باتلاقی به وسعت تاریخ برده‌داری

نقش ایمان و طبیعت در فیلمنامه «رهاسازی»

  • نویسنده : اردوان وزیری
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 46

کوین مک‌دونالد، فیلم‌ساز اسکاتلندی، در مستند درخشان مارلی (2012) که اثری شوق‌انگیز درباره زندگی شخصی و خانوادگی و هم‌چنین میراث موسیقایی و تأثیر عظیم اجتماعی-سیاسی باب مارلی، موزیسین جاماییکایی و بنیان‌گذار سبک رِگی در موسیقی است، مبدأ تاریخ برده‌داری را به شکلی موجز و مختصر و در عین حال تکان‌دهنده شرح می‌دهد. این مستند با نمایی از موج‌های خروشان دریا که به ساحلی سنگی می‌کوبند، آغاز می‌شود و در ادامه قلعه‌ای متروک را می‌بینیم و صدای راوی را که یک سیاه‌پوست است، می‌شنویم. او می‌گوید: «این‌جا قلعه دماغه ساحلی (cape coast castle) کشور غنا در غرب آفریقاست؛ جایی که هر سال به طور متوسط ۱۰ هزار برده‌ آفریقایی به سواحل دریای کاراییب در آمریکای شمالی منتقل می‌شدند. تعداد این برده‌ها به ۶۰ میلیون نفر می‌رسید. هر کسی از این در رد می‌شد، هیچ شانسی برای بازگشت نداشت. به همین دلیل نام آن را «درِ بدون بازگشت» گذاشتند. زمانی‌ که دوربین به این در چوبی می‌رسد، نامش را بالای آن مشاهده می‌کنیم: DOOR OF NO RETURN. راوی در را باز می‌کند و تصویر به یکی از کنسرت‌های مشهور باب مارلی دیزالو و ماجراهای پرفرازونشیب زندگی یکی از نمادهای مؤثر عالم موسیقی آغاز می‌شود؛ مردی از نوادگان آن ۶۰ میلیون برده آفریقایی و از جنس موسیقی و صلح و بردباری؛ مردی که خودش معتقد بود کار سیاسی نمی‌کند، اما منشأ بزرگ‌ترین تحولات سیاسی در کشورش شد و در فضایی پرهرج‌ومرج دو حزب اصلی جاماییکا را که مدام در مصافی خونین با هم می‌جنگیدند، متحد کرد. آنتوان فوکوآ کارگردان فیلم رهاسازی نیز همچون پژواکی تاریخی از گفته‌های راوی مستند مارلی آن درِ بدون بازگشت را به روی یکی از هولناک‌ترین مقاطع تاریخ برده‌برداری می‌گشاید و با دست‌مایه قرار دادن یک ماجرای واقعی داستانی هراس‌آور از خشونت عریان انسان نسبت به هم‌نوع خود را روایت می‌کند، که تماشای آن در بسیاری از موارد خارج از تحمل به نظر می‌رسد. داستان فیلم در اوج جنگ‌ داخلی آمریکا و در مقطع بسیار حساسی از آن رخ می‌دهد. در اول ژانویه 1863 آبراهام لینکلن فرمان آزادی برده‌های سیاه‌پوست را اعلام کرد، اما به ‌واسطه هرج‌و‌مرج حاصل از جنگ و ضعف دولت مرکزی در کنترل و سر و سامان دادن به اوضاع کشور و هم‌چنین قدرت و نفوذ بی‌حدوحصر مالکان مزارع کاشت پنبه که در ایالت‌های جنوبی صاحب بی‌چون‌وچرای جان سیاه‌پوستان بودند- و همان‌گونه که فاسل، کاراکتر بن فاستر مسئول اردوگاه کار اجباری ساخت راه‌آهن، بارها و بارها به پیتر (ویل سمیت) گوشزد می‌کند «خدای اوست»-این فرمان در ابتدا عملاً سودی برای برده‌های سیاه‌پوست در بر نداشت. بنابراین آن‌ها مجبور بودند صبر کنند تا ارتش شمالی (موسوم به اتحادیه) به پیروزی برسد، یا خودشان راهی برای آزادی‌شان پیدا کنند. این حقایق تاریخی که در آغاز فیلم به شکل میان‌نویس بر پرده نقش می‌بندند، راه ورود به جهان داستان و ماجراهای متعاقب آن است. پیتر یکی از برده‌هایی است که مسیر دوم را برمی‌گزیند و تلاش می‌کند راه نجات خود و خانواده‌اش را پیدا کند و از بند اسارت بگریزد. شخصیت سرسخت، مبارز و عاصی پیتر و ایمان قلبی‌اش به خداوند و امید به رهایی در سکانس ابتدای فیلم که در کلبه خانواده او می‌گذرد، به مخاطب معرفی می‌شود. پیتر در این سکانس طی یک مراسم آیینی که یادآور اَعمال مسیح پیامبر در مناسک مذهبی است، درحالی‌که پاهای همسرش را غسل می‌دهد، آیاتی از انجیل می‌خواند که نشانه‌‌هایی از امید به نجات با توکل به خداوند به‌وضوح در آن‌ها مشهود است. این ایمان و اعتقاد واقعی در تمام طول فیلم و در مسیر رسیدن او به ارتش لینکلن در باتن‌روژ همواره چراغ راه او و دلیل اصلی دوام آوردن پیتر است. اما در سمت دیگر، قوای برده‌داری با سوء‌استفاده از متن انجیل و تفسیر واژگونه آیات کتاب مقدس به نفع اَعمال ضدانسانی‌شان سیاه‌پوستان را به اطاعت از اربابشان ترغیب می‌کنند. آن‌ها از این طریق به جای خداوند می‌نشینند و با نقل قول‌های مقطع و به شکلی به‌شدت تفسیرپذیر از انجیل به سیاهان گوشزد می‌کنند: «ای بردگان، مطیع اربابان خود باشید. به خاطر نظارت یا رضایت بشر مطیع نباشید، به خاطر خدمت به خداوند و عملی ساختن اراده خدا مطیع باشید.» تضاد آشکار بین این سوء‌برداشت عمدی از متن کتاب مقدس به نفع سیاست‌های استعماری، با ایمان واقعی پیتر ازجمله ظرایفی است که از یک سو حقانیت معنوی و خلوص درونی پیتر را برجسته‌تر می‌سازد و از سوی دیگر، چهره کریه برده‌داری و توسل عاملان و آمران آن به شیوه‌های ضدانسانی و ضداعتقادی برای موجه جلوه دادن جنایاتشان را به شکلی عریان پیش چشم مخاطب به نمایش می‌گذارد. اعتقاد پیتر به رهایی صرفاً به دعا و نیایش محدود نمی‌شود، بلکه در کنار این ایمان قلبی و ذکر مداوم خداوند دست به عمل می‌زند و مبارزه می‌کند. مقاومت جانانه در مقابل افراد سروان لاینز که تلاش می‌کنند او را به‌زور از کلبه بیرون ببرند، از نشانه‌های اولیه همین مقاومت و مبین روحیه سرکش و جنگنده اوست که بعد از فرار از اردوگاه و آغاز ماجراهای اصلی فیلم که در جدال پیتر با طبیعت شکل می‌گیرد، گسترش پیدا کرده و به یکی از وجوه شخصیت داستانی مستحکم و مصمم او بدل می‌شود. قصه اصلی فیلم و ماجراهایی که پیتر با آن‌ها درگیر می‌شود، در دل طبیعت گسترده و خشن مناطق جنوب شرقی ایالات متحده و در ایالت لوییزیانا جریان دارد؛ جغرافیایی وسیع با چشم‌اندازی هراسناک از نیزارهای تودرتو و درختان و گیاهانی عجیب که شبیه پیکره‌های آخرالزمانی به‌جای‌مانده از دوران باستان جلوه می‌کنند، آب‌راهه‌هایی پیچ‌درپیچ و منشعب از باتلاقی عظیم و بی‌انتها که در هر گوشه آن موجود خطرناکی به کمین نشسته و با آرواره‌های آهنین یا سم کٌشنده خود آماده به دام انداختن گم‌شدگانِ این پهنه لایتناهی است. این باتلاق دائماً تهدید‌گر و مرگ‌بار که گاهی نیز ملجأ و پناهگاه پیتر می‌شود، بستر تعقیب و گریزی نفس‌گیر است و به ‌واسطه نقش تعیین‌کننده‌ای که در پیشبرد روایت و حوادث دارد، شخصیت و هویتی مستقل و مؤثر در داستان پیدا می‌کند. در کنار فاسل باتلاق عملاً به آنتاگونیست فیلم بدل می‌شود. از طرفی، مزارع کاشت پنبه که در اکثر آثار سینمایی مربوط به دوران برده‌داری (تاریخی و مدرن) همواره مکانی برای به نمایش گذاشتن شیوه‌های غیرانسانی استثمارگران در بهره‌کشی از نیروی کار سیاه‌پوستان بوده (شش روز کار در هفته، روزی ۱۴ ساعت با پنج سنت دستمزد در هفته) در این فیلم نیز نقطه شروع ماجراها و یکی از لوکیشن‌های اصلی داستان است. (به عنوان یک نمونه درخشان، در فیلم در گرمای شب ساخته نورمن جویسون وقتی ویرجیل تیبز، کاراکتر سیدنی پوآتیه، به همراه کلانتر بیل گیلِسپی، با بازی راد استایگر، برای تحقیق درباره قتل مرموز ابتدای فیلم نزد آقای اِندیکات، ملاک ثروتمند منطقه، می‌روند و از کنار یک مزرعه پنبه می‌گذرند که کارگران سیاه‌پوست در آن مشغول کار هستند، کلانتر نژادپرست با طعنه به ویرجیل می‌گوید: چی شد؟ یاد خاطرات اجدادیت افتادی؟[نقل به مضمون]) در فیلم رهاسازی نیز مزرعه پنبه سروان لاینز به‌ مثابه بخش مهمی از طبیعت منطقه زمینه اصلی وقایع داستان محسوب می‌شود. در نمای معرف ابتدای فیلم، دوربین در یک نمای هواییِ متحرک از روی باتلاق و درختان عبور می‌کند و در مسیر حرکت سریع خود نهایتاً به مزرعه پنبه می‌رسد و از این طریق ما را وارد جهان داستان می‌کند. از زمانی که پیتر برای رسیدن به نیروهای لینکلن در باتن‌روژ در یک درگیری خونین به همراه چند نفر دیگر از اردوگاه کار اجباری ساخت راه‌آهن می‌گریزد، نبرد سهمگین و تعقیب و گریز مرگ‌بار او با فاسل و طبیعت باتلاقی شکل می‌گیرد. آشنایی فاسل با منطقه، سگ‌های شکارچی و اسب و اسلحه‌ای که او و همراهانش در اختیار دارند، مزیت آشکاری برای تیم تعقیب به شمار می‌رود. از سوی دیگر، آسیب‌پذیری پیتر که در وهله اول ناشی از بی‌رحمی تعقیب‌کنند‌گان و ترس و وحشتی است که قبلاً در رفتار سبعانه‌ افراد فاسل با فراریان مشاهده کرده بود (داغ گذاشتن روی صورت و بریدن سر) و درثانی حاصل پا گذاشتن او به باتلاق دهان‌گشوده، ناشناخته و ترسناک فیلم است، تعارض و تضادی جذاب خلق می‌کند و کشمکش بنیادین نهفته در داستان‌های شکارچی/ شکار را شکل می‌دهد. تقابل فاسل و پیتر صرفاً به مواجهه فیزیکی آن‌ها و ماجراهایی که هر یک در گذر از باتلاق پشت سر می‌گذارند، محدود نمی‌شود. پیشرفت داستان در این بخش معطوف به تضاد تفکرات نژادپرستانه نهادینه‌شده در وجود فاسل با ایمان پیتر به خداوند و آزادی‌خواهی و تمنای هر انسانی به رهایی از قید و بند بردگی و بندگی است. خاطره‌ای که فاسل از دوران کودکی‌ خود و دختر سیاه‌پوستی که در فقدان مادرش از او مراقبت می‌کرده و به دست پدرش به قتل می‌رسد، برای همراهانش تعریف می‌کند، حاکی از عمق نفوذ دیدگاه‌های معیوب و کژانگار نسبت به انسان‌هایی است که جرم‌ آن‌ها فقط رنگ پوست متفاوتشان است. سفیدپوستان صرفاً بر اساس یک قرارداد یک‌طرفه غیرانسانیِ برخاسته از قدرتِ پول و اسلحه، خود را مالک جان و هستی آن‌ها می‌پندارند. وسعت و دامنه رسوخ این چشم‌انداز نژادپرستانه را حتی می‌توان در نیروهای ارتش لینکلن نیز مشاهده کرد. در گفت‌و‌گویی که بین پیتر و یکی از افراد مسئول نام‌نویسی ارتش لینکلن از سیاه‌پوستان درمی‌گیرد، او در پاسخ به پیترِ بی‌تاب برای دیدار خانواده‌اش که می‌پرسد آزاد نیستم؟ می‌گوید: «اساساً تا وقتی این‌جایی، قاچاق محسوب می‌شی، جزو اموال سرقتی محسوب می‌شی.» طعنه‌های مأمور ارتشی درباره فرمان آزادی برده‌ها که پیتر دائماً از آن حرف می‌زند، شکل این مکالمه، حرکات بدنی تحقیرآمیز و دو گزینه‌ اجباری کار دوباره در مزارع، یا پیوستن به ارتش، یا اظهارنظر ژنرال با چهره‌ای خشمگین و درهم‌کشیده بعد از دیدن عکس معروف پیتر که می‌گوید من در این عکس فقط نافرمانی می‌بینم، همگی نشانه‌‌هایی ظریف و نامحسوس از اعتقاد زیرپوستی و تاریخی شمالی‌های رهایی‌بخش به مسئله تبعیض نژادی و برده‌داری است. در چنین شرایطی است که پیتر و میلیون‌ها برده‌ دیگر راهی به جز مبارزه فردی برای دست‌یابی به آزادی پیشِ روی خود نمی‌بینند. همین تجربه ناگوار بی‌پناهی تاریخی است که کاپیتان کایلو (مصطفا شکیر) یکی از اولین افسران سیاه‌پوست ارتش شمال و نخستین سیاه‌پوستی را که در جریان جنگ‌های داخلی کشته شد، وامی‌دارد برای تهییج افراد تحت امر خود قبل از ورود به میدان نبرد باتن‌روژ به آن‌ها بگوید: «هدف اتحادیه و ائتلاف از جنگ، ثروت و قدرته، ولی هدف ما بزرگ‌تره. ما برای آزادی می‌جنگیم. آزادی خودمون، آزادی کناری‌مون، آزادی اون‌هایی که در مزارع کار می‌کنن. ما آزادی رو درخواست نمی‌کنیم. خودمون آزادی‌مون رو رقم می‌زنیم.» خانواده به عنوان مهم‌ترین و نخستین نهاد اجتماعی برای رشد و نمو و بالیدن فرزندان اهمیت بسیار ویژه‌ای برای پیتر دارد و شاید بتوان گفت آن را امری مقدس می‌پندارد. ارتباط عاطفی عمیق او با خانواده و به‌ویژه همسرش، در همان ابتدای فیلم آشکار می‌شود. وقتی افراد سروان لاینز او را با زور و خشونت از خانه بیرون می‌کشند، مدام فریاد می‌زند کنار هم بمانند و مطمئن باشند روزی باز خواهد گشت. رابطه حسی او با دودین فراتر از مرزهای یک رابطه عادی زن و شوهری و یکی از انگیزه‌های مستحکمی است که پیتر را در مسیر دشوار پنج‌روزه به سمت باتن‌روژ همراهی می‌کند. این یک ارتباط معنوی دوطرفه است. زمانی که پیتر با تمساح درگیر و زخمی می‌شود، دودین با ترس و وحشت از خواب می‌پرد و برای رفع نگرانی دخترش از استقامت و پایداری پدرش می‌گوید. پیتر نیز با یاری گرفتن از تصویرِ ذهنی و درونی همواره حاضر از همسر و فرزندانش نیرو می‌گیرد و خطرات و سختی‌های باتلاق و بعد از آن، جنگ را پشت سر می‌گذارد تا در آخر فیلم همچون ابتدای آن دوباره خانواده‌اش را در آغوش بگیرد و با هم به دعا و نیایش بپردازند. شیوه فیلم‌برداری و نوع لنزها، نماهای هوایی و اکستریم لانگ‌شات، رنگ مونوکروم و مهم‌تر از آن، طراحی چهره‌پردازی و نقش‌آفرینی ویل اسمیت نه‌فقط به عنوان تمهیدات تصویری و ویژگی‌های ساختار سینمایی، بلکه از منظر پیشبرد روایت نیز با حال‌وهوای داستان هماهنگ هستند. پلان‌های هوایی فیلم جنبه صرفاً تزیینی یا به‌اصطلاح کارت پستالی ندارند، بلکه بخشی جدایی‌ناپذیر از روایت فیلم هستند؛ چشم ناظر و حامی خداوند در مسیر حرکت پیتر به سمت آزادی و نشانه‌ای از قدرت مسلط و بی‌رحم طبیعت.

مرجع مقاله