سید فیلد در آموزه­هایش چهار رکن اصلی شخصیت را نیاز دراماتیک، دیدگاه، تغییر و طرز برخورد معرفی کرده است. از این منظر، فیلمنامه‌نویسی و روان­شناسی بسیار شبیه یکدیگرند. هر دو بر اساس پدیده­ای شکل گرفته­اند که شخصیت نام دارد. از سوی دیگر، رابرت مک‌کی مفهوم شخصیت را شیوه روبه­رویی با بحران نامیده و این تعریف نیز با تعریف یکی از تئوری­های روان­شناسی به نام تئوری انتخاب که انسان را محصول انتخاب­ها و تصمیم­گیری­هایش در شرایط مختلف زندگی می داند، نزدیکی بسیاری دارد.

این مقدمه از آن جهت در پیشانی نقد پدیدار شد که تأکید کند شخصیت اساس فیلمنامه است و بدون آن نه فیلمنامه­ای وجود خواهد داشت و نه فیلمی. از این‌رو بی‌آبان تصویرگر جهانی است که به سبب تهی بودن از شخصیت، جز تصاویری بی­کارکرد از طبیعت، چیزی برای ارائه ندارد. آشکار است که منظور از شخصیت، نه مجموعه­ای از ویژگی­های ظاهری و رفتاری، بلکه طبق نظر ویلیام گلاسر (بنیان‌گذار تئوری انتخاب) انسانی کنش­گر و مسئولیت­پذیر است که راهی را برای خروج از بحران و تغییر وضعیت جست‌وجو می­کند.

آبان جنگل‌بانی جوان با رگه­هایی از سبک شخصیت اسکیزویید (دوری­گزین)، عبوس و کم‌حرف است، تنهایی را به بودن در جمع ترجیح می­دهد و تمایل چندانی به برقراری روابط صمیمانه با دیگران ندارد. جز در زمانی که در پاسخ به روان­شناس دادگاه از گذشته­اش می­گوید و به مرگ پدر و مادر در کودکی­اش اشاره می­کند، هیچ اطلاعات دیگری از گذشته او در فیلمنامه بیان نمی­شود و مشخص نیست چرا چنین خلق و خویی دارد، چرا او که عاشق درخت­ها و محافظت از آن‌هاست، دل‌باخته دختری شده که همراه مادرش کارگاه چوب‌بری خانوادگی‌شان را اداره می­کند و کارشان قطع درخت‌هاست؟ و مهم‌تر این‌که چرا دختری با خدم و حشم مانند سحر باید او را به زندگی خود پذیرفته باشد؟ نیاز دراماتیک شخصیت‌ها چیست؟ بحران کدام است؟ چرا آبان را باور که نه، حتی نمی­توانیم بشناسیم؟ این پس­زمینه مبهم و عدم تجانس رفتارهای او، درک دگردیسی او و برقراری ارتباط تماشاگر با موقعیتش در پایان، فهم فیلم را دشوار می‌کند.

اگر بخواهیم شخصیت را در موقعیت و در منطق روایی و ساختار دراماتیک بررسی کنیم، با وضعیت پیچیده‌تر و عجیب­تری نیز روبه­رو خواهیم شد. قهرمان که تا میانه­ فیلم دغدغه­اش کسب رضایت قوام برای ازدواج با سحر و یافتن قاچاقچی­های چوب است، ناگهان کنار جاده جسد دخترکی را می­بیند که خاطره­ای از ۱۵ سال پیش را در ذهنش تداعی می­کند؛ زمانی که خودش در جاده با دختربچه­ای تصادف کرده و از ترس، پنهانی جسد او را به خاک سپرده است. این تداعی خاطره سبب می­شود او خودش را به عنوان قاتل دخترک به پلیس معرفی کند. از تغییر ناگهانی خط سیر داستان و ناکارآمدی فصل نخست پیرنگ که بگذریم، وضعیت پیچیده و عجیب این است که مشخص نیست آبان واقعاً ۱۵ سال پیش با اتومبیلش باعث مرگ دخترکی شده، یا دچار توهم شده است. نویسنده فیلمنامه در نشستی به وام گرفتن روایت از حادثه­ای واقعی اشاره کرده و این ابهام را نه ضعف فیلم که نقطه قوت آن دانسته و گفته مهم نیست قهرمان دچار توهم شده یا واقعاً آن کار را انجام داده است، بلکه این اهمیت دارد که حتی اگر چیزی برای محکوم کردن تو وجود نداشته باشد، وجدانی درون ما هست که ما را تا مدت­ها رها نمی­کند! در علم روان­شناسی، به چنین اتفاقی نه وجدان، که نشانه­های روان­گسیختگی و توهم و هذیان ناشی از بروز احتمالی بیماری اسکیزوفرنی می­گویند که با وجود شخصیت اسکیزویید آبان، ابتلا به آن ناممکن نیست. چنین شخصیتی می‌تواند قهرمان یک فیلمنامه باشد و اتفاقاً درام‌های جذابی در تاریخ سینما – مانند شاتر آیلند- مرهون حضور این کاراکترها هستند. اما باید توجه داشت که بنا به آن‌چه در آغاز اشاره شد، پیرنگ باید متناسب با همین محتوا طراحی شود که در غیر این صورت، با یک عدم تجانس فرمی مواجهیم. برای مثال، این موضوع یا موضوعاتی از این دست مطرح می‌شود که اگر آبان درباره مرگ دخترک دچار توهم شده، از کجا می­شود اطمینان یافت عشقش به سحر، شناسایی قاچاقچی و اصلاً تمام افکار و احساسات و آدم­های اطرافش ناشی از توهم او (و فقط در ذهن او) نباشند؟ هم‌چنین مهرداد کوروش­نیا در همان گفت­وگو به از جا برخاستن آبان پس از تصادف با اتومبیل در پایان فیلم هم اشاره کرده و گفته است نمی­دانیم این خود اوست، یا روحش است که به سمت رستگاری می­رود. و پرسشی که این گفته به ذهن می‌آورد، این است که آیا اگر جسم ضربه ببیند، روح هم هنگام برخاستن از آن لنگ لنگان راه می­رود؟ وقتی واقعیت شخصیت فیلم این‌گونه متناقض باشد، بدیهی است حاصل آن جز ترکیب عواملی نامأنوس و تشتت در ساختار و مضمون و... نخواهد بود. نه آبان، نه سحر، نه غفور و نه هیچ‌یک از شخصیت­های دیگر این فیلم، هیچ نیاز و خواسته­ دغدغه­آفرینی ندارند که دیدگاه برخاسته از آن و میل به تغییر و شیوه تصمیم­گیری­شان برای پیمودن مسیر این تغییر، مشخص باشد و گفتن از آن‌ها تکرار مکررات خواهد بود. وقتی فیلم بی‌آبان به انتها می‌رسد، مخاطب احتمالاً با پرسش‌هایی از این دست مواجه شود که شخصیتی چون آبان نه دلیل زندگی­شان معلوم است و نه دلیل مرگشان.