طیف جمع‌وجور پروتاگونیست‌ها

بررسی عنصر قهرمان در فیلمنامه‌های جشنواره چهل‌ویکم

  • نویسنده : محمدرضا نعمتی
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 290

قهرمان، محوری است که به تمام اجزای درام پیوند دارد و همیشه برای پرداختن به این عنصر داستانی ناگزیر هستیم عناصر دیگر درام را نیز با متریک حضور و کنش‌های او بسنجیم. در یک کلام، قهرمان دربرگیرندگی دارد. تعریف قهرمان هم که برای همگان عیان است. شخصیت اصلی که همه اتفاقات پیرنگ یا مستقیماً یا با واسطه به زندگی و سرنوشت او متصل هستند. قهرمان تنها عنصری است که ساختار را تحت‌الشعاع خود قرار می‌دهد؛ تا جایی که ساختاری به نام سفر قهرمان قدیمی‌ترین الگوی درام‌نویسی بشر است.  قهرمان را می‌توان از مناظر متفاوت دسته‌بندی کرد. ۱. قهرمان تک‌‌رو و گروه‌قهرمانی ۲. قهرمان ضدقهرمان ۳. قهرمان راغب و قهرمان بی‌میل ۴. قهرمان کاتالیزور و قهرمان متحول‌شده ۵. قهرمان منفعل و قهرمان فعال، که این آخری انتخاب بین نادرست و درست است و شاید بهتر بود اصلاً در تقسیم‌بندی انواع قهرمان به حساب نمی‌آمد. با این مقدمه کوتاه به سراغ تحلیل این عنصر در چند فیلمنامه جشنواره می‌رویم.

 

استاد

در استاد با یک سردرگمی مواجهیم. ادریسی، شخصیت اول فیلمنامه- در جایگاه قهرمان- با آن‌که شخصیت اصلی است، عملاً بلاتکلیف است. زیرا او قهرمانی بی‌میل است که این خود ایرادی ندارد، اما آن‌چه محل اشکال است، منفعل بودن اوست. ادریسی به عنوان کسی که در مخمصه‌ای گرفتار آمده، از لحظه گرفتاری که نقطه عطف نخست باشد، دیگر منشأ تأثیر و پیش‌برنده نیست و تمام اختیاراتش را به دست علیرضا، آنتاگونیست داستان، داده است. به همین دلیل فیلم فقط یک پرده نخست دیدنی دارد و پس از ورود علیرضا هرچه پیش می‌رود، شیب فزایندگی به جای خیزان شدن، افتان است. دلایلی که می‌توان برای این موضوع پیدا کرد هم دشوار نیست. در نسبت قهرمان و پیرنگ همیشه باید یک پرسش اساسی را مرور کنیم. قهرمان در بدترین حالت چه چیز را از دست می‌دهد، یا در صورت موفقیت چه چیز را به دست می‌آورد؟ این سؤال برآمده از دوگانه قهرمان راغب یا قهرمان قربانی است. ادریسی که در این‌جا در دسته قهرمان قربانی (بی‌میل) قرار می‌گیرد، باید برای خلاصی از مخمصه چندین برابر آنتاگونیست انرژی و توان صرف کند. روش‌های خلاصی از مخمصه نیز در عین محدودیت‌، وسیع هستند. مانند موسیقی که با هفت نت می‌توان به تعداد بی‌نهایت ملودی تولید کرد. ادریسی برای خلاصی از شر جوان مزاحم می‌تواند ترکیب و ترتیبی از سه موقعیت تهاجم، لابه و دسیسه را انتخاب کند. که پیرنگ باید سریعاً از دو تای اولی عبور کند و به سومی که عرصه جذاب و نامحدود فیلمنامه‌های الگوی مخمصه هستند، برسد. بازمی‌گردیم به پرسش بنیادین؛ قهرمان قربانی در معرض از دست دادن چه چیزی است؟ پیشنهاد نویسنده برای فاجعه قریب‌الوقوع و بحران‌ساز، اطلاع همسرش از افتضاح اوست. اما چرا چنین چیزی کار نمی‌کند؟ زیرا مطابق داده‌های داستان، ادریسی آن‌قدر پول و قدرت و تیزهوشی دارد که نه همسر، نه هیچ مقامی نمی‌تواند بید او را- که سال‌هاست هر آتشی سوزانده- بلرزاند. همه شواهد نیز علیه دختر و پسر مهاجم است. او به‌سادگی می‌تواند با پلیس تماس بگیرد، یا با دسیسه‌چینی از خانه بگریزد و بعداً آن دو را نقره‌داغ کند. از همسر او هم که چیزی ندیده‌ایم تا بتوانیم وی را به عنوان نیرویی فرای قدرت و مکنت استاد تصور کنیم. حال اگر می‌دیدیم در همان آغاز ادریسی- نه این‌قدر قدرتمند، که آدمی مفلوک اما هوس‌باز بود- و مطلع می‌شدیم در پیش‌داستان دچار یک بحران جدی دیگری است، حالا با دستاویزی که علیرضا دارد، عملاً می‌توانست استاد را به خاک سیاه بنشاند. به بیانی، انتخاب وضعیتی که برای قهرمان شده و در عین حال جذاب می‌نماید، در ادامه همه راه‌های نویسنده را برای خلق موقعیت‌های دراماتیک‌تر می‌بندد. بدین سبب است که عملاً از نیمه‌ داستان تا انتها با تکرار و تکرار مواجهیم و بیشتر از آن‌که مخاطب به هول‌ولا افتد، قهرمان با تمارض به بدبختی شلوغ‌کاری می‌کند و البته ما هم این شلوغ‌کاری‌ها- به لحاظ دراماتیک دروغین- را باور نمی‌کنیم.

 

شماره ده

قهرمان که نامی هم ندارد و ما او را در این‌جا مأمور می‌نامیم، تقریباً تمام خصیصه‌های قهرمانی را داراست؛ هدفمند و پرانگیزه. اشکال کار ولی از او نیست. این ساختار است که بر عدم برقراری ارتباط مخاطب با وی تأثیر گذاشته است. تقریباً در پرده سوم می‌فهمیم که واقعیت او چیست و همه این تلاش‌ها و به آب‌وآتش‌زدن‌ها برای گریز از زندان عراقی‌ها چه دلیلی دارد. اگر برای این به تأخیر انداختن افشای اطلاعات-که در ساختن طرح ‌و توطئه نقش اصلی را بر عهده دارد- نگاه استراتژیکی وجود نداشته باشد، می‌تواند به ضد خود بدل شود. کار توزیع اطلاعات این است که سرنخ‌ها را به نحوی بچیند که همه رازهای پیرنگ یک‌باره رو نشود تا این رازوارگی متعاقباً کنجکاوی و غافل‌گیری به بار آرد؛ همان چیزی که نویسنده شماره ده مدنظر داشته است. منتها در این معادله متغیری از دیده دور مانده؛ این‌که وقتی قهرمان را، هدفش را، دلیل پشت رفتارهایش را نفهمیم، در مشارکت با پیرنگ، نه فعالانه، بلکه منفعلانه ادامه خواهیم داد. برای روشن‌تر شدن مطلب در نظر بگیرید اگر از همان آغاز می‌دانستیم مرد مأموریت دارد خود را به زندان وارد کند، نام آن 40 نفر را بفهمد و با فرار از آن‌جا صلیب سرخ را در جریان واقعه قرار دهد. در این صورت نه‌تنها با تک‌تک لحظات مأمور، با مرارت‌هایش و... هم‌دل می‌شدیم، بلکه همه این لحظات برای ما به گونه دیگری معنادار می‌شد. نمونه این موقعیت، سریال فرار از زندان است. برادری برای فراری دادن برادر بی‌گناهش خود را اسیر زندانی مخوف می‌کند. در فرم فعلی تا وقتی نیت مأمور را نمی‌دانیم، قضاوت ما در مورد مردی که مرتباً خود را به آب‌وآتش می‌زند، جز آدمی بیش‌فعال که نمی‌تواند زندان را تحمل کند، نیست. برای ما-به لحاظ موجودیت- بین او به عنوان یک هم‌وطن با سایر زندانیان ایرانی تفاوتی نیست، جز آن‌که او دوست دارد بگریزد و دیگران نه. اما وقتی از همان ابتدا بدانیم با چه اعجوبه‌ای طرف هستیم که حاضر شده از هست‌ و نیستش برای نجات جان هم‌رزمانش بگذرد، ماجرا در ذهن و قلب ما صورت دیگری پیدا می‌کرد.

 

جنگل پرتقال

سهراب شخصیتی است که می‌توان او را از جنس قهرمان زمانه و امروزین اطلاق کرد. مردی که فراز و فرود اخلاقی‌اش مثل زندگی همه ما از تاریک تا خاکستری شناور بوده است. شخصیتی مقتدرنما که وقتی مانند یک هم‌سفر با او همراه می‌شویم، هر چه پیش می‌رویم، بیشتر ناامنی‌های او برای ما عیان می‌شود. کسانی که در جامعه هنر زیسته‌اند، بارها با سهراب‌ها و سهراب مواجه شده‌اند. جوانان مستعدی که در همان آغاز اوج می‌گیرند و کم‌کم با مواجهه با حقیقت هنر در جامعه، آرام آرام فرو می‌ریزند و به مرور از آن سر پُرباد فقط پوسته و جلدی می‌ماند؛ آن هم برای حفظ ظاهر و سرپوش بر ناکامی‌ها. سهراب مصداق همان‌ شخصیت‌هایی است که معمولاً وقتی می‌ترسند، حمله می‌کنند، یا کمبودهایشان را با تمسخر و تخفیف افراد جبران می‌کنند. سهراب مریم را از هستی و نیستی ساقط کرده، فقط به این جرم که او دختری متمول بوده و خود پسری دست‌بردهان. هر کدام از ما سهرابی در درون داریم که در طول زندگی یکی از مشغله‌هایش زخم زدن دیگری است و جنگل پرتقال نمونه‌ای درخشان است از سفر قهرمانی که اگر خوش‌شانس باشیم، نصیب ما هم خواهد شد؛ نمونه‌ای درخشان از این بابت که همه آن ناامنی‌ها، توهمات و... قهرمان با عناصر داستانی عینیت بخشیده می‌شوند و بسط می‌یابند. از وسواس سهراب برای پنهان کردن کم‌پشتی موها، تا صفحه گرامافونی که از گذشته نامشخص رابطه او با پدرش می‌آید. سهراب با بخشش این یادگار عزیز که نمی‌دانیم حامل چه پیامی برای وی از رابطه با پدرش است، شیئي مربوط به گذشته‌ای را می‌بخشد تا خاطره‌ دیگری در گذشته را پاک کند. هم‌چنین است نمایشنامه‌اش که می‌پندارد در صورت خوانده شدن، اثری دوران‌ساز خواهد شد. باید توجه داشت که هر یک از این اشیا یا پراپ‌ها مانند یک بطری رسیده به ساحل حامل پیامی از جایی دیگر هستند. در این‌جا اشاره‌ای به یکی از این بطری‌های حامل پیام می‌کنیم؛ نمایشنامه. فیلمنامه برای ملموس کردن توهمات قهرمان در مورد نمایشنامه‌اش دست به یک ابتکار زده است؛ در شب مهمانی در عین نشئگی که معلوم نیست نمایشنامه برای هنرجویان خوانده شده یا نه. دلایلی داریم که خوانده شده، دلایلی هم خوانده شدن آن را تأیید نمی‌کند. سهراب در مورد صحنه رویایی تشویق مخاطبان پس از خواندن نمایشنامه، دچار توهماتی است که شاید واقعی باشد، شاید نه. ادعاهایی هم که تا پیش از این در مورد شاهکارش می‌کند، عیناً همین است. شاید بعد از انتشار آن، همه جامعه تئاتر به افتخارش کلاه از سر بردارند و شاید هیچ‌کس هم او را جدی نگیرد. مهم‌تر از همه، سهراب در این سفر می‌آموزد که انسان‌های دیگر نیز از او جدا نیستند؛ چه صاحب‌خانه فریب‌کارِ تحت فشار مالی و چه مدیرگروه دانشگاه که هر یک به فراخور خود در جدال و کشمکشی طاقت‌فرسا هستند. روش همه انسان‌های ضعیف برای نجات نیز یکی است؛ کشیدن دیگری به زیر.

 

یادگار جنوب

تا نیمه‌های داستان که سر از رفتارهای عجیب قهرمان درنمی‌آوریم، می‌توان به وعده فیلم- برای درگیر ماندن با قصه- اعتماد کنیم و مجاب بمانیم که صبر ما پاداشش یک غافل‌گیری است. اما وقتی از نیمه می‌گذرد و تصاویر نوآرگونه فیلم با کنش‌های اغراق‌آمیز وحید، در فضایی ملودراماتیک دیزالو می‌شود، جعلی بودن آن رازآمیزی نیز برملا می‌شود؛ همه این هیاهو برای یک ملودرام ساده بوده. باز که می‌گردیم، متوجه می‌شویم میل ما برای کدگذاری‌های پیچیده و رازآفرینی، تماماً کاذب بوده است. مثلاً دیالوگ‌های ضعیف و مصنوعی سکانس ابتدایی بین قهرمان و همسرش ما را به صرافت آن می‌اندازد که احتمالاً با اثری مانند وقتی همه خوابیم مواجهیم که عامدانه لحنی تصنعی دارد. خواسته قهرمان در طول و مسیر پیرنگ چند بار عوض می‌شود. نیاز دراماتیک مغشوش یکی از ایرادات جدی و مبتلابه تعدادی از فیلمنامه‌های این جشنواره بود. ازجمله فیلمنامه پس از رفتن نیز به چنین ابهاماتی در خواسته قهرمان گرفتار بود که به آن نیز خواهیم پرداخت. ابهام در خواسته قهرمان می‌تواند شامل موارد متعدد باشد که در بررسی هر فیلمنامه به فراخور اشاراتی بدان خواهیم کرد. ایراد دیگر در خواسته قهرمان یادگار جنوب باورپذیر نبودن شیفتگی و عشق قهرمان به معشوقه‌ جنوبی متوفی است؛ که این اقیانوس عشق از جایی به بعد و با ورود زن نفوذی به فراموشی سپرده می‌شود. اما اگر همین لحن غلوآمیز در ادامه نیز با همان رنگ و لحن تاریک آغاز ادامه و پایان می‌یافت، یادگار جنوب را به یک نئونوآر شبیه آثار متأخر فریدون جیرانی مانند خفه‌گی نزدیک می‌کرد. در آن صورت، می‌توانستیم اثر را بر طبق قواعد ژانر تحلیل کنیم.

 

چرا گریه نمی‌کنی؟

فیلم دوم رضا معتمدی نیز مانند اثر قبلی‌اش رضا روایتی فرم‌گریز دارد و از آن‌رو، آن‌چنان نمی‌تواند ذیل قانون شخصیت، داستان است و داستان، شخصیت با سنجه‌های معمول تحلیل شود. مردی به نام علی‌رضا شهناز که مدتی پیش تنها برادرش را از دست داده، از زندگی بریده و روش هرچه باداباد را در پی گرفته است. گرچه قهرمانی بی‌هدف، تقریباً منفعل و قربانی نمی‌تواند پیش‌برنده درام باشد، اما برای این نوع قهرمان‌ها هم روش‌هایی وجود دارد که ما را مانند فیلمی چون هفت بهارنارنج ملول نکند. در این پیرنگ‌ها بیشتر لحظات و بداهه‌هاست که باید به واسطه اجرای درست در میزانسن، آن را به فیلمی تأثیرگذار تبدیل کند. چرا گریه نمی‌کنی؟ یک حالت حدی از فیلمنامه‌هایی‌ مانند بی‌پولی و حتی درون لوین دیویس است که تنگنای عینی برای قهرمان از صورت آن کسر شده و مؤلف به خاطر بی‌هدفی قهرمانش، درام را آزادانه در محور زمان به سمت جلو می‌راند. باید توجه داشت بی‌هدفی معادلِ نبود مسئله دراماتیک نیست. علیرضا بی‌هدف، اما به‌شدت مسئله‌مند است. در این آثار گزینش لحظات زندگی قهرمان برای نمایش به مخاطب تابعی از علیت نیست، بلکه بر حسب قانون تصادف است. به این سبب وقتی فیلمنامه‌ای در این الگو نگاشته می‌شود، بسته به انتخاب نویسنده، پایان نیز برای قهرمان به چیزی سلیقه‌ای و دل‌بخواهی بدل می‌شود که تنها یک قید باید لحاظ شود؛ سامان یافتن زندگی قهرمان. در پیرنگ چرا گریه نمی‌کنی؟ پایان جایی است که در یک درام معمول تازه آغاز کار است. یعنی زمانی که بالاخره قهرمان بعد از سلوک و سیری که کرده، انتخاب می‌کند که برای زندگی هدفی داشته باشد و باید برای آن هدف بجنگد تا پیروز شود، یا شاید شکست بخورد. بدین ترتیب، اگر قرار باشد قسمت دومی برای چرا گریه نمی‌کنی؟ ساخته شود، حالا دیگر نویسنده و شخصیتش نمی‌توانند این‌گونه به لحاظ قواعد طراحی شخصیت باری‌به‌هرجهت جلو بروند. در مجموع می‌توان گفت که علیرضا نیز یک سفر قهرمانی را- هرچند ابتدایی- از سر می‌گذراند. به مانند فیلمنامه جنگل پرتقال، نویسنده چرا گریه نمی‌کنی؟ نیز برای نمایش آن‌چه در درون قهرمان می‌گذرد، یک حقه و تریک مناسب را یافته است. برادر متوفای علیرضا مانند یک استاد غایب او را ترغیب کرده تا برود و همزادش (حمزه) را-که در کویر زندگی می‌کند- ملاقات کند. این ملاقات به نوعی کلید عبور از آستانه است. علیرضایی که یکی از مشکلاتش این است که نمی‌تواند بر سر کسی فریاد بزند، یا خشمش را بروز دهد، با دیدن همزاد خود (نماد و نمودی از خودش) به‌شدت برآشفته و موفق می‌شود آن سفر کویرپیمایی را با اهانتی به حمزه به پایان برساند. از آن لحظه است که ورق او برمی‌گردد و کم‌کم شرایط رهایی از وضعیتی را که می‌رفت در آن برای همیشه مستقر شود، پیدا می‌کند.

 

بچه زرنگ

هم‌چنان‌که مشکل فیلمنامه در سینمای ایران قصد ندارد به سمت افقی روشن حرکت کند، در انیمیشن اما این مسئله از همان آغاز یک وضعیت غامض بود. ژانری که چندین برابر سینمای زنده هزینه و سرمایه و زمان از بنیه ضعیف سینمای کشور می‌مکد و منطقاً باید زمانی که برای تولید صرف می‌شود، تناسبی با زمان خلق فیلمنامه داشته باشد، که این‌طور نیست. بچه زرنگ می‌توانست و قابلیتش را داشت تا یک انیمیشن متفاوت باشد. قهرمان بچه زرنگ پسربچه‌ای به نام محسن است و تحت تأثیر ابرقهرمان‌ها می‌خواهد یک ابرقهرمان متفاوت باشد که شبیه پرچم‌داران ابرقهرمان غربی نیست. از همین‌جا بحث ایدئولوژیک وارد خواسته قهرمان می‌شود و به جای نیاز درونی او می‌نشیند، یا بهتر است بگوییم جای آن را اشغال می‌کند. قهرمان بچه زرنگ با کدام نیاز ناخودآگاه و کدام کاستی دست به چنین ماجراجویی‌هایی می‌زند؟ اگر فیلمنامه نتواند جوابی روشن به این پرسش دهد، عملاً تمام زحماتش را بر باد داده. به طور روشن، اگر ساختار یک درام پیرو الگوی سفر قهرمان باشد، اما این سفر صرفاً به سیر آفاق خلاصه شود و چیدمانی درونی برای سفر انفس وجود نداشته باشد، اثر خلق‌شده فاقد اصالت است و صرفاً به کولاژی از صحنه‌های دیدنی تبدیل می‌شود؛ همان‌گونه که بچه زرنگ شده است. به طور خلاصه، کنش‌ها و مخاطراتی که محسن واردش می‌شود، از سوی هیچ سائق درونی حمایت نمی‌شود. محسن یک داستان خطی را به اتمام می‌رساند، بدون آن‌که در نگرش او تغییری حاصل شود.

 

کت‌چرمی

حین تماشای فیلم و تقریباً جایی نزدیک عطف دوم همکارم پرسید: «این (قهرمان) برای چی این کارها رو می‌کنه؟!» که این سؤال مهم‌ترین نکته قابل بررسی فیلمنامه کت‌چرمی است. عیسی، مأمور خسته و تلخ بهزیستی برای گرفتن شهادت از دختر نوجوانی (ثریا) به منظور محکوم کردن مردی خطرناک، تلاش می‌کند. در این مسیر از هر دو سوی قانون و مافیای خطرناک تحت شدیدترین فشارهاست. این را البته در پرانتز بگوییم که این خطرات فقط در لفظ است و هیچ‌کدام منجر به حادثه مهم و خاصی نمی‌شود. پلیس در تفتیش خانه او از یک دخترک رودست می‌خورد و مأموران آن‌قدر هوش ندارند که سری به پشت‌بام بزنند. وضع تبه‌کاران از این هم خراب‌تر است. در این مسیر، عیسی شغل خود را از دست می‌دهد و حتی حاضر می‌شود برای رسیدن به هدفش خانه خود را بفروشد تا دیه مقتولی را که مادر ثریا را کشته بدهد. که چه شود؟ وقتی ثریا حاضر نیست برای نجات جان مادرش قدمی پیش بگذارد و فقط از قهرمان طلبکار است و شرط می‌گذارد، عیسی چرا باید تا نابودی کامل زندگی ازهم‌پاشیده‌اش برود؟ این‌ها تماماً در شرایطی است که ثریا حین فرار از کمپ مرتکب قتل نیز شده است، اما انگار نه انگار که خود او نیز به محض دستگیری قریب‌الوقوع سرنوشتی شبیه مادرش دارد. اساساً معلوم نیست این قاتل کردن ثریا چه تأثیری در روند پیرنگ دارد. نه گرفتاری قهرمان را بیشتر می‌کند و نه به زنجیره علیت‌مندی آن چیزی می‌افزاید. فقط یک لکه تاریک بر شخصیت‌پردازی قهرمان و سایر کاراکترهاست که در قبال چنین اتفاقی- که قاعدتاً باید مسیر داستان را به‌کل به سمت دیگری بچرخاند- در حد چند جمله اظهار نظر می‌کنند و دیگر کسی به روی خود هم نمی‌آورد که در حال همکاری با یک قاتل است. بازمی‌گردیم به همان پرسش مهم؛ انگیزه عیسی فرهمند از این ایثارگری‌ها چیست؟ پاسخی که نویسنده و فیلمنامه می‌دهند، این است که او خود قربانی آسیب‌ اجتماعی است و دختر نوجوانش را به خاطر سوءمصرف مخدر از دست داده است. از این‌رو نسبت به ثریا و دخترهای دیگر خیریه احساس وظیفه پدرانه می‌کند. حال این را ‌که چقدر برای ما باورپذیر است که دختر نوجوانِ مرد مطلعی مانند عیسی که خود سیر تا پیاز همه این آسیب‌ها را می‌شناسد، بر اثر اوور دوز- و نه مثلاً تصادف، یا...- جان داده باشد، به منطق مخاطب واگذار می‌کنیم و از بحث باورپذیری می‌گذریم. نکته‌ای که اما باعث می‌شود این توجیه برای انگیزه دادن به قهرمان به دل ننشیند، تکراری بودن بیش از حد از این دست پوشال‌هایی است که روی حفره‌های درام کشیده می‌شود. به شخصه حتی در مورد این شیوه موسوم به جراحت پیش‌داستان در آثاری پیش‌رو- مانند سکوت بره‌ها- احساسی مانند فریب دادن مخاطب دارم. کار راحتی هم هست. نویسنده می‌خواهد قهرمانش دنیایی را زیرورو کند، اما دلیلی برای این کار پیدا نمی‌کند، پس یک اتفاق تلخ مشابه را در پیش‌داستان قرار می‌دهیم و حالا به قهرمان انگیزه هر کار دل‌بخواهی را می‌دهیم.

 

بعد از رفتن

به دلیل تنه لاغر درام، قهرمان فیلمنامه مجبور است به هر ترتیبی سرِ ما را گرم کند تا گذر زمان بیش از چیزی که هست، باعث آزار نشود. مانند شماره 10، بعد از رفتن هم قهرمانی با انگیزه سردرگم دارد. آرش از طریق برادرزنش خبردار می‌شود همسر خیانت‌کارش به ایران بازگشته است. از جنوب به تهران می‌آید تا او را پیدا کند. او را برای چه پیدا کند؟ برای ستاندن پول‌هایی که زن از او برده؟ یا بازگرداندن زن به زندگی. مشخص نیست و مشخص هم نمی‌شود. این دو خطی که در ادامه می‌آید، فراتر از یک لفاظی و بازی با واژگان، و عین واقعیت است: وقتی نویسنده خود نداند قهرمان داستانش چه در سر دارد، هرچه هم که بخواهد این ابهام را با ندادن اطلاعات، قسمتی از بازی فرمی و روایی کند- و ایهام بیافریند- اما ضمیر ناخودآگاه فیلمنامه خبر از دست خالی او می‌دهد. تأکید می‌کنم بر همان تفاوت ایهام و ابهام. همیشه قرار ندادن اطلاعات در ویترین، معما نمی‌آفریند. بلکه گاهی نشانه تنگ‌دستی انبار کالاست. در این‌جا اگر بخواهیم بررسی کنیم که چرا مخاطب این بازی فرمی را باور نمی‌کند، باید به جزئیاتی بپردازیم که آن فاقد اصالت بودن را فاش می‌کند. مردی که پول خرید یک ماهی را ندارد تا شکم خود و فرزندش را سیر کند، چگونه در ویلای ساحلی به آن بزرگی که دست‌کم چندین میلیارد تومان قیمت آن است، زندگی می‌کند؟ کار او نیز مکانیکی قایق است؛ یک نیاز مبرم برای مردم آن منطقه، اما هم‌چنان به طرز اسف‌باری بی‌پول است. رانندگی نکردن او- که زمانی قهرمان رالی بوده- نیز از آن عناصر نمایشی است که برای قبولاندنش نویسنده مجبور است یک سلسله داستان به هم ببافد. تصادف مهلک در گذشته و کشتن همسر اول و رحم اجاره‌ای همسر دوم و... که هیچ‌کدام از این‌ها نیز جز پیچاندن (در تقابل با پیچیدگی) و شبیه به کاری چون بردن توپ به کناره‌های زمین برای اتلاف وقت و گرفتن یک مساوی صفر-صفر است.

 

هفت بهارنارنج

از همان تیتراژ- یعنی مدت‌زمانی که بیش از حدِ مجبور هستیم روی نام فیلم و کارگردان بمانیم- فیلم با ریتم بسیار کند خود که متأثر از اتفاقات- به لحاظ دراماتیک- کم‌ارزش است، تکلیف خود را با ما معین می‌کند. شمس، استاد بازنشسته ادبیات، در تمام زندگی خود کاری جدی ندارد، جز آن‌که بالای بالین همسر در کمایش برود، یا با شبح سرگردان او صحبت کند. شاید برای کسانی که فیلم را ندیده‌اند، این شائبه پیش آید که با اثری در سینمای هنری مواجهیم؛ که این‌گونه نیست. بین یک فیلم در ژانر هنری و تله‌فیلمی تولید شبکه چهار تفاوت‌هایی وجود دارد که قرار نیست بدان بپردازیم، اما می‌توان به لحاظ مقیاس‌های سینمایی تفاوت این دو را از دل عملکرد قهرمان هفت بهارنارنج بیرون آوریم. شمس به عنوان قهرمان فیلمنامه شخصیتی است منفعل، قربانی و تک‌رو، و ترکیب این سه با یکدیگر بدترین وضعیتی است که یک درام می‌تواند بدان دچار باشد. به این موارد اضافه کنید کهولت سن قهرمان را که ذاتاً تمپوی کند را هم مشمول است. سؤال این‌جاست که آیا در سینما، قهرمان جذاب سال‌خورده به‌کل منتفی است؟ البته که نیست. فیلم نبراسکا مثال نقض است. پیرمردی که هم کنش‌گر و هم قهرمان راغب است و بااین‌حال تک‌رو هم نیست و پسر جوانی را برای پر کردن دقایق بی‌کنشی و ایجاد کشمکشِ تمام‌وقت در کنار خود دارد (گروه قهرمانی از نوع الگوی دو رفیق). اما قهرمان هفت بهارنارنج علاوه بر همه این‌ها خانه‌نشین هم هست و درنتیجه دست نویسنده برای سفر بیرونی قهرمان بسته است و به دلیلی که در ادامه می‌آوریم، شمس سفر درونی هم نمی‌پیماید. پس طبق فرمول کار، چون مسافت پیموده‌شده او صفر است، عملاً بدون پیمودن دایره، در پایان، همان‌جایی می‌ایستد که در آغاز ایستاده بود. به طور معمول، حتی در ایستاترین موقعیت‌های فیزیکی که قهرمان یک پیرنگ قرار دارد، نویسنده- در بدترین حالت- اگر توان تحول قهرمان را بنا به موضوع داستان ندارد، لااقل مخاطب خود را تلنگری می‌زند. مثلاً مکعب غواصی و پروانه‌ بازگوکننده زندگی مردی است که تمام بدنش جز چشمانش دچار فلج عضلانی می‌شود. حال نویسنده با یادآوری خاطرات، ما را درون او می‌برد تا زندگی خاکستری‌اش را نظاره کنیم و در قصه‌های موازی، شخصیت‌هایی را وارد داستان می‌کند که بر اثر آن، قهرمان و ما- که خود را در جایگاه او می‌بینیم- شرایط ناگواری را نیز تجربه کنیم. شمس اما جز مرثیه‌سرایی و خیالات تکراری و دیالوگ‌هایی سراسر کلیشه برای ما عرضه دیگری ندارد. سایر شخصیت‌ها نیز که یادآور کاراکترهای کمیک تلویزیونی هستند، هرچند دقیقه پیدایشان می‌شود تا خودی به دختر پرستار نشان دهند. آن‌ها نیز با پرچانگی‌هایشان سنگی را در داستان جابه‌جا نمی‌کنند. به‌طوری‌که با حذف برخی شخصیت‌های فرعی عملاً نه مسیر، نه فضا و نه مضمون دچار حتی اندک تفاوتی نمی‌شوند. تفاوت این‌جاست که در فیلمنامه هنری، قهرمان رنج می‌برد، دچار بحران معناست، دچار بی‌هویتی است، بیشتر از همه با خود بیگانه و خصم خویش است. اما شمس فقط و فقط یک مشکل دارد؛ همسرش در کماست. حتی رنج تنهایی شمس نیز در این احوال ناخوش مؤکد نمی‌شود. درواقع اگر بر حسب اتفاق طلعت به هوش آید، او به زندگی برمی‌گردد، بدون آن‌که از این عذاب (و نه رنج) بهره‌ای برده باشد. او همسرش را با تمام وجود دوست داشته و دارد. در این پیش‌داستان نه هیچ موضوع دراماتیکی نهفته است و نه پتانسیلی برای تحول و گرفتن پیامی از زندگی. هفت بهارنارنج علاوه بر نداشتن یک فیلمنامه‌نویس، چوب فیلم ارزان‌ ساختن و دورهمی فیلم ‌ساختن را می‌خورد و عملاً قهرمان و فیلمنامه‌اش نیز مانند نام فیلم ملال‌آور است.

 

کاپیتان

آن‌چه در مورد معضلات فیلمنامه‌ای در انیمیشن گفتیم، با شدت بیشتری در مورد سینمای کودک مصداق دارد. با این تفاوت که سینمای ایران در سه دهه پیش دورانی بی‌تکرار را در فیلم کودک‌ و نوجوان تجربه کرده است. نویسنده کاپیتان در قوسی که برای قهرمانش بنا می‌کند، مشخص است که می‌داند چه می‌خواهد. کودکی مبتلا به سرطان در آرزوی دیدن کریم باقری است که در عطف دوم موفق می‌شود با او قراری در تمرینات پرسپولیس بگذارد. اما در روز قرار بی‌خیال اسطوره‌ خود می‌شود و در عوض از این فرصت استفاده می‌کند تا دختربچه‌ای را به آرزویش برساند. در این لاگ‌لاین به نظر همه چیز درست می‌آید، اما اگر گامی پیش بریم و این قوس شخصیت را با یکی دو سؤال به چالش بکشیم، آن‌گاه بیشتر عیار کار را خواهیم فهمید. در پرده نخست- یعنی جایی که موقعیت بنا می‌شود- این نیاز رساندن یک دختربچه به آرزویش کاشت نشده است. یعنی نه دختربچه حضور فیزیکی دارد و نه چنین تمایلی در عیسی برای کمک کردن به دیگران را می‌بینیم. چرخیدن داستان به سمت‌ و سویی که هیچ تدارکی برای آن دیده نشده، به معنی نقطه عطف نیست، دوپارگی است. از آن‌سو، کرامت و حضورش در نقش یک دلقک، هرچند ایده جذابی است، ولی ناکافی است. برای درک بهتر ارجاع می‌دهم به آن‌چه در مورد داستانک‌هایی مانند ملاقات با همزاد در فیلم چرا گریه نمی‌کنی؟ و نمایشنامه جنگل پرتقال اتفاق افتاد. حضور پدر در نقش دلقک چه بار معنایی برای درام و تحول قهرمان ادا کرد؟ علاقه قهرمان به فوتبال چه؟ این خرده‌داستان‌ها چگونه در لایه زیرین به یکدیگر پیوند می‌خورند؟ یا جایی که خانم نظری به پدر پیشنهاد می‌کند به جای دغدغه سلامت عیسی، اجازه بده کودکی‌اش را بکند؟ آن‌چه خواست قهرمان از نیمه دوم است، اتفاقاً با این توصیه کلیدی در تناقضی آشکار است و نقض غرض آن. به بیانی، کودک می‌خواهد کودکی کند، در عوض، پدر می‌خواهد او هیچ‌کاری نکند تا مبادا سلامتش به خطر بیفتد و خانم نظری- به عنوان استاد- پیشنهادی دارد که به خواسته این دو نفر هیچ ارتباطی ندارد. 

 

غریب

غریب تنها نمونه موجود در جشنواره امسال است که از قهرمان کاتالیزور بهره می‌برد. قهرمان کاتالیزور شخصیتی است که از همان آغاز می‌داند چه می‌خواهد. او وارد محیطی می‌شود و با تغییر دادن پیرامون خود بدون آن‌که خود دچار تحولی شود، آن‌جا را ترک می‌کند. شهید محمد بروجردی با اطلاع از اوضاع آشفته‌ای که کردستان- به خاطر نفوذ گروهک کوموله پیدا کرده- علی‌رغم میل بالادستی‌ها خود را به سنندج می‌رساند. قهرمان غریب اعتبار خود را از آن‌جایی می‌گیرد که اولاً پیرنگ بر اساس اتفاقات واقعی ساخته شده و ثانیا در مرکز این حوادث واقعی شخصیتی واقعی نیز قرار دارد. در این صورت است که بده‌بستان‌های قهرمان با شخصیت‌های فرعی حسی از مستند بودن دارد؛ که یکی از بهترین نمونه‌های این قهرمانان را سال پیش در فیلم موقعیت مهدی دیدیم. اما آن‌چه قهرمان غریب را فراتر از یک قهرمان کاتالیزور از جنس رمبو یا جیمز باند- می‌کند، آن وجوهی است که به او تصویری انسانی می‌دهد. آن چیزی که ما به واسطه آن باور می‌کنیم فقط مردی با منش محمد بروجردی است که توان پایان دادن به شرایط جهنمی منطقه را دارد. درواقع کار مهم فیلمنامه غریب، نه ساختن شمایل یک اسطوره و فراانسان، بلکه نمایش خصایل یک فرمانده جنگی است که با تمام افرادی که در کنار او قرار می‌گیرند، متمایز است. به عنوان یک نمونه در جهت روشن شدن بحث، سکانسی را به خاطر آورید که یکی از محلی‌ها در اعتراض به وضعیت به گوش قهرمان سیلی می‌زند، اما بروجردی در پاسخ این بی‌حرمتی او را محکم در آغوش می‌گیرد. همین کنش ساده در سکانسی غیرکلیدی نقشه وجودی و دستگاه فکری قهرمان را نمایان می‌کند و به ما تصویری می‌دهد از این‌که یک فرمانده جنگ چگونه برای پیروز شدن در نبردی بیرونی منیت خود را قربانی کرده است؛ همان جهاد اکبر و جهاد اصغر.

مرجع مقاله