در حوزه نقد ادبی، طرح داستانی احمقانه (idiot plot) به روایت‌هایی گفته می‌شود که به‌ طور مشخص بر اساس این واقعیت بنا شده‌اند که همه شخصیت‌ها احمق‌اند، چون در غیر این‌صورت داستان تمام می‌شد، یا اصلاً شکل نمی‌گرفت. دِیمن نایت، منقد ادبی و نویسنده داستان‌های علمی-تخیلی، در کتابی با عنوان در جست‌و‌جوی شگفتی: مجموعه مقالاتی درباره علمی- تخیلی مدرن اشاره می‌کند که این نظریه را اولین بار جیمز بلیش، یکی دیگر از نویسنده‌های داستان‌های علمی-تخیلی، مطرح کرد. طرح داستانی احمقانه روایتی است که تعارض‌های آن حاصل شخصیت‌ها و رویدادهایی است که به‌درستی پرورش نیافته‌اند؛ همان اطلاعات مهم و کلیدی که بر اساس تدابیر و تهمیدات طرح داستانی قرار است درنهایت تعارض‌ها و کشمکش‌های جهان داستان را حل‌وفصل کنند و به سرانجام برسانند. تنها چیزی که از حل این کشمکش‌ها جلوگیری می‌کند، اجتناب عمدی شخصیت‌ها یا بی‌توجهی دائمی‌شان به این امر مهم در سرتاسر طرح داستانی است، حتی اگر مخاطب از قبل نسبت به آن‌ها آگاهی پیدا کرده باشد. بنابراین همه شخصیت‌ها از این منظر که کندذهنی‌شان اجازه نمی‌دهد کشمکش‌ها را سریع و آسان حل کنند، «احمق» هستند.

فیلمنامه مرگ برای یک دلار اثر جدید والتر هیل با پیروی از الگویی مشابه در ژانر وسترن شخصیت‌هایی سطحی و رویدادهایی گسسته و منفصل را به تماشاگر معرفی می‌کند که از منظر ویژگی‌های داستانی فاقد کمترین ارتباط منطقی، رابطه علت و معلولی، یا حتی کنش و واکنش قابل درک با هم هستند. بی‌توجهی عمیق و در عین حال شگفتی‌‌برانگیز فیلمنامه نسبت به پرورش کاراکترها سبب‌ساز خلق شخصیت‌هایی شده که از قدرت تحلیل و درک و دریافت بدیهی‌ترین رویدادهای پیرامون خود عاجز هستند. شیوه‌ای که فیلمنامه برای معرفی آن‌ها به تماشاگر در پیش گرفته، به طور مستقیم از همان «احمق» فرض کردنشان تبعیت می‌کند. درحقیقت هیچ‌یک از شخصیت‌ها حتی نمی‌توانند به مرز تبدیل شدن به کاراکترهای تأثیرگذاری که قادر باشند روند روایت را به مسیر دیگری ببرند و اثری بر آن بگذارند، یا موقعیت را به نفع خود یا به ضرر دیگری تغییر دهند، نزدیک شوند. گویا شخصیت‌های به‌شدت تیپیکال و کلیشه‌ای فیلم به طور عمدی با دنیای اطراف قطع ارتباط کرده‌اند و در خلأ زندگی می‌کنند. پیشنهادهایی را بی‌جهت می‌پذیرند (یا نمی‌پذیرند) و بدون انگیزه‌ای مشخص و منطقی و غافل از پیامدهای مسیری که در آن پای می‌گذارند، تصمیماتی می‌گیرند که برای تماشاگر و سایر کاراکترها اهمیتی ندارند و فاقد حداقل جذابیت لازم برای تشویق مخاطب به دنبال کردن ماجراهای فیلم هستند. نمود آشکار این نوع نگرش را درست در همان ابتدای فیلم می‌بینیم؛ جایی که قرار است اساس و بنیان داستان پایه‌ریزی شود و با اضافه شدن عناصر روایی برآمده از ساختار قصه روایت فیلم پیش برود. پیشنهاد بازگرداندن ریچل، همسر فراری مارتین کید تاجر سرشناس، از سوی مکس بورلند (کریستف والتز)، جایزه‌بگیر کهنه‌کار، اساساً پیشنهادی غیرمنطقی به شمار می‌رود، چون اگر کاراکترها احمق نبودند، به‌راحتی می‌توانستند این مشکل را به روشی ساده‌تر و بدون به خطر افتادن آبروی کید (چیزی که از آن هراس دارد) و دخیل کردن آدم‌های بیشتر در این جریان حل کنند. اگر آقای کید احمق نبود، با قبول صوری پیشنهاد باج از طرف الایجا به‌راحتی محل اختفای همسرش را کشف می‌کرد. آقای کید اگر احمق نبود، با کمک فرمانده سواره‌نظام که اعتراف می‌کند او «تاجری برجسته و از طرفی دوست و همکار ارتش» است، از این همکاری صمیمانه استفاده می‌کرد و به‌سادگی می‌توانست ماجرا را فیصله دهد. اگر فرمانده احمق نبود، با اندکی تحقیق و پرس‌وجو در بین سربازان تحت امر خود می‌توانست به دوستی نزدیک الایجا با سرباز پو، کاراکتر پٌرحرف و خنثای فیلم که تأثیری در روند ماجراها ندارد، پی ببرد و در پیدا کردن ریچل به کید کمک کند. اگر فیلمنامه‌نویس همه کاراکترهای فیلم و هم‌چنین تماشاگر را احمق فرض نمی‌کرد، باید توضیح می‌داد پیام درخواست باج از طرف الایجا چطور و چگونه به کید رسیده، به‌ویژه وقتی مشخص می‌شود سرباز پو از همان ابتدا از نقشه فرار و محل اختفای ریچل و الایجا مطلع بوده و بورلند را به آن مکان هدایت می‌کند تا به‌راحتی بتواند فراریان را پیدا کند. بورلند اگر احمق نبود، بدون هیچ دلیل منطقی در زندان سراغ جو کریبنز (ویلم دافو) نمی‌رفت تا فقط به او بگوید دنبالش نیاید. کریبنز اگر احمق نبود، آن همه راه را در بیابان خشک و برهوت طی نمی‌کرد تا دقیقاً به همان شهری برسد که بورلند در آن‌‌جا به سر می‌بَرَد و در صحنه نهایی فیلم به دست بورلند کشته شود. نقص آشکار در شخصیت‌‌پردازی از آن جهت در این اثر خاص برجسته‌تر می‌شود که داستان فیلم بر بستر ژانر وسترن روایت می‌شود؛ ژانری که بنا بر ماهیت بنیادین خود همیشه با حادثه‌پردازی و کاراکترهایی همراه بوده که به استقبال خطر رفته‌اند و اساساً حادثه‌ساز و حادثه‌پرداز بوده‌اند. جدال کاراکترها در گونه سینمایی وسترن همواره بارزترین عامل جذابیت آن برای تماشاگران بوده است. شخصیت‌هایی از ناکجاآباد که در کشاکش حوادث فیلم با هم روبه‌رو شده‌اند و در نبرد نهایی منادی پیروزی خیر بر شر بوده‌اند. اما کاراکترهای مرگ برای یک دلار فاقد چنین ویژگی‌هایی هستند. مکس بورلند جایزه‌بگیر فاقد کیش شخصیت (کاریزما) قهرمان‌های مشابهی است که نمونه‌های جذاب و تأثیرگذار آن را قبلاً در تعداد زیادی از آثار وسترن دیده بودیم. او بیشتر شبیه یک کارمند حقوق‌بگیر معمولی است که در ازای دریافت حقوق ماهانه وظیفه‌ای را که به عهده‌اش گذاشته شده، بدون کوچک‌ترین انگیزه و علاقه‌ای‌ انجام می‌دهد و فاقد هوش و ذکاوت منحصربه‌فردی است که بتواند شخصیت او را از بقیه متمایز کند. به همین علت است که در طول فیلم آغاز‌گر هیچ اتفاق یا حادثه ویژه‌ و هیجان‌انگیزی نیست. او در نقش کاراکتری ظاهر می‌شود که با پرهیز عمدی از خلق موقعیت‌های خطیر و حساسی که به ‌واسطه‌ طرح نقشه‌های هوشمندانه در جریان روایت ایجاد می‌شوند، صرفاً پیشامدهای دراماتیزه‌نشده فیلم را دنبال می‌کند و اعمال او تأثیری بر سایر کاراکترها ندارد. بورلند قادر نیست نقش یک پروتاگونیست را در جهان داستانی فیلم ایفا کند، زیرا مشوق‌ها، محرک‌ها‌ و مشخصات تعریف‌شده برای چنین شخصیت‌هایی را ندارد. در سمت دیگر ماجرا، تیبریو وارگاس قرار دارد که قرار است نقش بدمن خبیث و بی‌رحم فیلم را ایفا کند، اما او نیز به ‌واسطه همان سطحی‌نگری فیلمنامه در خلق و پرورش کاراکترها به یک نسخه تخت و فاقد بٌعد از شخصیت‌های مشابه در فیلم‌های وسترن بدل می‌شود. او به جای این‌که حضور فعال و مؤثری در فیلم داشته باشد و ویژگی‌های فردی و انگیزه‌ رفتار و کنش‌های خود را به نمایش بگذارد و درگیر ماجراها شود، دائماً از طریق پیشکار و مترجمش استبان رومرو «عرضه» می‌‌شود. نقش رومرو در فیلم شبیه نقالی است که جلوی یک پرده بی‌جان ایستاده و برای ایجاد رعب و وحشت در دل مخاطب و شخصیت‌های فیلم از بی‌رحمی وارگاس و حکومت و کنترل بلامنازع و عدم امکان مقاومت در برابر او در منطقه تحت سلطه‌اش داد سخن‌سرایی می‌کند؛ غافل از این‌که وارگاس جز این‌که سوار اسب می‌شود، سیگاری گوشه‌ لبش دارد و بی‌جهت با هر کسی سر میز قمار می‌نشیند، یا می‌نوشد، هیچ ویژگی شخصیتی متمایزی ندارد و بیشتر شبیه کاریکاتوری مقوایی از کاراکترهای شرور و خبیث آثار وسترن است. بنابراین نمی‌تواند نقش آنتاگونیست را ایفا کند، چراکه سوای روبه‌رویی پوچ و بی‌معنای ابتدای فیلم با بورلند هیچ برخورد یا تعارضی بین این دو به وجود نمی‌آید. از این منظر، تقابل بین آنتاگونیست و پروتاگونیست در منطق روایی فیلم عملاً محلی از اعراب ندارد و منتفی است، چون داستان فیلم اساساً فاقد این کاراکترهای محوری و ساختار روایی مبتنی بر المان‌هایی است که قادر باشند روایت را پیش ببرند. به همین علت است که در سرتاسر فیلم خطری کاراکترها را تهدید نمی‌کند و عامل مهم و قابل توجهی وجود ندارد که باعث شود آن‌ها از حاشیه امنی که در آن ساکن شده‌اند، خارج شوند و دست به عمل بزنند. بنابراین داستان فیلم در فضایی راکد معطل می‌ماند و هیچ‌گاه جلو نمی‌رود. معدود پیشامدهای اتفاقی فیلم، ازجمله شلیک ریچل به همسرش در اتاق هتل، یا کشته شدن وارگاس به دست جو کریبنز بدون هیچ انگیزه و منطق قابل قبول داستانی که او را به انجام چنین کاری مجبور کند، کارکردی به غیر از افزایش مدت زمان فیلم و تبدیل آن به یک داستان کسل‌کننده و عاری از هیجان ندارند. استفاده فیلم‌ساز از نماهای لانگ‌شات و قاب‌هایی که آدم‌های سرگشته و بی‌هدف فیلم از یک طرف آن به طرف دیگرش حرکت می‌کنند، یا به‌کارگیری طیف رنگی سِپیا (Sepia) برای بازسازی حال‌وهوای غرب وحشی و اثرگذاری بصری بر تماشاگر هم قادر نیستند بار کسالت‌آور داستان مغشوش و غیرمنسجم فیلم را کاهش دهند. فیلم مرگ برای یک دلار اثری دل‌سردکننده از فیلم‌سازی پا به سن گذاشته است که ترجیح می‌دهد خطر نکند و مثل کاراکترهای فیلمش، به‌ویژه جو کریبنز، پرسه بزند و گذر بی‌افت‌و‌خیز و ملال‌آور عمر را نظاره کند.