بازگشت ابدی زوال

مطالعه تطبیقی رمان و فیلمنامه «تانگوی شیطان»

  • نویسنده : پیام رنجبران
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 38

عنوان رمان: تانگوی شیطان

نویسنده: لسلو کراسناهورکایی

سال انتشار: 1985

مترجم: سپند ساعدی

عنوان فیلم: تانگوی شیطان (1994)

فیلمنامه‌نویسان: بلا تار، لسلو کراسناهورکایی

کارگردان: بلا تار

 

1.

هرگاه به این عنوان برمی‌خورم: تانگوی شیطان، ابتدا ذهنم سیاه‌وسفید می‌شود، سپس رنگی خاکستری و سرد به آن پاشیده می‌شود، بعد دخترکی به یادم می‌آید که با گربه‌ای درگیر است، سپس مدام باران می‌‌آید، بعد گل‌ولای و آسمانِ ‌دل‌گرفته و پیاده‌روی‌های طولانی در باد، بعد آدم‌هایی که هر کدام در گوشه‌ای، در پستوی کلبه‌های نمور و در حال ویرانی‌شان پناه گرفته‌اند و در هم می‌لولند و از پنجره‌های مه‌گرفته‌شان به بیرون می‌نگرند، آدم‌هایی که گویی همیشه منتظرند و از هر کجا رانده و مانده‌اند، سپس سرماست و دوباره باران می‌بارد و برودت و انجماد حاکم می‌شود. شاید برای شما هم همین‌طور باشد و همه این‌ها به خاطر این است که آقای بلا تار از این داستان اقتباس سینمایی کرده و تصاویری فراموش‌ناشدنی به دست داده است. این از اعجاز سینماست. دقیق‌تر می‌باید بگویم، این از اعجاز اقتباس از آثار ادبی است. پاسخی است برای وقتی که می‌پرسند اصلاً چرا باید از یک اثر ادبی اقتباس سینمایی کرد؟ چرا می‌باید مدیوم را تغییر داد؟ از گسترش یک اثر هنری در رسانه‌ای دیگر که بگذریم، که گاه به آثار درخشان‌تری منتهی می‌شود، ساده‌ترین پاسخ همین‌هاست که به عرض رساندم. برای این‌که داستان حرکت کند. جایی در گوشه‌ای از دنیا نویسنده‌ای دست به قلم برده و داستانی نوشته که می‌باید به گوش سایر اهالی دنیا برسد. اغلب زمان می‌برد تا آن متن به ترجمه درآید و به سایر نقاط دنیا راه یابد و حتی شاید هیچ‌گاه چنین امکانی برایش میسر نشود. اما اقتباس‌گر آن داستان را به سینما درمی‌آورد و به گوش همه می‌رساند. می‌گوید یک نفر هم این‌طور فکر کرده است، این‌طور نوشته است، یک نفر چنین دیدگاهی دارد. آخر سینما هم‌چنان با سرعت بالاتری مسیر را می‌پیماید. صدای مؤلف با سرعت بیشتری به گوش باقی اهالی دنیا می‌رسد. بعد آن‌ها که به ماجرا علاقه‌مند شده‌اند، حالا دیگر منتظر رمان هم می‌شوند، می‌خواهند خودشان بخوانند و خودشان تخیل کنند و با آن اقتباس مقایسه‌اش کنند. این‌بار می‌خواهند خودشان با آن اثر و عناصرش مواجه شوند و واقعیت این‌که آن‌ها منتظر «داستان»‌اند. چون درنهایت این داستان است که جلب ‌توجه می‌کند. توانمندی و قدرت تأثیرگذاری یک اثر داستانی است که اندیشه‌ای را به دیگران منتقل می‌کند. دقیق‌تر بگویم، همه‌ چیز مختصر می‌شود در این واژه: «داستان». و من در این متن می‌خواهم بگویم حتی آقای بلا تار با آن همه مقاومت و لج‌بازی‌هایش در مقابل سازوکار و واژه «داستان»، با این‌که مدام داستان را نفرین می‌کند و از آن متنفر است، ولی درنهایت امر، داستانی از رمان تانگوی شیطان، به قلم هم‌وطنش، لسلو کراسناهورکایی، برایمان اقتباس کرده است. آقای بلا تار برایمان داستانی تعریف می‌کند و مگر نویسنده و کارگردان بزرگ و صاحب‌سبکی هم پیدا می‌شود که داستان تعریف نکرده باشد؟ همه داستان‌گو هستند؛ حال برخی مواقع این داستان خوب تعریف می‌شود و گاه کاستی‌هایی هم دارد.

درباره فرانتس کافکا و تأثیرات او در داستان‌نویسی معاصر بسیار نوشته‌اند؛ این‌که بیشتر نویسندگان معاصر جهان ادبیات، آن‌هایی که به ‌نحوی حرفی برای گفتن و اندیشیدن داشته‌اند، تحت ‌تأثیر او قرار گرفته‌‌اند، گویی که نقطه آغازین همه آن‌ها برای نوشتن داستان، فرانتس کافکاست و پرداختن به آثارش. لسلو کراسناهورکایی هم ازجمله این نویسندگان است. شخصیت‌هایی که در داستان‌هایش می‌پروراند و ماجراهایی که می‌‌آفریند، همگی کمابیش به کاراکترها و ماجراهای داستان‌های کافکا می‌مانند. بسیار از او و داستان‌هایش وام گرفته است و البته از نویسنده بزرگ دیگری، یعنی ساموئل بکت! روی‌هم‌رفته لسلو کراسناهورکایی، نویسنده مجارستانی رمان تانگوی شیطان ترکیبی است از این دو نویسنده! در عین‌ حال ‌که استقلال خود را حفظ کرده است. گرچه بدون تعارف دشوار است به معیارها و اندازه‌هایی دست یافت که نویسندگانی چون کافکا و بکت در ادبیات پدید آورده‌اند، بااین‌حال، کراسناهورکایی نویسنده‌ای است که ناامیدمان نمی‌کند، داعیه‌های بزرگی در داستانش مطرح می‌کند، ولی می‌تواند از پس آن‌ها برآید. بی‌خود نیست که آقای بلا تار توجهش به این داستان‌ها جلب می‌شود.

اما داستان تانگوی شیطان از الگوی جالبی برای نقل روایتش بهره می‌برد که اگر بخواهیم طبقه‌بندی‌اش کنیم، به ‌نحوی جزء آثار تجربی محسوب می‌شود. نویسنده‌ای که برای نوشتن رمانش شکل‌های متفاوت‌تری انتخاب کرده است. گرچه می‌باید برای توضیح توان آن دلیلی پیدا شود. چرا این داستان جالب است؟ اساساً داستان‌هایی که گیرا هستند و جالب ‌توجه، از این منظر که خواننده را تا پایان با خود همراه می‌کنند، در وهله نخست روایتشان را درست تعریف می‌کنند، حتی اگر دست به تجربه‌های تازه‌تری زده باشند و حتی اگر عناصر داستان‌گویی به شیوه دیگرگون و بدیع‌تری برای انتقال اندیشه و محتوای مورد نظر نویسنده‌شان به کار رفته باشند، اما درنهایت همه ‌چیز سر جای خود قرار می‌گیرد. داستانی تعریف می‌شود که خواننده کنجکاو می‌شود بداند عاقبت آن چیست و سرانجامش به کجا ختم خواهد شد؟ اگر در پایان‌بندی شگفت‌زده هم شود که چه بهتر!

حالا برای توضیح ساختمان و مفصل‌بندی داستان تانگوی شیطان این‌طور بگویم که فرض کنیم یکی از همان خودنویس‌های قدیمی را روی صفحه سفید فشار دهیم، همان خودنویس‌هایی که همیشه دستانمان را هم جوهری می‌کرد، بعد چند لحظه نگه داریم تا در آن نقطه جوهر جمع شود و سپس دایره‌ای بکشیم که نقطه شروع و پایان را در همان نقطه جوهری، در همان مرکز آغازین به هم برساند. در این خصوص بیشتر خواهم گفت، ولی این ساختمان داستان تانگوی شیطان است. روایتی چندقهرمانی است با ساختاری توصیفی که نیروی پیش‌برنده و قوه محرکه‌اش بهره‌گیری از عنصر «کنایه دراماتیک» است. روایت چندقهرمانی، «درامی درباره چند شخصیت است که همگی در دنیای داستانی واحدی زندگی می‌کنند. این شخصیت‌ها به واسطه یک حادثه محرک کنار هم جمع می‌شوند و به همان حادثه واکنش نشان می‌دهند. واکنش شخصیت‌ها به آن حادثه محرک فردی و مختص به هر یک از آن‌هاست.» (فرهنگ فیلمنامه، ص158، محمد گذرآبادی) ساختار توصیفی است، یعنی داستان روی حرکت پیش‌برنده وقایع متمرکز نیست، بلکه یک موقعیت را توصیف می‌کند. وضعیتی را که شخصیت‌ها در آن قرار دارند، یا گیر افتاده‌اند و هم‌چنین ما تا اواخر داستان اطلاعاتی در دست داریم و در جریان اموری قرار می‌گیریم که دیگر شخصیت‌ها از آن بی‌خبرند، که این می‌شود بهره‌گیری از عنصر «کنایه دراماتیک» در داستان که بر جذابیت آن می‌افزاید. چیدمان و ترکیب مطلوب همین‌ها موجب می‌شود با این‌که داستان به‌شدت بر ملال و اندوه و خستگی و پوچی و بیهودگی مفرط زندگی شخصیت‌های این داستان بنا شده است، که در رج‌رج سطرهای آن تنیده شده، اما تا به انتها آن را دنبال می‌کنیم، چراکه همیشه چیزی برای کشف کردن وجود دارد. این موارد گفته‌شده صرفاً شکل داستان یا همان شیوه نقل ماجرا یا موارد تکنیکی آن را در بر می‌گیرد. اما تانگوی شیطان ازجمله داستان‌هایی‌ است که در آن اندیشه به روایت درآمده است. از این‌رو درون‌مایه آن هم که در شکل داستان تنیده شده، خود چالش‌برانگیز و ایجاد پرسش می‌کند. ما از خودمان می‌پرسیم خب با تمام آن‌چه به رشته تحریر درآمده، با این تصاویر و موقعیت‌هایی که به نمایش کشانده شده است، حال راه رهایی از این موقعیت‌های اندوه‌بار و فلک‌زده چیست؟ این‌جاست که داستان در ذهنمان ممتد می‌شود و به حیات خود ادامه می‌دهد.

اما ماجرا از این قرار است که ساکنان یک شهرک متروکه، ویران و ازریخت‌افتاده که زندگی در آن عین فلاکت است، در انتظار فردی به نام ایریمیاش نشسته‌اند که از راه برسد و آن‌ها را از وضعیت ناجورشان نجات دهد. این‌جاست که ما به یاد نمایشنامه مشهور ساموئل بکت، یعنی در انتظار گودو می‌افتیم. ایریمیاش همان گودی داستان بکت است، با این تفاوت که در آن داستان گودو هیچ‌وقت پیدایش نشد، اما حالا در تانگوی شیطان ما با جمال ایشان آشنا می‌شویم. نویسنده پیش از ورود او به شهرک متروکه اطلاعاتی از بود‌وباش وی در اختیارمان قرار می‌دهد؛ این‌که او شارلاتی بیش نیست! و البته که در عین حال داستان کمابیش تا نیمه‌های خود فقط به معرفی شخصیت‌های خود می‌پردازد! اما این فقط یک معرفی ساده نیست، بلکه این کاراکترها از شیوه ارتباطشان با هم، یا با خودشان به ما شناسانده می‌شوند. یعنی داستان شکل می‌گیرد و پیش می‌رود و همان هنگام از زوایای مختلفی به شخصیت‌های خود می‌نگرد و هم‌چنین با زمان بازی می‌شود. نیمی از داستان، معرفی تمام آن کاراکترهاست که در فاصله زمانی یک شبانه‌روز اتفاق می‌افتد (این همان نقطه جوهرین داستان است که هنوز خودنویس را نگه داشته‌ایم و داستان در آن نقطه جمع می‌شود) و سپس بعد از پیدا شدن ایریمیاش و کلاشی‌های او، داستان به مسیر خود ادامه می‌دهد و حالا زمان هم به حرکت درمی‌آید، یا دقیق‌تر بگویم، دور می‌زند، تا این‌که در پایان داستان با ترفندی به مرحله شروعش برسد و دایره‌ای را شکل دهد!

درون‌مایه داستان درباره چیست؟ این داستان می‌خواهد چه چیزی را به ما بگوید؟ بهتر است به خود رمان رجوع کنیم؛ آن‌جا که راوی دانای کل از زبان ایریمیاش می‌گوید: «هیچ‌چیز هیچ مفهومی نداره. فقط شبکه‌ای از چیزهاییه که به هم وابسته‌ان و این وابستگی بسته به شرایط زیاد و کم می‌شه. همه‌ چی فقط تو کله ما می‌گذره، ربطی به چیزهایی که می‌بینیم و می‌شنویم، یا حس می‌کنیم و مدام ما رو به اشتباه می‌اندازه نداره. آدم‌ها این باور پوچ رو دارن که می‌شه گلیم خودشون رو از زوالی که دامن همه رو گرفته، بیرون بکشن، اما هیچ راه فراری نیست.» (ص 232) و این درون‌مایه در سرتاسر داستان به انواع و اقسام مختلف نشان داده و گسترده می‌شود؛ داستانی درباره زوال ممتد و ابدی و البته خیلی چیزهای دیگر! اما مابین شخصیت‌های داستان، کاراکتری با نام «دکتر» هست که می‌خواهد به هر شکلی که شده، در مقابل این زوال و پوچی مقاومت کند. او برای این‌ کار نوشتن را انتخاب کرده است و محافظت وسواس‌گونه از وضعیت حافظه‌‌اش. از منظر او تنها چیزی که زوال بدان راهی ندارد، حافظه است. «پس بی‌آن‌که کاری کند، تنها گوش به زنگ می‌ماند و مراقب است تا از حافظه‌اش در برابر انحطاطی که همه ‌چیز را در خود فرو می‌برد، محافظت کند.» (ص 64) «همه (جزئیات) باید نوشته می‌شدند و نباید لحظه‌ای از آن‌ها چشم می‌گرفت، چون تنها با این کار بود که امیدش را حفظ می‌کرد.» (ص 65) اما در پایان داستان، ما دوباره با موقعیتی مواجه می‌شویم که تمام اتفاق‌های به‌وقوع‌پیوسته انگار قرار است دوباره تکرار ‌شود و این چرخه نکبت و فلاکت مدام بچرخد! مجدد به ابتدای داستان برمی‌گردیم و گویی در دایره‌ای گیر افتاده‌ایم که هیچ راه و مفری برای خلاصی در آن پیدا نمی‌شود. جماعت آن شهرک متروکه که چشم امید به ایریمیاش بسته‌اند، از سوی او می‌شنوند: «ناتوانی‌تان سزاوار سرزنش است، بزدلی‌تان سزاوار سرزنش است، سزاوار سرزنشید خانم‌ها و آقایان! تنها خودتان هستید که کمر به نابودی خودتان بسته‌اید!... و این گناهی نابخشودنی است.» (ص 182) و هنگامی که به حرف‌های او توجه می‌کنیم، درمی‌یابیم که پربی‌راه هم نمی‌گوید، هرچند نویسنده این سخنان را از زبان کسی می‌گوید که خود شیاد و حقه‌بازی بیش نیست که در قالب منجی فرو‌ رفته است، اما این‌که وقتی مردمانی برای خود نمی‌توانند تصمیم بگیرند، قطعاً به انواع و اشکال مختلف از سوی دیگرانی برایشان تصمیم گرفته خواهد شد که آن تصمیم‌ها به مذاق‌ آن مردمان خوش نخواهد آمد، یا در بهترین حالت، ممکن است بازیچه می‌شوند! بازیچه شیادانی چون ایریمیاش. اما گذشته از این‌ها، نویسنده بعد از نمایاندن این حجم از پوچی و بیهودگی و شیادی چه راه‌کاری درنهایت ارائه می‌کند؟! واقعیتش را بخواهم بگویم، هیچ! مسلماً نفس پرداختن به همین چیستی و چرایی‌ها و دلایلشان طی داستان پاسخ‌هایی در بطن خود دارد، ولی او فقط نمایی از جامعه انسانی را به نمایش می‌گذارد و زوال و پوچی سهمگینی که دامنشان را گرفته است، وظیفه‌ای هم جز این ندارد. اما و یک امای بزرگ این‌که: 

نویسنده راه‌کار دقیقی به ما ارائه نمی‌دهد، اما این داستان همان‌‌طور که گفتم، به حیات خود در ذهن ادامه می‌دهد. ایجاد پرسش می‌کند تا خود چاره‌ای بجوییم. هدف هم همین است. نیز موجب می‌شود افراد یا اندیشمندان دیگری هم در ذهنیتمان احضار شوند که از قضا نویسنده همین رمان هم تحت ‌تأثیرشان بوده است. انگار وقتی در پایان داستان، زمان دور می‌زند و روایت می‌چرخد و مجدد به شروعش وصل می‌شود و در دایره‌ و چرخه‌ای ابدی گیر می‌افتیم، در آن اوج پوچی و بیهودگی و بی‌معنایی حیاتِ اکران‌شده این شخصیت‌ها، در آن اوج زوال و نابودی و به‌ نحوی که گویی این اتفاق قرار است میلیون‌ها بار دیگر تکرار شود، یاد آموزه اندیشمند آلمانی فردریش نیچه می‌افتیم و داستان به شکلی به اندیشه‌های او نقب می‌زند. به‌ویژه وقتی ارتباط شخصیت داستانی‌مان دکتر را با حافظه‌اش مشاهده می‌کنیم. نیچه هم طبق اندیشه‌اش (برداشت شخصی من از نوشته‌های اوست) و طبق آموزه‌ «بازگشت ابدی‌»اش می‌گفت که این‌طور قلمداد کن که قرار است این زندگی و سرنوشت میلیون‌ها بار دیگر برای تو اتفاق بیفتد. (گرچه خودش هم می‌ترسید وقتی به این موضوع اشاره می‌کرد، چون جدی ترسناک است.) اما حالا در این صورت چه باید کرد؟ گویی مفهوم آموزه بازگشت ابدی و این تکرار بی‌‌نهایت، اتفاقی است که فقط در حافظه می‌افتد، یعنی همان که برای دکتر داستان تانگوی شیطان هم پیش می‌‌آید. همین‌طور برای همگی ما که مدام رویدادهای گذشته در ذهنمان مرور می‌شود و به ارزیابی آن‌چه‌ از سر گذرانده‌ایم، فکر می‌کنیم و بیشتر هم به اشتباهاتمان. برای دکتر هم چنین است و گویی این گذشته و آن‌چه تا آن لحظه از سر گذرانده، بارها قرار است در ذهنش مرور و مکرر شود و یک فروپاشی ممتد، مدام تکرار شود و دکتر هم که آن‌قدر در حال‌هوای خودش است که حتی در پایان داستان متوجه نمی‌شود که ساکنان آن شهرک متروکه آن‌جا را ترک کرده‌اند! (حالا مدام برای مبارزه با انحطاط و زوال بنویسد، وقتی از چند متر آن‌سوتر خانه‌اش هم بی‌خبر است، چه فایده‌ای دارد؟) همین‌طور نیچه هم ‌می‌گوید هیچ چاره‌ای برای گریز، نجات یا درمان این پوچی و زوال و معناباختگی وجود ندارد، به‌جز آری گفتن به زندگی. گرچه این آری‌گویی به شرط کنش است، یعنی اراده‌ای برای تغییر و بازآفریدن «آن‌چه بود» به «من آن‌چنان ‌خواستم» در ذهنیتمان و سپس با نیرو و عزمی راسخ، تلاش برای تغییر آن‌چه در پیرامونمان جریان دارد، یعنی از حالا به بعد ساختن زندگی بر اساس آن‌چه خودت دلت می‌خواهد و ارزش‌هایی که بدان باور داری که چنان‌چه بارها اگر برایت تکرار شد، به مذاقت خوش بیاید. به دیگر سخن، حظ کنی از نحوه و شیوه انجام زندگی‌‌ات و چنان‌چه قرار باشد دوباره برای تو تکرار شود، مشکلی با آن نداشته باشی. گرچه آموزه دشواری برای انجام است و چه شرط‌هایی که این فیلسوف آلمانی برای تحقق آن نگذاشته است که بماند. اما به اثر اقتباس‌شده از این رمان بپردازیم؛ آن‌چه آقای بلا تار انجام داده است.

2.

انگار آقای بلا تار با این اقتباس قصد تسویه‌حساب با مخاطبان سینما را داشته است. گرچه او در فیلم قبلی‌اش نفرین هم به‌ طور واضح این پیغام و رویکردش را به سینما مخابره کرده است و در تیتراژ نوشته: «اگر می‌خواهید در سینما خوش بگذرانید و فقط فیلم تماشا کنید، این فیلم را اشتباه انتخاب کرده‌اید.» از این‌رو در فیلم تانگوی شیطان، که هفت‌ساعت‌ونیم به طول می‌انجامد، درواقع رادیکال‌ترین اثر خود را به دست داده است. به‌ویژه وقتی در ابتدای داستان اقتباسی‌اش نزدیک به ۱۰ دقیقه گله گاو نشان می‌دهد! می‌گویند بعد از طی همین دقایق صاحبان هالیوود سالن سینما را ترک کرده‌اند و سرمایه‌گذاران هم علاقه‌ای برای اکران این اثر نشان نداده‌‌اند. آخر نمایش ۱۰ دقیقه گله گاو، آن هم در سکانس افتتاحیه فیلم؟ دیوید بوردول، پژوهش‌گر و نظریه‌پرداز سرشناس سینما هم درباره بلا تار می‌‌گوید که او برخلاف بسیاری از فیلم‌سازان در پاسخ به پرسش‌هایمان به هیچ‌ روشی مدارا نمی‌کند! وقتی می‌گوییم داستان تعریف می‌کنی؟ بلا تار می‌گوید من از داستان متنفرم. وقتی درباره تمثیل و نمادهای آثارش با او به گفت‌وگو می‌نشینیم، بلا تار اعتراض می‌کند و می‌گوید من از نمادها هم نفرت دارم و اساساً هر چیزی درباره آثارش بگوییم، او با آن مخالف است. اما در واقعیت چه اتفاقی افتاده است؟ این‌که «داستان» تعریف شده است، حال به روش کارگردان و فیلمنامه‌نویسی به نام بلا تار. همین هم موجب می‌شود درنهایت آثارش مورد توجه قرار بگیرد، چراکه آقای بلا تار با همه لج‌بازی‌ها و مقاومتش عاقبت داستان می‌گوید. از ابتدای کارش هم داستان تعریف کرده است، اما از آن دست داستان‌هایی که مؤلف در خصوصشان به‌دقت اندیشیده است؛ داستان‌هایی به سبک ‌و سیاق خودش که اندیشیدن و تفکر بدان‌ها شکل بخشیده است.

اما خیلی کوتاه از روش داستان‌گویی بلا تار بگوییم، چراکه می‌باید از خیر بسیاری از جزئیات بگذریم، چون در این مجال نمی‌گنجد. ولی اتاق ساکتی را فرض کنید! شاید هم فضای ساکت بی‌کرانه‌ای، آن‌وقت آن وسط دستی روی سیم‌های سازی می‌لغزد و بر آن ضربه‌ای می‌زند. صدای برخاسته از ساز در آن سکوت عمیق چگونه به گوش می‌رسد؟ چه تفاوتی دارد با ضربه زدن به سیم‌های ساز در یک فضای شلوغ؟ بلا تار در وهله نخست فضا و اتمسفر مورد نظرش را برای بیان داستانش مهیا می‌کند. فضایی که کوچک‌ترین حرکتی به چشم بیاید و به گوش برسد و تأثیرگذار باشد. پلان‌سکانس‌‌های‌ او و برداشت‌های بلندش و ریتم آثارش در راستای ساخت چنین اتمسفری هستند. کاری که بدین شیوه شاید فقط از عهده او برآید. نخست فضا مهیا می‌شود، سپس به سیم‌های آن ساز ضربه‌ای نواخته می‌شود، هر چند اگر به همان تک‌ضربه هم خلاصه شده باشد، اما آن صدای تولیدشده در ذهنمان پژواک می‌اندازد. بلا تار خودش هم می‌گوید هر بخش از فیلم‌های من به مثابه فیلم‌هایی کوتاه هستند. این گفته را این‌طور هم می‌توان قلمداد کرد، البته بر حسب آثاری که خودش به دست داده است، که هر بخش و پلان‌سکانس‌‌‌‌های او خود به منزله داستانی کوتاه هستند. آغاز و کشمکش و تنش و تعلیق و معمایی و پایانی برحسب موقعیت و نیازش برای هر بخش، اما نه به شکل هالیوودی‌اش. و البته خوش‌بختانه خودش هم با مسئله کشمکش کنار آمده است و می‌گوید: «کسی وارد یک اتاق می‌شود و شما که داخل اتاق هستید، آن چیزی را که او می‌خواهد، نمی‌خواهید، بلافاصله با یک کشمکش مواجه هستید و همین... همین کافی است.» (کتاب: جهان تیره‌وتار بلا تار، ص 34) صدای آن ساز برمی‌خیزد در آن فضای وهم‌آور و به‌غایت ساکت، و در پی‌اش تعلیق و تنش هم ایجاد می‌شود و دیگر عناصر داستانی هر کدام برحسب نیاز آن موقعیت خودی نشان می‌دهند که همگی قابل شناسایی‌اند. بی‌خود نیست که تانگوی شیطان هفت‌ساعت‌ونیم طاقت تماشا دارد.

اثر اقتباس‌شده‌ای که به منبع اولیه بسیار وفادار بوده است. هرچند که فیلمنامه‌نویسان، یعنی بلا تار و نویسنده رمان، لسلو کراسناهورکایی، برای آماده‌سازی‌ داستان در جهت مدیوم سینما آن‌چه را انجام داده‌اند که لازم بوده است. گرچه واقعیتش را بخواهید، تمام این تغییرات را من بیشتر از چشم بلا تار می‌بینم، ازجمله همان افتتاحیه فیلم اقتباس‌شده که با گله گاوها شروع می‌شود، برخلاف رمان. در منبع اولیه اشاره‌ای خیلی کوتاه به چراندن این گاوها در صفحه‌‌های بعد شده است و نه بیشتر. بلا تار آن را برداشته و به ابتدای داستان خود آورده و ۱۰ دقیقه روی آن مانور می‌دهد. همین‌طور از دیگر تغییرات، ماجرای اِشتی، دخترک ناتوان ذهنی داستان است که ماجرایش در رمان به شکل دیگری شروع می‌شود. فیلمنامه‌نویس جابه‌جایی‌های لازم را در آن خط روایی به بهترین شکل ممکن انجام داده است. و همان‌طور که به عرض رساندم، هر کدام از این بخش‌ها به‌راستی خود فیلم کوتاهی هستند و درواقع داستان کوتاهی؛ بخش‌هایی پازل‌گونه که درنهایت وقتی در کنار هم قرار می‌گیرند، کلیت داستان اصلی را به دست می‌دهند. در هر کدام از این بخش‌ها چیزی برای کشف و شهود پیدا می‌شود؛ عنصری برای توجه و ایجاد کنجکاوی. از ابهام در نحوه معرفی شخصیت‌هایش، تا شیوه پخش اطلاعات داستانی، تا تغییرات نقطه دید از منظر برخی شخصیت‌ها، ازجمله جالب‌ترینشان که دکتر است و در رمان گفته می‌شود او به‌شدت به جزئیات در نوشتن مطالبش دقت می‌کند. فیلمنامه‌نویس هم برای معرفی‌اش دوربینی به دستش می‌دهد که از دریچه آن به جهان پیرامونش بنگرد.

فیلم اقتباس‌شده با زمان هفت‌ساعت‌ونیم از 150 برداشت تشکیل شده است و البته درست همانند منبع اولیه‌اش از 12 فصل یا اپیزود! فصل‌هایی که مملو از غنای بصری‌ و عناصر زیبایی‌شناختی‌اند و اساساً خود بافتار بصری فیلم محل بحث و توجه فراوان است. اصلاً می‌شود همه‌ چیز را کنار گذاشت و فقط به این قاب‌هایی که بسته می‌شود، نگریست. اما این عناصر در فیلم اقتباس‌شده بستری را شکل می‌دهند برای انتقال داستان و مضمون آن. برای مثال، در یکی از بخش‌های داستان تغییر بسیار جالب‌ توجهی روی داده است. آن‌جا که ایریمیاش و پترینا و هُرگُش بعد از سرکیسه کردن اهالی شهرک راهی شهر می‌شوند. در منبع اولیه و هنگامی که آن‌ها در جاده قدم می‌زنند، صداهای وحشت‌زا و مرموزی می‌شنوند و سپس اندکی بعد فضای داستان به‌‌کلی دگرگون می‌شود و از اتمسفر و سطح واقع‌گرایانه‌اش یک‌باره دور می‌شود. آن‌ها جسد دخترک داستان را می‌بینند که ناگهان مقابل دیدگانشان به سوی آسمان پرواز می‌کند (ص 229). در رمان این اتفاق در راستای مضمون آن روی می‌دهد! به نظر می‌رسد می‌خواهد بگوید این آدم‌ها آن‌قدر در فضای زمین گم شده‌اند، آن‌قدر در این پیچ‌وخم‌ها غرق‌اند و از رمز و راز فاصله گرفته‌اند که حتی اگر اتفاقی این‌چنین خرق‌عادت برایشان رخ دهد، آن را هم درنهایت به اوهام تعبیر می‌کنند. اما در داستان اقتباس‌شده، بلاتار اساساً نیازی به انجام این کار ندیده است، چراکه آن‌چنان این آدم‌ها را به‌دقت نشانمان می‌دهد که اصلاً نیازی به چنین تأکیدهایی نمی‌بیند و همین‌طور بدین ترتیب مراقب حفظ فضا و بافت واقع‌گرایانه اثرش هم هست! بابت همین این صحنه را به‌کلی از داستانش حذف کرده است! چراکه خود به‌خوبی می‌داند از پس انتقال مضمون داستانش برآمده است. او تعادل را برقرار کرده است. بلا تار مؤلفی است که رویکرد و توجهش دقیقاً به زمین است و اتفا‌ق‌هایی که آن‌جا روی زمین رخ می‌دهد و نه آسمان. توجهش به زندگی‌ است‌ و آن‌چه وجوه انسانی را به تباهی کشانده و می‌کشاند. اما در عین حال زیاده‌روی هم نمی‌کند، حد تعادلی برای آن در نظر می‌گیرد، چون افرادی را که نشانمان می‌دهد، به ‌جای این‌که روی زمین گام بردارند و حواسشان به زندگی باشد، جوری در زمین فرورفته‌اند که دیگر زیر گل‌ولای کاملاً مدفون شده‌اند و به همین منوال اساساً زندگی کردن را هم از یاد برده‌اند.

از این تغییرات در داستان اقتباس‌شده که بگذریم، به پایان‌بندی داستان می‌رسیم، که هم بلا تار و هم نویسنده رمان تانگوی شیطان با هم مجدد هم‌زبان می‌شوند و هر دو تأثیراتشان از نیچه را نشان می‌دهند که جریان آن حلقه‌های بازگشت ابدی، زمان چرخه‌ای (دورانی)‌ و فروپاشی و زوال ارزش‌ها و معناباختگی در آثارش انعکاس یافته است. فیلمنامه‌نویسان هم با ساختار دایره‌وار داستانشان به همین موضوع اشاره می‌کنند و مهلکه‌ در دام افتادن و گرفتاری آدم‌های درگیر در این پوچی و زوال و معناباختگی را نشانمان می‌دهند. اما ترفندی که برای نمایش این دایره و حلقه‌های ابدی به کار برده‌اند، جالب ‌توجه است. بعد از آغاز فیلم اقتباس‌شده و آن افتتاحیه مشهورش، سپس صدای راوی داستان را روی تصویر می‌شنویم؛ همان راوی دانای کل داستان که ماجراها را نقل می‌کند. در ابتدا صدای راوی را می‌شنویم و سپس در پایان این دکتر است که جملاتی را در تاریکی می‌گوید که در همان ابتدای فیلم دقیقاً از زبان راوی شنیده‌ایم و اینک آن دایره‌ای‌ شکل می‌گیرد و بدان برمی‌خوریم که هم در رمان و هم در فیلم اقتباس‌شده بر آن تأکید می‌شود. حال می‌باید به فکر چاره بود برای گریز از این دایره زوال! و در خاتمه این‌که رمان تانگوی شیطان اثر برجسته و قابل ستایشی است؛ رمانی که خواندنش تجربه‌ای است که در خاطر می‌ماند، ولی به نظر می‌رسد آن‌چه آن را در حافظه تاریخی داستان و داستان‌گویی برای همیشه به ثبت رسانده است، فیلم اقتباس‌شده از آن است؛ داستانی درخشان که جاودان می‌شود و گویی گفتن درباره‌اش پایان ندارد.

مرجع مقاله