درست است که فیلم استدلال فلسفی نمی‌آورد، اما می‌تواند کاری کند که مسائل فلسفی را «حس» کنیم. اگر چنین جمله‌ای را به فیلسوفی که سخت هوادار مسائل انتزاعی فلسفی است، بگوییم، ممکن است تا سرحد مرگ عصبانی شود. فلسفه برای بسیاری هم‌چنان همان موضوع مفاهیم پیچیده انتزاعی تا زمان هگل است. گویی فلسفه با هگل پایان یافته و هیچ‌گاه کی‌یر کگور ظهور نکرده تا مسائل روزمره زندگی و انسانی را وارد حوزه اندیشه‌ورزی کند. اگر کی‌یر کگور زنده بود، شاید طرفدار پروپاقرص سینما می‌شد. داستان‌های فیلم این اجازه را به کی‌یر کگور می‌داد تا درباره مسائل روزمره انسانی و انتخاب‌های آن و عواقب انتخاب آن که در سینما کنش می‌نامیم، به صورت جدی بحث و غور کند. کی‌یر کگور می‌توانست ایده زندگی در لحظه و انتخاب‌هایی با ایمان یا زیبایی‌شناسانه را با مثال‌هایی جهان‌شمول‌تر از داستان‌های کتاب مقدس برای ما شرح دهد. تمام این‌ها به این سبب بود که کی‌یر کگور از برهان عقلی فلسفه گذر کرده و خود را محدود به آن نکرده بود. برخی از فیلسوفان می‌گویند فلسفه میدانِ برهان‌آوری عقلی است، نه بازی با احساسات و هیجانات، و به همین دلیل نباید فیلم‌ها را وارد بحث‌های فلسفی کرد. اما واقعیت آن است که سردرگمی‌ها، شعف‌ها و غم‌ها بخشی جدانشدنی و پراهمیت از حیات انسانی‌اند؛ مسائلی که جایشان در بحث‌های فلسفی معمولاً خالی است. این‌جاست که اتفاقاً یک فیلم می‌تواند به ما نشان دهد، به ‌عنوان یک موجود بشری، قرار گرفتن در موقعیتی فلسفی چه حال‌وهوایی دارد. در نوشتار حاضر نیز می‌خواهیم به‌سادگی نشان دهیم چگونه فیلم خانواده فیبلمن اسیر موقعیت‌های کوچک و گذاری فلسفی می‌شود و همین موقعیت‌های به‌ظاهر کوچک چگونه با انتخاب‌های شخصیت یک زندگی را می‌سازند. به نوعی، فیلم خانواده فیبلمن مقیاسی کوچک از موقعیت‌های فلسفی و انسانی کوچک است که هر روزه انسان‌ها تجربه می‌کنند. در دل این موقعیت‌ها دست به انتخاب می‌زنند و مسیر زندگی خود را مشخص می‌کنند. به نوعی، فیلم خانواده فیبلمن بیش از آن‌که یک فیلم برای سرگرمی یا یک نوستالژی برای نویسنده و کارگردان آن باشد، یک نکته گوشزدکننده برای تمام مخاطبان است که چگونه در موقعیت‌های کوچک که به نظر بی‌اهمیت هستند، درواقع کنش و اکتی فلسفی انجام می‌دهند. برای رسیدن بهتر به این منظور ابتدا مثالی از فیلم راشومون را برای فهم بهتر موقعیت فلسفی می‌آورم و سپس موقعیت‌های خانواده فیبلمن را مانند آن بررسی می‌کنم.

یک مرد سامورایی در یک بیشه کشته می‌شود. همه آن‌هایی که در ماجرا بوده‌اند، یک‌به‌یک در محضر دادگاه حاضر می‌شوند. هیزم‌شکن می‌گوید وقتی سر جسد رسید، چه هولی به جانش افتاد. راهب شهادت می‌دهد آن مرد را قبلاً دیده است و یک ضارب احتمالی را شناسایی می‌کند. سپس ضارب، به نام تاجومارو، به دادگاه می‌آید. او مدعی می‌شود که سامورایی را طناب‌پیچ کرد، جلوی چشم او همسرش را فریفت، و بعد در نبردی با شمشیر او را کشت. بعد نوبت شهادت‌ دادن همسر سامورایی می‌رسد. در روایت او، تاجومارو به او تجاوز می‌کند، اما بدون آن‌که همسرش را بکشد، می‌رود. پس از تجاوز، او به همسرش می‌پیوندد، اما بی‌هوش می‌شود و وقتی به هوش می‌آید، می‌بیند همسرش بی‌جان کنار اوست، چون خودکشی کرده است. شاید در نگاه اول، داستان فیلم جنایی باشد، اما درواقع در پس ماجرا بیش از جنایی بودن یک موقعیت دشوار قرار دارد؛ اندیشیدن روی پرده نقره‌ای. فلسفه‌ورزی نه از مسیر استدلال‌های ساختاریافته یا با زبان غامض، بلکه از طریق داستان‌سرایی بدیع، تصویرسازی گیرا و فیلم‌برداری نوآورانه است. معمای فلسفی کوروساوا بیشتر از آن‌که برای کشف حقیقت ماجرا اهمیت داشته باشد، برای سؤال‌هایی که مطرح می‌کند، اهمیت دارد. همان سؤال‌هایی که می‌توان در فیلم‌های دیگر نظیر خانواده فیبلمن نیز یافت. اگر نتوانیم واقعاً بدانیم که چه اتفاقی افتاده است، چه؟ اگر هر روایتی که درباره دنیای پیرامونمان می‌سازیم، یک دنیای درونی باشد، و روایت هرکسی بسیار متفاوت از دیگری باشد، بی هیچ راهی برای این‌که بدانیم کدام‌یک واقعیت دارد، چه؟ موقعیت‌های فلسفی درون فیلم‌ها یک کارکرد عمیق می‌یابند. آن‌ها باعث می‌شوند دانسته‌ها و تصمیم‌گیری ما برای فهم انتخاب‌های شخصیت‌ها بحرانی شود. فلسفه دقیقاً همین کار را می‌کند. فلسفه موقعیت‌ها را بحرانی می‌کند و در این بحران انسان را وادار به تفکر می‌کند. حال اجازه دهید به بحث خودمان در فیلم خانواده فیبلمن بازگردیم. یک خانواده به همراه فرزندشان به سینما می‌روند. پسر کوچک خانواده از این‌که قرار است تجربه جدیدی از تماشای تصاویر داشته باشد، اندکی هراسان است. در سینما صحنه تصادف قطار و ماشینی او را کاملاً بهت‌زده می‌کند. به صورت واضحی کودک ترسیده است. اما کودک داستان برای مقابله با ترس سعی می‌کند به دفعات آن صحنه را با اسباب‌بازی‌های خود بازسازی کند. همین شروع برای فیلم کافی است تا موقعیتی فلسفی را پدید آورد. حقیقت این‌جاست که تمام ما در دوران کودکی بارها به سینما رفته‌ایم. بارها صحنه‌های عاشقانه یا خشونت‌بار دیده‌ایم. بارها در بازی‌های کودکانه سعی کرده‌ایم آن را تکرار کنیم، زیرا ستاره‌های فیلم‌ها برای ما جهانی رویایی را ساخته‌اند. شاید حتی در دوران بزرگ‌سالی بارها نوزادان فامیل را مانند سیمبا در شیرشاه بالای دستان خود گرفته‌ایم. اما بعید می‌دانم خواسته باشیم تصاویری را که در آن ترسیده‌ایم، بازسازی کنیم. به طور مثال، قطعاً نخواسته‌ایم مانند دختر فیلم حلقه از یک چاه بیرون بیاییم. یا مانند ریگان در فیلم جن‌گیر سر خود را برعکس کنیم! بنابراین کاری که شخصیت سَمی در فیلم خانواده فیبلمن انجام می‌دهد، فراتر از کنش‌های یک فیلم ساده دراماتیک با تم زندگی‌نامه کارگردان فیلم است. سمی به دنبال کشف این مسئله است که چگونه می‌توان جهان را کنترل کرد؟ چگونه می‌توان به درکی از اتفاقاتی رسید که ترسناک و آزاردهنده هستند؟ فرض کنیم که با انتخاب‌های خود می‌توانستید اتفاقات جهان را کنترل کنید. هیچ تصادف و حادثه خاصی رخ نمی‌داد. یک زندگی قابل کنترل که خبری از اتفاقی تلخ درون آن نیست. زندگی سراسر صلح و در امنیت کامل. فرض بگیریم که سمی می‌توانست جهان خود را کنترل کند و فیلم‌ساز ماهری نیز شود. آیا شما تحمل داشتید داستانی سراسر از اتفاقات خوش و کنترل‌شده را تحمل کنید؟ حقیقت این‌جاست که فلسفه داستان‌گویی در سینما بیش از آن‌که وابسته به شخصیت‌های مثبت و قهرمانان باشد، مدیون و مرهون زحمات شخصیت‌های منفی داستان است. آنان هستند که کنترل را از دست خارج می‌کنند، نظم را از بین می‌برند و ترس را ایجاد می‌کنند. اصل اولیه فیلمنامه‌نویسی بحرانی کردن موقعیت اولیه است. به نوعی، فیلمنامه‌نویسی نوعی از فلسفه‌ورزی در مقایسی کوچک است. زمانی که سمی می‌خواهد ترس خود را کنترل کند، به کشفی دیگر می‌رسد. او انتخاب می‌کند که کنترل این ترس لذتی بدیع برای او دارد. تا این‌جا هیچ‌گونه فضیلتی برای سمی در کار نیست. زمانی این امر بدل به فضیلت می‌شود که به دومین موقعیت فلسفی داستان می‌رسیم؛ زمانی که سمی در حال تدوین کردن فیلم پیک‌نیک است و متوجه خیانت مادرش می‌شود. سینما مجدداً برای او یک صحنه ترسناک تدارک دیده است. این‌بار موقعیتی که سمی در آن گرفتار شده، بسیار فلسفی‌تر از مرتبه قبلی است. در مرتبه قبل ترس در برابر صحنه‌ای با طعم خشونت بود که شاید می‌توانست در آینده برای او هم به وقوع بپیوندد. اما این‌بار ترس بر او نازل شده است. آن صحنه به وقوع پیوسته بود و او نیز متوجه آن می‌شود. کشف این اتفاق از طریق نگاتیو و فیلم‌ها می‌تواند باعث شود او برای همیشه از سینما متنفر شود. سمی یک کشف بزرگ در این صحنه می‌کند. جهان قابل کنترل کردن نیست. تمام تلاش و علاقه او به فیلم برای کنترل کردن جهان و جلوگیری از وقوع ترس‌ها بود، اما ناگهان متوجه می‌شود کنترل کردن جهان کاری عبث و دشوار است. این کشف درحالی‌که سن او به بلوغ نزدیک می‌شود، موقعیتی پیچیده و بحرانی را برای او ایجاد می‌کند که نتیجه آن را در فیلم کوتاهی که به نام «دره مرگ» می‌سازد، می‌بینیم؛ فیلمی که قهرمان داستان با این‌که موفق می‌شود دشمن را شکست دهد، اما باعث کشته شدن تمام افرادش می‌شود و عدم کنترل خود را بر جهان نشان می‌دهد. این‌که صحنه کشف خیانت مادر سمی را به تفکر فرو می‌برد، مهم‌ترین اتفاق داستان است. زیرا پس از آن واقعه است که سمی مصمم به فیلم‌سازی می‌شود. خط داستان فیلم‌های او عمیق‌تر می‌شوند و او متوجه می‌شود چگونه باید از تصاویر برای القای احساسات نیز استفاده کرد. اما فلسفی‌ترین موقعیت فیلم خانواده فیبلمن زمانی رخ می‌دهد که سمی مادرش را درون کمد می‌فرستد و فیلم خیانت را برای او پخش می‌کند؛ یک انتخاب دراماتیک و فلسفی توأمان؛ انتخابی دراماتیک از سوی خودش و فلسفی برای مادرش که در تنهایی خویش با یک ناظر بیرونی از رابطه‌اش مواجه شود. مسئله این نیست که این ترس خیانت چه بر سر سمی آورده است. مسئله در انتخابی است که او دارد. ایمانی که به سینما پیدا کرده است. کشف و شهودی که فیلم‌ها و نگاتیوها به او داده‌اند. نگاتیوها برای او این بستر را فراهم کرده‌اند که به جزئی‌ترین اتفاقات که توجه او را برنمی‌انگیزند، توجه کند. نگاتیوها به او آگاهی بیشتر و دیدی وسیع‌تر را هبه کرده‌اند. بنابراین سامی جدا از این‌که متوجه می‌شود کنترل کردن جهان از طریق فیلم‌ها کاری عبث است، اما باید مانند ناظری عمل کند که آن‌چه را باید، به مخاطب ارائه دهد. بیش از کنترل کردن او یک ناظر است؛ ناظری که انتخاب می‌کند چه چیزی را مؤکد کند، مانند آن فیلم تعطیلات ساحلی دوره دبیرستان، یا چه چیزی را حذف کند، مانند همان تصاویر مادرش. ناظری که با مؤکد کردن و حذف کردن شرایط تفکر را در مخاطبانش به وجود آورد. به نوعی ایمان او به تصاویر و نگاتیوها انتخاب او را رقم می‌زند. از این نظر فیلم خانواده فیبلمن نه مانند آثاری از تارکوفسکی و برگمان، اما به اندازه یک مسیر ساده از زندگی می‌تواند مؤید مسائل فلسفی روزمره باشد؛ مسائلی که با احساسات و هیجانات آمیخته است، همان مسائلی که هیچ‌گاه مورد توجه فلاسفه قرار نمی‌گیرند، مسائلی که ابتدایی‌ترین واکنش‌های انسانی در برابر اتفاقات هستند، اما در برهان عقلی فیلسوفان نهی می‌شوند. هر چند در عقیده فیلسوفان اگزیستانسیال از جایگاه مهمی برخورد هستند. شاید به همین دلیل نیز آنان بیشتر به سینما واکنش نشان می‌دهند و علاقه‌مند داستان‌های دراماتیک آن هستند. اما شاید برایمان سؤال شود که یک فیلم‌ساز سر میزِ بحث فلسفی چه می‌کند؟ بنا به یک خط فکری که تا الان در حاشیه است، ولی روزبه‌روز اثرگذارتر می‌شود، کوروساوا دقیقاً همان کاری را می‌کند که هر فیلم‌ساز خوب باید بکند؛ تحریک بینندگان به این‌که از آن‌چه روی پرده می‌بینند، فراتر بروند، درگیر پرسش‌های بزرگ درباره وضعیت بشر شوند، سینما را وسیله‌ای برای پی‌گیری اهداف فلسفی کنند. چهره‌های متعددی، از ژیل دلوز و استنلی کول تا استیون مالهال و رابرت سینربرینک، استدلال می‌آورند که «فیلم می‌تواند فلسفه باشد». یعنی این‌که خدمت سینما به فلسفه می‌تواند فقط در یک نقش فرعی (مثلاً با تأمین نسخه‌های «نمایشی» از مسائل فلسفی برای کلاس درس) محدود نشود، بلکه در ذات خود، با روش‌های خود و به شیوه‌ای باشد که نتوان آن را به روش‌های فلسفه‌ورزی سنتی تقلیل داد. روشن است که همه فیلم‌ها به‌ طرز چشم‌گیر فلسفی نیستند، اما برخی فیلم‌ها هستند و همین ما را بس. تعبیر مالهال درباره فیلم این است: «چنین فیلم‌هایی ماده خام فلسفه یا مایه تزیینش نیستند، بلکه مشق فلسفه‌اند، فلسفه در عمل، فیلم به‌ مثابه تفلسف.» ولی مهم‌ترین نکته به وسواس ناسالم خردورزی نزد فلاسفه برمی‌گردد، که فیلم‌سازان می‌توانند معنای انسان ‌بودن را به آن‌ها بیاموزند؛ شیوه‌های آشفته زندگی‌مان را، این‌که گاهی ممکن است چقدر بی‌ثبات و پیچیده و نهایتاً بی‌خرد باشیم. هیجانات و اشتیاقات هم به اندازه خرد ما را به حرکت وامی‌دارند. ما خیال‌پردازی اسطوره‌ای را هم به‌ قدر تفکر استدلالی به کار می‌گیریم. و شاید به مصلحت خود فلسفه باشد که در تعریف‌هایش گشاده‌دست‌تر شود و در رابطه‌اش با سایر حوزه‌ها متواضع‌تر. فلسفه مثلاً از فیلم می‌تواند چیزهای مفید زیادی یاد بگیرد؛ حرارت انسانی، اضطرارهای اجتماعی و شیوه صحبت مستقیم با قلب انسان. در متون فلسفی، چندان خبری از این چیزها نیست.