کوزه‌گری بی‌فوت!

سازوکار افکت‌های دراماتیک در داستان

  • نویسنده : احسان آجورلو
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 274

فیلمنامه‌های چهل‌ویکمین جشنواره فیلم فجر در ساختار داستان‌گویی  دارای ضعف‌هایی بودند. این ضعف ناشی از تمرکز نداشتن بر اصول فیلمنامه‌نویسی و داستان‌گویی است؛ اصولی که به‌راحتی می‌شود با مطالعه کتب فراوانی که در بازار کتاب موجود است، فرا گرفت و با به کار بستن این اصول حداقل‌های داستان‌گویی را رعایت کرد؛ حداقل‌هایی که از یک داستان دراماتیک انتظار داریم. اگر بخواهیم نگاهی اجمالی به داستان‌های این فیلم‌ها داشته باشیم، اغلب با داستان‌هایی مواجه هستیم که در مرحله ایده مانده‌اند. فیلم‌ها با تاخیر آغاز می‌شوند و در ادامه روند خود هیچ ریتم مناسب و تمپو درونی را رعایت نمی‌کنند. البته این در مورد فیلم‌هایی است که با تأخیر آغاز می‌شوند. گویی در روند داستان هیچ عنصر دراماتیکی وجود ندارد؛ عناصری که می‌توانند داستان‌های سطح پایین را حداقل چند پله ارتقا دهند. بحث نوشتار حاضر که در مورد افکت‌های دراماتیک است، به این موضوع می‌پردازد که چگونه می‌توان یک داستان معمولی را با استفاده از ترفند‌های تعلیق، معما و غافل‌گیری به یک داستان خوب و قابل قبول برای مخاطب تبدیل کرد.

رسالت داستان‌گویی در سینما بر اساس جلب توجه و درگیر نگه داشتن تماشاگر یا همان مخاطب است. هر داستان می‌تواند یک روند طبیعی داشته باشد و اغلب اصول داستان‌گویی را رعایت کند، اما تا زمانی که توانایی جلب توجه مخاطب را نداشته باشد، به نوعی عقیم است. جلب توجه مخاطب به داستان پاسخ دادن به پرسش «چرا باید صحنه بعد را دنبال کنم؟» است. این پرسش مهم‌ترین پرسش برای فیلمنامه‌نویس است، زیرا ارتباط مستقیم با هنر توزیع اطلاعات در داستان دارد. حرکت صحیح در مسیر داستان و ارائه اطلاعات به مثابه حرکت بر لبه تیغ است، زیرا با کوچک‌ترین اشتباه داستان در دام ابهام یا زیاده‌گویی اسیر می‌شود. جدا از این امر فیلمنامه‌نویس باید توجه داشته باشد که مخاطبان از یک سطح هوشی برابر برخوردار نیستند و باید به گونه‌ای اطلاعات را تقسیم کند که فرد باهوش و فرد معمولی با هم و در یک زمان دچار احساس ترس، شفقت، اضطراب، خشم، یا خنده شوند. به نوعی هنر فیلمنامه‌نویس است که با داستان‌گویی تماشای فیلم را بدل به یک آیین دسته‌جمعی کند. پرسش و پاسخ در ذهن تماشاگر یک بازی خوانش ذهن است، فیلمنامه‌نویس باید با توجه به کنش شخصیت‌ها و روابط علی معلولی در ذهن مخاطب پرسش ایجاد کند، و پاسخ را با توجه به زمان داستان و اطلاعات ارائه کند. البته هر پاسخ باید زمینه پرسش بعدی را فراهم آورد. به نوعی یک رابطه دیالکتیک هگلی بین پرسش و پاسخ‌ها در داستان شکل می‌گیرد که مخاطب بعد از کشف پاسخ پرسش قبل با پرسش جدیدتری مواجه می‌شود و برای کشف پاسخ بعدی داستان را با هیجان و کنجکاوی دنبال می‌کند. اصل کنجکاوی در مخاطب زمانی برانگیخته می‌شود که فیلمنامه‌نویس تفاوت میان ایهام و ابهام را به‌درستی درک کرده باشد. ایهام ارائه اطلاعات به گونه‌ای است که یک سرگشتگی و تعویق در کشف معنا رخ دهد و ابهام ماحصل خست در ارائه اطلاعات است که ارتباط مخاطب را با داستان قطع می‌کند. کنجکاوی کلید‌واژه‌ای است که توجه مخاطب را به داستان جلب می‌کند و او را متقاعد می‌کند که داستان را دنبال کند. کنجکاوی به طور مستقیم در سه افکت دراماتیک یعنی «تعلیق»، «معما» و «غافل‌گیری» نقش اصلی را بازی می‌کند.

 

تعلیق

کتاب‌های فیلمنامه‌نویسی تعاریف دقیق بسیاری از تعلیق ارائه کرده‌اند. با گذر از این تعاریف آن‌چه مهم‌تر به نظر می‌آید، چگونگی سازوکار یا کارکرد این افکت حساس در داستان است. تعلیق در ساده‌ترین نوع بیانی خود عبارت است از: ارائه اطلاعات به مخاطب پیش از شخصیت‌ها. این امر در کنار کنجکاوی باعث به وجود آمدن دلهره و نگرانی برای مخاطب در قبال شخصیت‌ها یا قهرمان می‌شود. یعنی مخاطب کنجکاو است تا ادامه روند موقعیت شخصیت را دنبال کند و به کشفی در مورد شخصیت و داستان برسد، اما در عین حال از این کنجکاوی و کشف نگران نیز هست، زیرا این احتمال وجود دارد که این کشف مطابق انتظار او و شخصیت نباشد، یا خطراتی قهرمان را تهدید کند. البته قابل ذکر است که این تکنیک زمانی کارکرد صحیح می‌یابد که در ابتدای داستان مخاطب با شخصیت ارتباط عاطفی برقرار کرده باشد و شخصیت پتانسیل این را داشته باشد که مخاطب بخواهد داستان او را دنبال کند و به نوعی جذابیت و گیرایی داستان شخصیت برای مخاطب بالا باشد. تعلیق تکنیکی است که اکثر موارد داستان را درگیر خود می‌کند؛ خطری که شخصیت را تهدید می‌کند و مخاطب از آن خطر آگاه است و نمی‌داند که شخصیت می‌تواند از آن موقعیت بگریزد یا خیر. یا به نوعی تعلیق یک موقعیت و چالش ذهنی در مخاطب است که به خودی خود در داستان حضور فیزیکی ندارد، بلکه یک امر ذهنی در مخاطب است، یا فیلمنامه‌نویس جای خالی پازل داستان را در ذهن مخاطب با آن پر می‌کند. فیلمنامه‌نویس در ایجاد تعلیق ابتدا اطلاعات را به مخاطب ارائه می‌کند؛ اطلاعاتی که شخصیت‌ها از آن بی‌خبرند. بنابراین یک موقعیت متزلزل را فراهم می‌آورد که نتیجه مشخص است. به طور مثال مردی پشت دیوار با اسلحه منتظر قهرمان است و قهرمان از حضور او بی‌خبر است. مخاطب می‌داند که نتیجه یا مرگ قهرمان یا فرار او از این موقعیت است. اما بین این دو در کشاکش ذهنی است. این نتیجه‌گیری برای مخاطب سه پرسش را فراهم می‌آورد نخست این‌که: «پس از این چه رخ خواهد داد؟» که مربوط به ادامه روند داستان و پیچیدگی مبهم آن است. دوم این‌که: «پس از این چه خواهد کرد؟» که این امر باعث ایجاد نگرانی برای قهرمان است، زیرا در صورت فرار قهرمان داستان وارد التهاب بیشتری خواهد شد، چون این موقعیت حساس می‌تواند در تصمیم قهرمان تأثیر به‌سزایی داشته باشد. سوم نیز «چه دارد رخ می‌دهد؟» در این پرسش ساختار مورد بحث قرار می‌گیرد که رابطه دال و مدلولی صحنه در ساختار چگونه عمل می‌کند. البته باید این نکته را نیز در نظر گرفت که هر چه میزان قدرت تعلیق در داستان بیشتر باشد و موقعیت به‌وجودآمده سخت‌تر و نگران‌کننده‌تر باشد، مخاطب بیشتر به شخصیت نزدیک‌ می‌شود و این امر باعث ماندگاری شخصیت در ذهن مخاطب می‌شود.

 

معما

معما افکت دراماتیک اصلی در ژانر جنایی است. این ژانر به علت استفاده صحیح و پررنگ از این افکت، برای مخاطب جذاب خوانده می‌شود. معما کنجکاوی صرف است، از این نظر مهم‌ترین عنصر در بین تعلیق و غافل‌گیری محسوب می‌شود. در معما شخصیت‌ها بیشتر از مخاطب اطلاعات دارند، از این‌رو دقیقاً نقطه مقابل تعلیق است. در معما فیلمنامه‌نویس نتیجه موقعیت را اعلام نمی‌کند و مخاطب را در عطش دانستن پاسخ درباره سرانجام داستان و شخصیت‌ها نگه می‌دارد. اما این امر از طریق ارائه اطلاعات اتفاق می‌افتد. «ما اطلاعاتی را که برای معرفی لازم است، به‌خصوص درباره پیش‌داستان، طراحی و سپس پنهان می‌کنیم. ما کنجکاوی بیننده را نسبت به حوادث گذشته تحریک می‌کنیم و با اشاراتی به حقیقت او را به هیجان می‌آوریم. آن‌گاه با طرح نکات انحرافی او را عملاً به بی‌راهه می‌کشانیم؛ به نحوی که بیننده اطلاعات کذب را باور کند، یا دست‌کم به آن‌ها مشکوک می‌شود، درحالی‌که اطلاعات واقعی را پنهان کرده‌ایم.» ( مک‌کی، 1394: 229) به نوعی معما یک پرسش است با چند پاسخ محتمل. به طور مثال، در آثار آگاتا کریستی پرسش درباره قاتل و جنایت‌کار است و پرسش ذهنی مخاطب این است که: «قاتل یا جنایت‌کار کیست؟» اما در داستان شرلوک هولمز پرسش ذهنی مخاطب این است که: «چگونه قاتل یا جنایت‌کار دستگیر خواهد شد؟» فیلمنامه‌نویس برای ایجاد معما با کدگذاری مخصوص خود اطلاعات را به مخاطب در طول داستان ارائه می‌کند و مخاطب را بین اطلاعات صحیح و اشتباه سردرگم می‌کند. این همان ترفند ایهام است، که مخاطب قدرت تمیز اطلاعات راست و دروغ را از دست می‌دهد و برای کشف حقیقت دست به استدلال از طریق چگونگی روند داستان می‌زند.

 

غافل‌گیری

غافل‌گیری ضلع سوم هنر تقسیم اطلاعات است؛ ضلعی که در آن مخاطب و شخصیت‌ها برابر با یکدیگر اطلاعات داستان را در اختیار دارند و آن را تجربه می‌کنند. این افکت به نوعی آخرین تیر در کمان فیلمنامه‌نویس است، زیرا مخاطب دوست دارد داستان برخلاف انتظار او پیش رود و امری برای کنجکاوی بیابد. زمانی که اطلاعات مخاطب با شخصیت‌ها برابر می‌شود، مخاطب تنها پی‌گیر داستان است، اما هیجان کنجکاوی را برای این‌که صحنه بعد را دنبال کنم که به پاسخ ذهنی خود برسم، نخواهد داشت، بلکه او تنها به این بسنده می‌کند: «پایان ماجرا چه خواهد شد؟» به عبارتی، مخاطب تنها در اندیشه پایان داستان است، نه در این اندیشه که روند داستان چگونه پیموده می‌شود؟ مطابق سلیقه و انتظار مخاطب پیمودن مسیر داستان برابر با بی‌حوصلگی مخاطب و بی‌توجهی او به داستان است. غافل‌گیری عنصری است که ناگهان مخاطب در ذهنیت قابل انتظار خود با موقعیتی مواجه شود که تاکنون تجربه نکرده است. این موقعیت یک امر پدیدارشناسانه است که برای مخاطب روی می‌دهد. رابرت مک‌کی غافل‌گیری را بر دو نوع سطحی و حقیقی طبقه‌بندی می‌کند. غافل‌گیری حقیقی اغلب در محتوا و مضمون داستان در نتیجه‌گیری رخ می‌دهد که در تمام داستان در زیر سطح اولیه مستتر بوده و در انتها داستان به ناگاه مخاطب را از رسیدن به آن‌چه انتظارش را داشته، دور می‌کند. در چنین ساختاری مخاطب همواره با تمهید متأخر روبه‌روست، یعنی داستان مانند فنری فشرده است که در انتها ناگهان رها می‌شود و مخاطب را متوجه مضمون می‌کند. در مقابل، غافل‌گیری سطحی زمانی رخ می‌دهد که در طول داستان روند آن‌قدر آرام و مطابق انتظار است که یک غافل‌گیری می‌خواهد تمام روند داستان را تغییر دهد. غافل‌گیری تنها یک ضربه و تلنگر به مخاطب است که او را از داستان دور نکند و به نوعی شروعی برای ادامه روند موقعیت‌های بعدی است که در داستان روی خواهد داد.

 

استاد

داستان فیلم استاد یک اقتباس از نمایشنامه مشهور دیوید ممت است. نمایشنامه‌ای که در زمره بهترین‌های قرن بیستم است. اما چرا داستان فیلم استاد تا این اندازه بی‌رمق و خسته‌کننده است؟ پرسش به بحث حاضر ما برمی‌گردد. در داستان نمایشنامه مسئله اصلی و افکت دراماتیک مورد استفاده از جنس تعلیق است؛ تعلیقی که حتی خود شخصیت اصلی داستان نیز درگیر آن است. پرسش اصلی این‌جاست که آیا استاد نمایشنامه با توجه به اتهامی که به او وارد شده، استخدام خواهد شد، یا خیر؟ اما در داستان فیلم استاد جنس افکت دراماتیک تفاوت دارد. افکت مورد استفاده معماست. یک اتفاقی رخ داده است که شخصیت‌های داستان، یعنی استاد و دانشجو، بیشتر از مخاطب از آن اطلاع دارند. در این بین مخاطب در تلاش است تا با کنار زدن نشانه‌ها و مرور دیالوگ‌ها حقیقت را کشف کند و درنهایت استاد یا دانشجو را متهم کند. این‌که داستان در طول مسیر خود بارها موازنه قدرت را تغییر می‌دهد و این تغییر موازنه قدرت پس از بار دوم تکراری می‌شود، یک نقطه ضعف است. اما این‌که در پایان داستان نیز معمای داستان پاسخ خود را نمی‌یابد، ضربه نهایی را به مخاطب می‌زند که مخاطب از خود بپرسد که داستان چه شد؟ چرا باید تا پایان این داستان را دنبال می‌کردم که نمی‌خواهد حتی اطلاعات خود را به من بدهد؟ داستان فیلم استاد نمونه‌ای از اشتباه در انتخاب افکت دراماتیک است. به‌علاوه این‌که این اشتباه با خطایی بزرگ‌تر همراه می‌شود و معما لاینحل باقی می‌ماند. البته باید توجه داشته باشیم که حتی طرح این معما که آیا تجاوزی تعرضی صورت گرفته است، یا خیر، به درجه اهمیت بالایی نمی‌رسد. به این معنا که استاد از سوی دانشجو تحت فشار قرار نمی‌گیرد که چیز باارزشی را از دست بدهد، مانند اخراج از دانشگاه. این امر باعث می‌شود معما بااهمیت نباشد و در سطح یک درگیری شخصی کوتاه باقی بماند.

 

شماره 10

داستان شماره 10 یکی از الگومند‌ترین داستان‌های جشنواره چهل‌ویکم بود؛ داستانی که شاید در نگاه اول کلیشه‌ای و تکراری به نظر برسد، اما در همین منطق الگومند خود درست گام برمی‌دارد. یک زندانی اسیرشده قصد دارد از زندانی مخوف در عراق بگریزد. در این مسیر با چند تن دیگر آشنا می‌شود و برای فرار قبول می‌کند اسامی اسرایی را که نام‌ آن‌ها در صلیب سرخ ثبت نشده، حفظ کند و پس از آزادی اعلام کند. داستان تا جایی که توانسته، از افکت‌های دراماتیک استفاده می‌کند. نخست این‌که یک معمای بزرگ برای مخاطب و شخصیت وجود دارد. آیا او می‌تواند فرار کند و اسامی را به صلیب سرخ اعلام کند؟ معمایی که در طول مسیر داستان پاسخ خود را می‌یابد. قهرمان داستان پس از چندین بار ناکامی و نقشه‌ای دراماتیک موفق به فرار می‌شود. اما آن‌چه فیلم شماره 10 را در سطح بالاتری نسبت به دیگر فیلم‌ها قرار می‌دهد، پایان ندادن مسیر دراماتیک داستان در این نقطه است. قهرمان داستان این‌بار اسیر منافقان می‌شود. نیمی از معما حل می‌شود و نیمی دیگر باقی می‌ماند. قهرمان داستان مجدد طی مراحلی موفق می‌شود از دست منافقان نیز فرار کند و بالاخره اسامی اسرا را اعلام کند. معمای داستان پایان گرفته است. قهرمان با مسیری مشخص به هدف خود رسیده است. اما نویسنده برای حسن ختام داستان یک افکت دراماتیک دیگر را نیز به مخاطب نشان می‌دهد. قهرمان داستان نه یک زندانی نظامی معمولی، بلکه یک نابغه است. او به طور مرتب به زندان‌های مختلف می‌رود و با اسامی زندانیان ثبت‌نشده فرار می‌کند. غافل‌گیری اصلی اما زمانی رقم می‌خورد که قهرمان داستان به زندان بازمی‌گردد تا ریاست زندان، دیگر زندانیان را به خاطر فرار او قربانی نکند. پیرنگ شماره 10 هرچند در نگاه اول کلیشه‌ای و تکراری است، اما در همین داستان کلیشه‌ای نیز افکت‌های دراماتیک کارکرد صحیحی دارند.

 

جنگل پرتقال

داستان جنگل پرتقال بر کشف و شهود درونی شخصیت استوار است. پیرنگ شهودی درباره یک معلم ادبیات که در یک روز می‌گذرد. به صورت کلی، پیرنگ‌های کشف و شهود از عنصر غافل‌گیری برای دراماتیک‌ کردن داستان بهره می‌برند. اما جنگل پرتقال بهره چندانی از این عنصر نمی‌برد. شاید در یک یا دو نوبت خیلی کوچک که مخاطب را در گیرودار عجیب بودن حال‌وهوای شخصیت نگه دارد. نخست آن‌جا که مریم به یک‌باره نشان می‌دهد چیزی را فراموش نکرده و دچار فراموشی نشده است. و دومین بار در بخش‌های پایانی داستان که متوجه می‌شویم سهراب آن‌قدر که فکرش را می‌کردیم، دروغ‌گو نیست و سردبیر مجله دانشگاه او بوده است. این غافل‌گیری‌های کوچک دقیقاً کارکرد افکت دراماتیک را دارا هستند، زیرا باعث می‌شوند مخاطب از یک‌سره کردن کار شخصیت در ذهن خود دست بکشد. به نوعی این غافل‌گیری شخصیت را از تک‌بعدی بودن خارج می‌کند و مخاطب با یک انسان چندوجهی طرف می‌شود که به‌واقع عادی و نرمال نیست. بنابراین تمام کنش‌های طول داستان سهراب برای مخاطب تبدیل به یک کنش عجیب می‌شود. شخصیتی سرسخت با واکنش‌های غیرمعمول که می‌تواند جالب توجه باشد. البته نکته جالب توجه در این داستان این است که شخصیت‌های داستان اطلاعات بیشتری از مخاطب دارند. غافل‌گیری در چنین چیدمانی بیشتر از سوی شخصیت اصلی داستان صورت می‌گیرد، اما در داستان جنگل پرتقال تنها فردی که غافل‌گیر نمی‌کند، سهراب است؛ شخصیت اصلی که در کنش‌های عجیب حتی دراماتیک بودن را نیز رعایت نمی‌کند، اما خود را یک تحصیل‌کرده هنرهای دراماتیک می‌داند. شاید همین نکته کوچک در شخصیت‌پردازی سهراب است که جنگل پرتقال را از مابقی فیلم‌ها پیش‌تر قرار داده است.

 

سرهنگ ثریا

فیلم سرهنگ ثریا یک نمونه تمام‌عیار از داستانی است که در مرحله ایده باقی مانده است؛ ایده‌ای درخشان و جذاب که پتانسیل بالایی برای تبدیل شدن به یک داستان با قوام را دارد. عده‌ای از خانواده‌ها برای دیدار با فرزندانشان به اردوگاه اشرف رفته‌اند تا امکان دیدار پیدا کنند، اما موفق نمی‌شوند. ایده فیلم به همین میزان درخشان است. اما داستان شروع نمی‌شود، قوام نمی‌یابد و پایان هم نمی‌پذیرد. به نوعی فیلم بیش از آن‌که داستانی باشد، یک فیلم مستند است، بدون فراز و فرودهای دراماتیک و عناصری که مخاطب را جذب کنند و پرسش‌های آن را پاسخ دهند. پرسش دراماتیک داستان قرار است این باشد که آیا خانواده‌ها موفق به دیدار فرزندانشان می‌شوند؟ که این پرسش در دل ایده داستان نیز نهفته است. اما روند داستان حاوی هیچ‌گونه فراز و فرودی برای کنش دراماتیک شخصیت‌ها نیست. تنها رویدادها از پس یکدیگر موقعیت‌ها را به هم متصل می‌کنند. داستان به صورت واضح از ساختار کلاسیک تبعیت نمی‌کند، اما در دسته داستان‌های مدرن نیز قرار نمی‌گیرد. هیچ عنصر دراماتیکی درون داستان و شخصیت‌ها تدارک دیده نشده و حتی از لحاظ ایدئولوژیک نیز علت عدم دیدار فرزندان با خانواده‌ها نیز شکافته نمی‌شود. به نوعی، موضع فیلم که باید جلوتر از عناصر دراماتیک حرکت کند، آن‌قدر خنثی است که به صورت کلی همه چیز را به پیش‌ذهنیت مخاطب واگذار کرده است. داستانی که با استفاده از عناصری مانند تعلیق و معما می‌توانست با توجه به ایده خود در زمره فیلم‌های موفق قرار گیرد، با بی‌مبالاتی از دست رفته است.

 

عطرآلود

داستان عطرآلود یک داستان ساده است که بارها با آن روبه‌رو بوده‌ایم. شخصیتی که دارای بیماری است، اما برای شکست این بیماری انگیزه کافی ندارد. از طرفی، عاشق کاری است که هدف او در زندگی است. در یک اتحاد دراماتیک هدف زندگی تبدیل به انگیزه‌ای می‌شود که بتواند از بند بیماری نیز رهایی یابد. داستان فیلم هر چند از ریتم خارج می‌شود و برخی مواقع از حوصله مخاطب خارج است، اما از عناصر دراماتیک استفاده درستی دارد. به همین منظور نیز در این مطلب به آن اشاره کردم. داستان از غافل‌گیری که بیماری شخصیت اول داستان است و هم‌چنین حس تعلیق که آیا او موفق می‌شود عطر دل‌خواه خود را تولید کند و از بند بیماری رهایی یابد، استفاده می‌کند. حتی در پیرنگ فرعی که درباره خرید طلا دارد نیز افکت‌ دراماتیک نقش خود را بازی می‌کند. از این‌رو هر چند داستان در برخی موارد از ریتم خارج شده و طولانی می‌شود، اما مخاطب هم‌چنان در انتظار این است که پرسشی برای سؤالات خود در قبال تعلیق و غافل‌گیری ابتدای داستان بگیرد. به نوعی فیلم عطرآلود نشان می‌دهد که اگر داستان ضعیف باشد و بعضاً از ریل خود خارج شود، یا طولانی باشد و موجب کسالت شود، اما استفاده درست از افکت‌های دراماتیک می‌تواند هم‌چنان مخاطب را حفظ کند و ارتباط او را با داستان برقرار نگه دارد.

 

بعد از رفتن

داستان بعد از رفتن درباره یک گذشته ناواضح است. یکی از اصلی‌ترین ارکان داستان دراماتیک این است که تمام عناصر و زوایای داستان باید رو به جلو باشند و حتی استفاده از پیش‌داستان نیز در جهت به جلو راندن ادامه داستان باشد؛ همان اصلی که در بعد از رفتن به‌هیچ‌وجه رعایت نمی‌شود. یک پدر و پسر از کیش به تهران می‌آیند تا مادر را بیابند و درباره گذشته که چرا آن‌ها را ترک کرده، سؤال بپرسند. یک پیرنگ جست‌وجو در استفاده از مراحلی که باید طی شود. اما این مراحل هیچ کمکی به شناخت شخصیت‌های داستان نمی‌کند. در پایان نیز مادر تمام تقصیرها را به گردن برادر خود می‌اندازد و داستان تمام می‌شود. جالب این‌جاست اگر مادر همان روز اول تماس می‌گرفت و پشت تلفن تمام این‌ها را می‌گفت، داستانی اصلاً وجود نداشت! داستان نه از تعلیقی پیروی می‌کند که باعث شود مخاطب ادامه داستان را با حساسیت دنبال کند و نه از غافل‌گیری استفاده می‌کند که ضربه‌ای به مخاطب بزند و نه معمایی طرح می‌کند که مخاطب دائم در تب و تاب این باشد که حدس بزند چه اتفاقی درنهایت رخ خواهد داد. تنها غافل‌گیری داستان در پایان رخ می‌دهد که آن نیز همان مقصر اصلی است که پس از گذشت تمام طول داستان هیچ اهمیتی نمی‌یابد، زیرا مجدد اتفاقی است که در پیش‌داستان رخ داده و به پیشبرد داستان کمکی نمی‌کند، بلکه داستان را پایان می‌دهد.

 

اتاقک گلی

داستان اتاقک گلی ازجمله داستان‌های ساختارمند چهل‌ویکمین دوره جشنواره فیلم فجر بود. داستان درباره راننده کامیونی بود که در مسیر باربری خود با دسته‌ای از رزمندگان مواجه می‌شود و در خلال رساندن آنان به منطقه‌ای متوجه می‌شود که منافقان قصد دارند روستای آنان را اشغال کنند و به دنبال برنامه‌ریزی حمله سراسری به کشور هستند. داستان با آن‌که بر حوادث تاریخی از پیش معلوم استوار است، بااین‌حال از افکت دراماتیک تعلیق نهایت بهره را می‌برد. این‌که قهرمان داستان موفق می‌شود مردم روستای خود را نجات دهد یا خیر و هم‌چنین آیا موفق می‌شود به معشوق خود برسد، ازجمله پرسش‌هایی است که مخاطب را تا آخرین لحظات فیلم درگیر نگه می‌دارد. البته هرچند داستان در نیمه‌راه کمی از نفس می‌افتد و تنها صحنه‌های درگیری نظامی است که تصویر می‌شود، اما داستان در انتها با کمی تأخیر همان تعلیق ابتدایی را زنده می‌کند و زخمی شدن معشوق قهرمان داستان را تا پای مرگ می‌برد. داستان اتاقک گلی جز در موارد میانی که از نفس و ریتم می‌افتد، طبق ساختار و الگویی مشخص پیش می‌رود و با پرسش آیا قهرمان داستان موفق می‌شود مردم روستا و معشوق خود را نجات دهد، تعلیقی نسبتاً موفق را اجرا می‌کند.

 

غریب

غریب داستان زندگی شهید محمد بروجردی، یکی از فرماندهان اصلی سپاه پاسداران در ابتدای انقلاب است. زندگی محمد بروجردی خود دارای یک افکت دراماتیک ذاتی است. معما افکت دراماتیک زندگی شخص بروجردی است؛ فرماندهی که هیچ‌گاه سمت مشخصی نداشت، اما در تمام عرصه‌ها حضور داشت. او به معنای دقیق کلمه یک چریک بود که تن به کارهای ستادی نمی‌داد. داستان فیلم غریب اما برخلاف زندگی بروجردی پیش می‌رود. فیلم غریب از هیچ معمایی برای داستان استفاده نمی‌کند. داستان تنها از تعلیقی استفاده می‌کند که نتیجه آن تا حدود زیادی مشخص است؛ تعلیقی که آیا مردمان کردستان از جنگ داخلی شهر نجات می‌یابند یا خیر؟ پاسخ به دلیل وجه تاریخی مشخص است. تعلیق و کشته شدن مردمان بی‌گناه بیش از آن‌که نگران‌کننده باشد، برای مخاطب دردناک و ناراحت‌کننده است. صحنه کشتار مردم کردستان در کنار رودخانه به‌غایت دردآور است. به همین دلیل است که تعلیق ناشی از این مسئله بیش از آن‌که دراماتیک باشد، یک حس انسانی دارد. نمی‌خواهم داستان را به سوءاستفاده از احساس انسانی متهم کنم، اما این نوع تعلیق هم دراماتیک نیست. حتی در صحنه‌ای که بروجردی گرفتار می‌شود و عنصر غافل‌گیری تا حدودی درست عمل می‌کند، با نفوذی بودن فرد مقابل بروجردی از مرگ نجات پیدا می‌کند. البته در داستان‌های تاریخی استفاده از افکت‌های دراماتیک تا حد زیادی آن تأثیر مشخص را ندارد، اما می‌شود با تمهیداتی آن را تقویت کرد.

 

سینما متروپل

داستان سینما متروپل این توانایی را ‌داشت که بهترین داستان جشنواره باشد، که با بی‌مبالاتی و دوپاره شدن داستان از دست رفت. داستان سینما متروپل یک روند ساده و روتین دارد. شخصی در گیرودار جنگ به دنبال استفاده مناسب از امور فرهنگی و سینماست. آیا او موفق می‌شود؟ این پرسش اصلاً اهمیتی نمی‌یابد، زیرا این روند مسیر شخصیت است که اهمیت دارد. فراز و فرود او در این مسیر اهمیت دارد. معمای داستان در ابتدای داستان برملا نمی‌شود و به نیمه دوم داستان منتقل می‌شود، که همین امر نیز داستان را دوپاره می‌کند. معمای نفوذی و ستون پنجم در نیمه دوم داستان عیان می‌شود و نیمه ابتدایی داستان تنها به مرور خاطرات می‌پردازد که این مرور نیز رنگ‌وبویی ساده و جالب دارد و دچار بزرگ‌نمایی نمی‌شود. نیمه ابتدایی داستان بر پایه غافل‌گیری‌ها پیش می‌رود و نیمه دوم داستان بر مبنای معما، اما در پایان داستان مجدد یک غافل‌گیری تدارک دیده می‌شود که دختر داستان به سیاوش علاقه داشته است. سینما متروپل با توجه به طولانی بودن و دوپاره بودن صحیح‌ترین استفاده‌ها را از افکت‌های دراماتیک دارد.

منابع

مک‌کی، رابرت (1394)، داستان، ساختار، سبک و اصول فیلمنامه‌نویسی، ترجمه محمد گذرآبادی، چاپ چهاردهم، تهران، نشر هرمس

مرجع مقاله