تجربه تیم عملیات است. قصد دارم به عناصری در داستان‌گویی فیلم ران ‌هاوارد که آن را به یک مستند از عملیات نجات تبدیل می‌کند، اشاره و بررسی کوتاهی کنم. همان‌طور که ابتدا گفته شد، در این فیلم، در ابتدای امر حذف کردن خرده‌پیرنگ‌ها و تعلق دادن تمامیت روایت به یک پیرنگ با پیشرفت خطی، بدون شاخ‌وبرگ‌ها و پیچش‌های داستانی مهم‌ترین ابزار برای ثبت یک روایت واقعی شبه‌مستند است. اتفاق دیگری که می‌افتد، حذف هر گونه شخصیت‌پردازی است. پرهیز از شخصیت‌پردازی و توقف کردن روی شخصیت‌ها و نقب زدن به درونیات آن‌ها، روابط، خصایص و ویژگی‌های فردی مسیر داستان را به بی‌راهه می‌برد و ما را به تجربه متفاوتی با آن‌چه الان از تماشای این فیلم میخکوب‌کننده کسب کرده‌ایم، روبه‌رو می‌ساخت. کشمکش‌های دو شخصیت اصلی، ریک و جان، دو غواص امداد غار بریتانیانی، را که در همان روزهای اولِ مأموریت داوطلبانه راهی منطقه می‌شوند، در نظر بگیرید. هر آن‌چه در مورد آن‌ها می‌دانیم و می‌بینیم، فقط متعلق به عملیات نجات است. موقعیت‌های دو نفره این دو در خارج از منطقه نجات نیز نه بخشی از زندگی خصوصی آن‌ها، بلکه در ادامه عملیات نجات است. تنها چیزی که در این بین می‌دانیم، این است که ریک بیماری قند دارد، تنها زندگی می‌کند، و جان یک پسر کوچک دارد. شخصیت آن‌ها در موقعیت است که به ما شناسانده می‌شود؛ موقعیتِ عملیاتِ نجات. تعهد، انسانیت، خستگی‌ناپذیری و مهارت. این ویژگی‌ها فقط در بطن رخدادهاست که تجلی پیدا می‌کند و رخداد فیلم عملیات نجات است. این در مورد بقیه شخصیت‌ها هم صدق می‌کند. در فیلم‌های این‌چنینی درباره عملیات نجات، عموماً در یک چینش مویرگی داستان خانواده‌ها و بچه‌های گرفتارشده به موازات داستان اصلی که داستان نجات است، پیش می‌رود. در فلاش‌بک‌ها و مکث کردن روی شخصیت‌هایی که درواقع شخصیت‌های اصلی داستان هم در نظر گرفته می‌شوند و این راه به یک سمپاتی با وضعیت خانواده‌ها می‌برد. در فیلم ‌هاوارد درباره بچه‌ها و خانواده آن‌ها جز اشاراتی کوچک، مثل این‌که کوچک‌ترین پسر تیم و مادرش حقوق شهروندی ندارند، هیچ لحظه دیگری به آن‌ها تعلق نمی‌گیرد. ما حتی نمی‌دانیم کدام مادر و پدر والدین کدام یکی از بچه‌هاست. اهمیتی هم ندارد. سیزده زندگی قرار است فقط داستان عملیات نجات را بدون هر گونه سمپاتی با خانواده‌های نگران و درغارمانده‌ها بگوید و تمرکزش را روی تیم نجات و فرایند چگونه نجات دادن بچه‌ها از غار بگذارد. به همین جهت شخصیت‌های اصلی و فرعی آن‌ها جز وقتی که درباره عملیات حرف می‌زنند، دیده نمی‌شوند. در مورد فضاسازی فیلم نیز که بر پایه یک تعلیق جاری طی ۱۴۰ دقیقه فیلم بنا شده است، همان تعلیق و تنش‌هایی است که شخصیت‌های فیلم، گروه نجات، خانواده‌ها، شهردار و محلی‌ها با آن دست‌وپنجه نرم کرده‌اند. باران مداوم و خطر پر شدن غار از حفره‌های بالای کوه، عملیات نجات را تبدیل به یک مسابقه مرگ‌بار با زمان می‌کند. (پسرها در تاریکی و سرمای غار، بدون غذا و آب دو هفته دوام آورده‌اند و این‌که یک لحظه بعد دوام بیاورند یا نه، معلوم نیست.) پروژه مشقت‌بار هدایت آب‌ها به سمت مزارع کشاورزان، کشمکش ویران‌کننده با طبیعت و عظمت آن، و مهم‌تر از همه تعلیق‌های پیاپی و ریتمیک در موقعیت‌های داخلی و درون غار، شکل‌دهنده کلیت ساختاری بقامحور و مستندگونه هستند.

اگر قبل از این داستان نجات را گوگل نکرده باشید، در طول تماشای فیلم مدام از خودتان می‌پرسید: «آیا این ۱۳ بچه نجات پیدا می‌کنند یا نه؟» و این یعنی فیلم‌سازان کار خود را درست انجام داده‌اند. معتقدم هیچ‌چیز پیچیده‌ای برای ساختن یک فیلم خوب وجود ندارد. مهارت و هوشمندی همیشه راه خود را پیدا می‌کند. ران ‌هاوارد، کارگردان و نویسنده فیلم، با تعلق دادن بخش اعظم داستان به غواصی توی آب‌های غار در یک موقعیت کلاستروفوبیک و برزخی، ترس، تعلل‌های کشنده و دلهره‌های این عملیاتِ ظاهراً غیرممکن را جلوه‌ای عینی داده‌اند. فیلم‌ساز یک سفر مهیب و پرپیچ‌وخم در عمق تاریکی‌ها با غوطه‌ور شدن‌های طولانی دوربین همراه غواصان در آب‌های غار را برای ساختن تجربه مخاطب از یک اتفاق واقعی به واقعی‌ترین شکل ممکن ترسیم می‌کند. آن‌ها تا این اندازه به روایت اصلی وفادار مانده‌اند که گویی بازیگران فیلم هم بخشی از این گزارش می‌شوند. اجرای بی‌نقص کالین فارل و مورتنسن به گونه‌ای است که در لحظاتی از فیلم گویا در حال تماشای مستندی درباره یک عملیات نجات هستیم. سال پیش مستندی درباره این واقعه به نام «نجات» ساخته شد. این مستند که گزارشی است از مجموعه وقایع عملیات نجات و گفت‌وگوهایی با مردم محلی، به نظر می‌رسد که دست‌مایه سازندگان سیزده زندگی برای نوشتن و گفتن از این روایت با وفاداری حداکثری به واقعیت بوده است. مورد دیگر در ساختن لحنی گزارشی و مستند در روایت این فیلم نوشته‌های گوشه تصویر است؛ گزارش لحظه به لحظه موقعیت‌های مکانی، زمانی و نقشه‌ها و روزشمار و ساعت‌شمار. ریتم و تکرار این میان‌نوشته‌ها در طول داستان لحن یک‌دستی به فیلمی می‌دهد که می‌خواهد یک داستان واقعی شبه‌مستند بگوید؛ فیلمی درباره یک موقعیت، نه درباره شخصیت‌ها و روابط آن‌ها. با شروع فیلم که یک روند مینی‌مال دارد، موقعیت مکانی و زمانی به عنوان بخش مهمی از روایت مدام خاطرنشان می‌شود. با رفتن بچه‌ها به درون غار، موقعیت آن‌ها و فاصله‌ای را که از ورودی غار طی کرده‌اند، می‌بینیم و این اشاره به طول مسافت‌ها در طول عملیات نجات با سلسله مراحل پیشرفت غواصان، ادامه پیدا می‌کند و با نقش بستن نموداری روی تصویر از نقشه غار مستندنگاری کامل می‌شود. در مورد تعلیق‌های داستان نیز، علاوه بر مواردی که اشاره شد، مهم‌ترین و اساسی‌ترین آن‌ها مربوط به اولین نقطه عطف و افتتاحیه فیلم است و آن دادن اطلاعات کم به مخاطب در همان ابتدای داستان است. با ورود بچه‌ها به غار، باران شروع به باریدن می‌کند. بعد از آن، ما دیگر بچه‌ها را نمی‌بینیم؛ درست هم‌پای شخصیت‌های فیلم. و بعد از آن، در کنار والدین و تیم نجات به صرافت خبری گرفتن از آن‌ها منتظر می‌مانیم. بنا کردن روایت بر تشویش و دادن اطلاعات کم به مخاطب و همراه کردن آن‌ها با تمام شخصیت‌های در بطنِ ماجرا، از آن‌جا که نه با یک داستانی ساخته تخیل نویسنده، بلکه با داستانی از واقعیت مواجهیم، لحنی مستندگونه به فضاها می‌دهد. ما از چرایی اتفاقی که رخ داده، چیزی نمی‌دانیم. از زمانی که والدین بچه‌ها که برای تولد یکی از پسرهای تیم دور هم جمع شده‌اند، نگران بچه‌ها می‌شوند و به سمت غار می‌روند، تا جایی که در میانه فیلم ریک و جان موفق می‌شوند تا انتهای غار غواصی کنند و آن ۱۳ جان را زنده پیدا کنند، ۹۰ دقیقه طول می‌کشد. و ما تا آن لحظه همراه آن‌ها، از این‌که در این ۱۰ روز چه بلایی سرِ کودکان حبس‌شده در غار آمده، بی‌خبریم. آیا مرده‌اند یا زنده؟ این سؤال‌ها و تعلیق‌های کشنده بعد از پیدا کردن بچه‌ها تا بیرون آوردن سیزدهمین نفر از غار به شکل تازه‌ای ادامه پیدا می‌کند.

مرجع مقاله