رستگاری...

گفت‌وگو با امید شمس درباره فیلمنامه «ملاقات خصوصی»

  • نویسنده : عباس نصراللهی
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 497

ملاقات خصوصی نخستین فیلم بلند امید شمس- که او را با فیلم‌های کوتاه خوبی که ساخته، می‌شناسیم- برای اولین بار در جشنواره چهلم فجر به نمایش درآمد و تا آخرین روز جشنواره به عنوان بهترین فیلم از نگاه مردم انتخاب شد. هم‌چنین در بخش‌های مختلفی کاندیدای دریافت جایزه بود و چند جایزه هم برد، اما به دلیل مسائل و مشکلات مختلف، از آن زمان فرصت اکران پیدا نکرده بود و حالا پس از قریب به یک سال روی پرده سینماها رفته است. از زمان جشنواره سال گذشته تا کنون، منتظر اکران فیلم بودم تا با امید شمس عزیز، درباره فیلمنامه آن گفت‌وگویی انجام دهم و ابعاد مختلف آن را بررسی کنم. حضور امید عزیز و گفت‌وگویمان درباره فیلمنامه، آن چیزی است که در ادامه می‌خوانید.

 

جرقه و ایده اولیه ملاقات خصوصی از کجا آمد؟

ایده این فیلم از یک مستند می‌آید که در سال 96 و 97 من و علی سرآهنگ در زندان‌ها کار می‌کردیم. در بخش زندان زنان ما به سوژه‌ای برخوردیم که خانمی بود که حکم اعدام گرفته بود و جرمش هم بردن مواد به اتاق ملاقات خصوصی بود. ابتدا بنا بود که علی این فیلم را بسازد، اما شرایطی پیش آمد که من فیلم را ساختم. فیلمنامه را چند بار بازنویسی کردیم. پس از چهار یا پنج بار بازنویسی، بهمن ارک به تیم ما اضافه شد. من دوست داشتم یک خانم هم در تیم بازنویسی ما باشد، که از خانم نادره سادات سرکی دعوت کردیم و برای بازنویسی اضافه شدند و باقی جزئیات فیلمنامه حاصل زیست شخصی خودم است. من در همان محله‌ای که فیلم جریان دارد، بزرگ شده‌ام و با خیلی از کسانی که می‌شناختم و در زندان بودند، جلسات مفصلی برگزار کردم و جزئیات دقیقی از زندان را تهیه و آن‌ها را دراماتیزه کردیم تا شکل و شمایل درستی به خود بگیرند.

 

چون درباره تجربه شخصی اشاره‌ای داشتی و با توجه به آن جغر افیای خاص، دوست دارم بدانم این سویه عاشقانه درام، چطور به چنین خط با‌لذات، خشن و خشک اضافه شد؟

نسخه اولیه فیلمنامه عاشقانه نبود. در آن نسخه از دختر قربانی سوءاستفاده می‌شد، اما به این فکر کردیم که در فضای جنوب شهری در سینمای ما، همواره به لایه‌هایی پرداخته می‌شود که مشابه هم هستند و گویی از روی هم کپی شدند، پس ما خواستیم به لایه‌های دیگری از این جغرافیا بپردازیم. یکی از دلایل دیگر اضافه شدن این خط عاشقانه، این بود که نمی‌خواستم شخصیت زن در این داستان قربانی شود و پیش از نوشتن فیلمنامه همواره به این فکر می‌کردم که در سینمای ایران، آن‌قدر شخصیت زن قربانی شده که بیشتر تبدیل به یک ابژه شده تا یک شخصیت فعال. به همین دلیل می‌خواستیم شخصیت زن قوی باشد. چون در آن اتفاق واقعی که الهام‌بخش ما بود هم شخصیت زن ضعیف بود و درواقع گول خورده بود. بنابراین فکر کردم تنها راهی که می‌شود این شخصیت بر اساس ساده‌لوحی‌اش چنین تصمیمی نگیرد، این است که عاشق شود، تا این عشق باعث شود خودش تصمیم به انجام این کار بگیرد. تمام این مؤلفه‌های عاشقانه در بازنویسی‌ها وارد داستان شدند و کلیت فیلمنامه را تغییر دادند و حتی روی طراحی لباس، صحنه و حتی لحن فیلم تأثیر گذاشتند. اصلاً آن دشت که در فیلم می‌بینیم، پس از این‌که فیلمنامه عاشقانه شد، وارد پیرنگ شد. درواقع فضای اولیه فیلمنامه خیلی چرک و کثیف بود.

 

به نظرم تصمیم هوشمندانه‌ای بود. مثلاً خود پریناز ایزدیار هم در مصاحبه‌ای درباره این فیلم گفته بود که ملاقات خصوصی با ابد و یک روز متفاوت است و شاید ناخودآگاه حس کرده بود در ظاهر مخاطبان فیلم را در چنان ساحتی مقایسه خواهند کرد. اما خب من هم معتقدم که درونیات فیلم کاملاً متفاوت است.

من خیلی کم شنیدم که چنین چیزی درباره فیلم بگویند.

 

موافقم، طبیعتاً پس از تماشا، چنین قیاسی بی‌معنا خواهد بود. گرچه ظرف و جغرافیا یکی است، اما خب کاملاً مسیرهای جداگانه‌ای دارند.

من از ابتدا به پریناز ایزدیار برای این نقش فکر می‌کردم. خیلی‌ها، ازجمله خود ایشان معتقد بودند ملاقات خصوصی به این ترتیب شبیه ابد و یک روز خواهد شد. حتی خانم ایزدیار نسخه اولیه‌ای را که خوانده بودند، آن را کاملاً شبیه به آن فیلم‌های دیگر و خصوصاً ابد و یک روز می‌دانستند، اما پس از خواندن نسخه بازنویسی‌شده، نظرشان کاملاً تغییر کرد.

 

به نظر من بهترین بازی پریناز ایزدیار در کارنامه‌اش، تا این‌جا در فیلم شما رقم خورده است. اما همین را می‌خواهم بهانه‌ای کنم تا راجع به برخی گزاره‌ها که احتمالاً شما هم زیاد آن را شنیده‌اید، صحبت کنیم. در برخی نظرها و نوشته‌ها دیدم که گفته‌اند ملاقات خصوصی می‌توانست فیلم کوتاه‌تری باشد. با توجه به سبقه خوب تو در فیلم کوتاه شاید این گزاره قوت بیشتری هم به خود بگیرد. بعد از این‌که فیلم تمام شد، خودت معتقد بودی این فیلم باید کوتاه‌تر می‌شد، یا می‌توانست حتی بلندتر هم باشد؟

من هم‌چنان فکر می‌کنم می‌تواند بلندتر هم باشد. اصلاً تعداد کسانی که به من گفتند فیلم می‌توانست بلندتر باشد، خیلی بیشتر از کسانی بود که معتقد بودند باید کوتاه‌تر باشد. ما در حال تعریف یک قصه رمان‌گونه هستیم؛ از ابتدای عاشقی تا انتهای ماجراهای مختلف این دو نفر در این رابطه. در فصل اول این دو با هم ازدواج می‌کنند و تکلیف رابطه مشخص می‌شود و پس از این تازه قصه دیگری آغاز می‌شود و این فصل‌های مختلف فیلمنامه کاملاً به هم مرتبط هستند. مثلاً ما بی‌دلیل چیزی را معمایی نکردیم که بعداً از آن بهره ببریم. همه ‌چیز مشخص و رو است. اصلاً نگاه فرهاد، دیالوگ‌هایش و رفتارش، ما را مطلع می‌کند که در پس این رابطه، حتماً خطری وجود دارد. این فیلمنامه سه پارت دارد. پارت اول با پریناز ایزدیار (شخصیت پروانه) آغاز می‌شود، سپس در زندان با رابطه پروانه و فرهاد ادامه می‌یابد و در پارت سوم با هوتن شکیبا (شخصیت فرهاد) به پایان می‌رسد. اکنون نمی‌توانم بگویم حتی یک پلان این فیلم اضافه است. آن‌هایی که می‌گویند باید فیلم کوتاه‌تر باشد، عموماً به مقدمه طولانی آن خرده می‌گیرند، اما چرا مقدمه طولانی است. چون اگر رابطه عاشقانه این دو شخصیت درنیاید، ادامه کار چگونه ممکن خواهد شد و ملموس خواهد بود. برای من مهم است که مخاطب شیمی بین این دو را درک کند. فیلم‌های عاشقانه زیادی هستند که ما در آن نمی‌توانیم رابطه بین دو عاشق را درک کنیم، چون صرفاً یک‌سری اطلاعات داستانی به ما داده می‌شود که این اطلاعات فضا را نمی‌سازند. من معتقدم زمان فیلمم کم است. آن‌هایی که می‌گویند فیلم باید کوتاه‌تر باشد، یک الگوی تکراری 90 دقیقه‌ای را در ذهن دارند و همه فیلمنامه‌ها را با آن می‌سنجند که آن فیلمنامه هم حتماً باید سه‌پرده‌ای باشد و حتماً نقطه عطف داشته باشد. این در حالی است که فیلم‌های بسیاری‌ در سینمای جهان ساخته می‌شوند و این الگوها را برهم می‌زنند. مثلاً در فیلمی چون ماشینم را بران، در دقیقه 60، تازه تیتراژ بالا می‌آید و همین کارشناسان که از ملاقات خصوصی ایراد می‌گیرند، از آن فیلم تعریف می‌کنند. نسخه مورد نظر من 138 دقیقه است. حجم این اتفاقات نیاز به یک ته‌نشینی دارد، پس باید زمان کافی وجود داشته باشد تا به سرانجام برسد. حتی من راش‌های صحنه‌هایی را که دوست داشتم و لازم می‌دیدم که در فیلم باشند و طبیعتاً در فیلمنامه هم بوده‌اند، گرفتم. اما به دلیل محدودیت‌های مختلف، ازجمله محدودیت زمان فیلم در اکران، نتوانستم در این نسخه قرار دهم.

 

من با اشاره‌ات به سه قسمت فیلمنامه کاملاً موافقم و اتفاقاً ویژگی اصلی فیلمنامه را در همین سه بخشی‌ بودنش در این شکل و شمایل می‌دانم؛ یعنی همان مقدمه مفصل، فصل میانی مفصل‌تر و فصل پایانی پرحوصله. نوشتن چنین مدلی از فیلمنامه در سینمای ایران را ریسک نمی‌دانستی؟ چون سینمای ما اساساً ژانرپذیر و تنوع‌پذیر نیست. ملاقات خصوصی هم از نظر من یک ملودرام رمانتیک با تمام ویژگی‌های ژنریکش است. فصل میانی فیلم تو، ریتمی کندتر نسبت به فصل اول و آخر دارد، و اساساً ساختارهای مرسوم را برهم می‌زند. نگران پس ‌زده ‌شدن فیلم نبودی؟

نه. واقعاً به چنین چیزهایی فکر نمی‌کردم. من در سانس‌های زیادی فیلم را با مخاطبان می‌دیدم و عموماً بازخورد مثبت می‌گرفتم. من هم همین نگرانی‌ها را داشتم. در مورد طولانی بودن و موارد دیگری که به آن‌ها اشاره داشتی، اما می‌دیدم که مخاطبان با فیلم ارتباط گرفته‌اند.

 

در مورد فصل میانی این گزاره وجود دارد که گویی جدا از دو فصل دیگر است و از لحاظ ایده‌های داستانی و ریتم، نسبت به آن دو فصل کندتر است. گرچه من معتقدم این فصل زمینه‌ساز آن فصل پایانی خوب است. حتی تغییر زاویه دید روایت هم در این سه فصل و با توجه به تغییر شخصیت‌های محوری کاملاً مشهود است.

اکثر کسانی که گفتند فیلم طولانی است، فصل اولش را طولانی می‌دانستند. گرچه این به ذائقه مخاطب هم مرتبط است. کسانی که فیلم عاشقانه دوست دارند، طبیعتاً با آن بخش‌ها ارتباط بیشتری می‌گیرند و کسانی که مایه‌های تبه‌کاری و معمایی را دوست دارند، با فصل زندان ارتباط بهتری دارند. زمانی که در حال نگارش فیلمنامه بودم، به این فکر کردم که مایه‌های تبه‌کاری فصل میانی به دیگر فصل‌ها می‌چربد. اما به دلیل این‌که تصمیم گرفته بودیم فیلم عاشقانه باشد، پس در بازنویسی، هر صحنه را به رابطه عاشقانه فرهاد و پروانه معطوف کردیم تا زنجیره این ارتباط بین فصول قطع نشود.

 

از لحاظ اصولی هم چنین رویکردی درست است. در ملودرام‌های رمانیتک نمونه‌ای که خرده‌پیرنگ‌های زیادی را حول محور داستان عاشقانه وارد می‌کنند، دقیقاً چنین مسیری دارند. در آن نمونه‌ها هم درنهایت داستان عاشقانه است که بر سایر خرده‌پیرنگ‌ها پیروز می‌شود. چه بسا که اگر خرده‌پیرنگ دیگری غالب می‌شد، اصلاً مسیر فیلم تغییر می‌کرد و معنای آن هم عوض می‌شد. در همین راستا، پایان‌بندی فیلم به نظرم بسیار مهم است. از دو منظر ایده تماتیک و ایده داستانی، در منظر ایده تماتیک، فصل پایانی کاملاً سویه‌های انسانی اثر را زنده نگه می‌دارد و آن‌ها را فریاد می‌زند و از لحاظ ایده‌های داستانی، چنین تغییر زاویه دیدی کمک می‌کند تا کنش نهایی باورپذیر باشد. این فصل آخر از کجا آمد؟ چرا چنین تصمیمی گرفتی؟

در یکی از نسخه‌های فیلمنامه، فیلم در دادگاه تمام می‌شد و فرهاد همه‌ چیز را گردن می‌گرفت. اما به این فکر کردیم که اگر چنین اتفاقی بیفتد، آیا دیگر عشق بین این دو ارزشمند خواهد بود؟ چون هدف فرهاد از انجام تمام این کارها، در وهله اول این بود که آزاد شود، اما نیاز ناخودآگاهش این بود که عاشق باشد. پس تصمیم گرفتیم این شخصیت آزاد شود تا بین عشق و آزادی، یکی را انتخاب کند. اگر آن نسخه از فیلمنامه با پایان‌بندی در دادگاه، نسخه نهایی می‌شد، طبیعتاً نتیجه این بود که فرهاد تحت تأثیر عذاب وجدان، جو و چیزهای دیگری به جز عشق، چنین تصمیمی را گرفته و حس قربانی شدن پروانه هم نزد مخاطب بسیار زیاد می‌شد. اما در این نسخه، عشق باارزش است و باارزش هم می‌ماند.

 

اتفاقات دراماتیک در فصل پایانی خیلی خوب با هم چفت شده‌اند و فصل مورد علاقه من از فیلم هم همین فصل است. اما این فصل بدون اتفاقات پیشین بی‌معناست. به همین دلیل می‌خواهم به فصل آشنایی و ابتدایی فیلم اشاره‌ای کنم که اصلاً طولانی نیست و اتفاقاً کارکرد درستی از لحاظ دراماتیک دارد. ایراد گرفتن به چنین مقدمه‌ای، شاید ناشی از نگاه تک‌بعدی به فیلمنامه‌نویسی و سبک‌های مختلف آن است.

در سینمای ما حرکت در طول مهم است و حرکت در عرض، حرکتی عجیب در فیلمنامه‌نویسی است.

 

و اساساً چنین دیدگاهی با عمیق شدن فیلمنامه در تضاد است.

علاقه شخصی من به حرکت فیلمنامه در عرض است. حتی تدوین بسیاری از فیلم‌ها در همین راستای تک‌بعدی بودن و حرکت در طول رقم می‌خورد، اما سؤالی که در چنین حالتی پیش می‌آید، این است که پس دیدگاه ما نسبت به شخصیت‌ها، آدم‌ها و جهان اطرافمان چگونه باید نمود پیدا کند؟ همه خرده‌پیرنگ‌های فیلمنامه ملاقات خصوصی در خدمت این عریض شدن و عمیق شدن هستند و من همه تلاشم بر این بود تا چنین ایده‌ای به ثمر بنشیند و بتوانم این دیدگاه‌ها را نمایش دهم.

 

به‌هرحال، در فیلمنامه‌نویسی جدید، وقتی یک پروتاگونیست تبدیل به دو یا چند پروتاگونیست می‌شود، زبان غالب هم تغییر خواهد کرد و ویژگی‌های خاص خودش را می‌طلبد. مثل همین فیلمنامه که درواقع هم فرهاد و هم پروانه پروتاگونیست هستند و تغییر زاویه دید هم چنین ایده‌ای را تأیید می‌کند. نمود بیرونی وجود دو پروتاگونیست در فیلمنامه را هم می‌توانیم در سکانس دادگاه و مواجهه فرهاد و رعنا ببینیم. پس فیلمنامه در چنین حالتی وارد ساحت دیگری می‌شود. اصولاً در سینمای ما پذیرش چنین ساختاری مشکل است، گرچه پس از ساخت و رسیدن به نتیجه مطلوب، خیلی‌ها می‌توانند طرفداری خودشان از چنین الگویی را اعلام کنند، اما پیش از ساخت، ما با یک متن طرف هستیم که شاید به نظر برسد نتیجه مطلوبی هم نخواهد داد. حالا اتفاق مهمی که در فیلمنامه ملاقات خصوصی افتاده، این است که استفاده شما از جغرافیا، استفاده خوب و درستی است. برخلاف نظر بسیاری که معتقدند جغرافیای پایین شهری در این فیلم به‌خوبی نشان داده نشده است، من معتقدم اتفاقاً استفاده زیرمتنی از جغرافیا، استفاده‌ای درست در راه پیشبرد ایده‌های تماتیک و داستانی است. اما کنترل تو بر جغرافیایی که آن را به‌خوبی می‌شناسی، چگونه بود که به صورت اگزجره روی فیلمنامه‌ات اثر نگذارد.

محله‌ای که فیلم در آن ساخته شده، پتانسیل‌های زیادی دارد. بارزترین آن‌ها شاید همین دشت زیبایی باشد که آن را نسبت به سایر جغرافیاهای پایین شهری متفاوت می‌کند. فکر خودم این بود که تحت تأثیر این جغرافیایی که در آن بزرگ شدم، قرار نگیرم و آن را توریستی نشان ندهم. تا جایی که شد، از این موضوع پرهیز کردم و تلاشم بر این بود که در خدمت داستان، این جغرافیا را نمایش دهم. مثلاً در همان صحنه اول، وقتی دشت را می‌بینیم و سیگار کشیدن یک بچه را به عنوان عنصر خلاف مشاهده می‌کنیم، بلافاصله یک لانگ‌شات از دشت داریم، که خرابه‌ای پشت آن واقع شده است و جغرافیای این دشت زیبا این‌گونه برایمان ترسیم می‌شود. بعد از این صحنه، یک عطاری را می‌بینیم که در بک‌گراندش دعوایی شکل می‌گیرد و شخصیت دختر در مواجهه با چنین دعوایی، خیلی عادی رفتار می‌کند و این‌گونه بخشی از خاصیت‌های عرفی و عادی این جغرافیا را نشان می‌دهیم. پس از این صحنه‌ها نیز لانگ‌شات‌های زیادی از این جغرافیا داریم و ویژگی‌های زیادی از آن را در بخش‌های مختلف فیلم نشان داده‌ایم.

 

نکته مهمی وجود دارد که شاید کمتر به آن توجه می‌شود، آن هم شکل رئالیسم ملاقات خصوصی است که در ساحت رئالیسم‌های قصه‌گو قرار می‌گیرد و خود را کمی از رئالیسم‌های صرف مستندگونه جدا می‌کند. پس طبیعی است که فضاسازی در چنین الگوی رئالیستی‌ای متفاوت باشد. نقدی که من سال‌های قبل به نمونه‌ای چون ابد و یک روز داشتم، دقیقاً در نقطه مقابل این اتفاق بود. در آن مواجهه رئالیستی با یک جغرافیا و یک زندگی، نمی‌شد مدل ارتباطی آدم‌ها با یکدیگر و مدل حرف زدنشان با یکدیگر را باور کرد، زیرا خود فیلم خواستار نمایش واقعیت صرف بود و وجوه قصه‌گویی در قامت کلاسیک آن را نداشت. اما شیمی بین شخصیت‌ها و آدم‌های حاضر در آن جغرافیا با مختصات رئالیستی‌اش هم‌خوانی نداشتند. ملاقات خصوصی در سویه قصه‌گویی پررنگ است و اتفاقاً این چیزی است که هم‌چنان سینما به آن نیاز دارد و شکل رئالیستی‌اش را هم متفاوت می‌کند. نکته جالب برایم این است که بدانم آیا جغرافیایی که می‌شناختی، چنین داستانی را رقم زد، یا داستان تو را به سمت چنین جغرافیایی برد؟

من همیشه دوست داشتم در این محله فیلمی بسازم، یا فیلمنامه‌ای بنویسم که در این محله اتفاق بیفتد. چون هم از لحاظ لوکیشن برایم جذاب است و هم این‌که آن‌جا را خوب می‌شناسم. اما زمانی که این ایده به ذهنم رسید، قرابت زیادی بین ایده‌های داستانی و این جغرافیا دیدم. خیلی‌ها، ازجمله تهیه‌کننده به من گفتند که این لوکیشن نسبت به تهران خیلی دور است و فیلم را در همین تهران بساز. اما هیچ‌کدام از مکان‌های دیگر، این ویژگی‌های جغرافیایی‌ای را که دراماتیزه شده بودند، نداشتند. مثلاً آن کوچه‌ای که انتها ندارد، یا آن دشت برای من معنای خاصی دارند و همه این‌ها از سر هیجان و جو اطراف برای نوشتن فیلمنامه، به ذهن من نیامدند و واقعاً تلاش کرده‌ام تا در فیلمنامه شکلی دراماتیزه به خود بگیرند. حتی من تلاش کردم دعوای جنوب‌شهری به آن معنای همیشگی یا زندان در شکل و شمایل همیشگی‌اش در فیلم وجود نداشته باشد و خیلی جلوی خودم را گرفتم که این مؤلفه‌ها شکل اگزجره به خود نگیرند. گرچه در فیلم من، اصلاً لزومی هم به وجود اغراق‌شده این المان‌ها در فیلمنامه نبود و اگر این لزوم را حس می‌کردم، حتماً راهی برایش می‌اندیشیدم. در طول نوشتن فیلمنامه، همواره برای رفتار شخصیت‌ها و ترسیم خود جغرافیا، خط‌کشی‌هایی انجام می‌دادم و در بازنویسی‌ها سعی می‌کردم این خط‌کشی‌ها را بهتر و بهتر کنم. نسخه اولیه چیزی که نوشته بودم، 250 صفحه بود و در آن نسخه چیزهای زیادی را درباره جغرافیا و آدم‌هایش در فیلمنامه آورده بودم. اما زمانی که ایده ناظر فیلمنامه شکل گرفت، همه آن موارد را الک کردم و فقط بخش‌هایی را که قابلیت دراماتیزه شدن داشتند، وارد داستان کردم.

 

با توجه به شناختت نسبت به جغرافیا، شخصیت‌های همسایه در آن محله، جای پرداخت بیشتری نداشتند؟ مثلاً در صحنه دستگیری پروانه، رفتار همسایه‌ها منطقی و درست به نظر می‌رسد؟

من از این‌که آدم‌های جنوب شهری را تک‌بعدی نشان دهیم، گریزانم. این‌که این آدم‌ها ویژگی‌های انسانی‌شان فراموش شود، اشتباه است. اتفاقی که در فیلم‌های جنوب شهری زیاد دیده می‌شود، اما در واقعیت این آدم‌ها هم دارای ویژگی‌های خوب و بد هستند، مثل همه انسان‌های دیگر. مثلاً شخصیت محرم صرفاً یک آدم نظرباز و بدجنس نیست و در همان صحنه دستگیری متوجه می‌شویم که قلباً پروانه را دوست دارد. صحنه‌ای در فیلمنامه بود که حذف شد. همسر محرم، چون به رابطه بین محرم و پروانه شک می‌کند، وجود دوربین‌ها را به پلیس لو می‌دهد و همین موضوع باعث دعوای بین او و محرم می‌شود. حتی زمانی که در دادگاه، محرم به فرهاد می‌رسد، او را به خاطر رفتارش با پروانه مؤاخذه می‌کند و درواقع عشق واقعی‌اش را به پروانه نشان می‌دهد. انتخاب بازیگران هم بر اساس همین ویژگی‌ها صورت گرفت. مثلاً شخصیت ایمان، که برادر من است، یک شخصیت واقعی است که قهرمان ورزشی بوده و بعد از این‌که برنامه «مردان آهنین» تعطیل شد، به سمت خلاف کشیده شد؛ دقیقاً اتفاقی که در فیلمنامه هم می‌افتد. حتی خود شخصیت ایمان هم یک لات بی‌سروپا نیست و در شب خواستگاری هم ناراحتی او از ازدواج احتمالی خواهرش با یک خلاف‌کار است. زمانی که به او نزدیک‌تر می‌شویم، می‌بینیم دغدغه‌ها و اصولی دارد. همه شخصیت‌ها این ویژگی‌ها را دارند و چندبعدی هستند.

 

چون این گفت‌وگو در جایی از حافظه نقد فیلم ثبت می‌شود، دوست دارم درباره بحثی که پس از جشنواره شکل گرفت و مطرح شد که ایده ملاقات خصوصی برای شخص دیگری بوده و درواقع ایده از آن شخص برداشته شده، صحبت کنیم.

در جشنواره حاشیه زیادی برای فیلم ایجاد شد، چون در نظرسنجی مخاطبان، فیلم همواره اول بود و هم این‌که سروصدای زیادی به پا شده بود و نامزدی‌های زیادی هم داشت. یک جریانی از سمت گروهی درست شد، که یکی از اتفاقات آن جریان همین بحث فیلمنامه بود. اما درواقع همه این‌ها تهمت و افترا بودند که هیچ‌گاه هم ثابت نشدند.

 

همان زمان آن شخص مطرح کرده بود که چند سال قبل این ایده را ثبت کرده است.

اصل موضوع این بود که آن شخص، چون با علی سرآهنگ در ارتباط بود، از ساخت فیلم مستند ما درباره بخش زندان زنان خبر داشت. همان زمان طرحی 10 صفحه‌ای نوشته و ثبت کرده بود، که اتفاقاً من معتقدم آن طرح از روی طرح ما نوشته شده. البته اثبات شد که این دو طرح هیچ ارتباطی به یکدیگر ندارند. اما صرفاً این‌ها یک جریانی علیه فیلم ما بود که هیچ‌گاه هم اثبات نشد.

 

اگر به عقب برگردی و فرصت این را داشته باشی که فیلمنامه ملاقات خصوصی را مجدداً بنویسی، آیا آن را تغییر خواهی داد؟

سؤال سختی است. اما زمانی که یک فیلمنامه به تعداد دفعات زیاد بازنویسی می‌شود، ظاهراً راه‌های رسیدن به ایده‌های جدید در آن بسته می‌شود و گویی این راه‌ها قبلاً طی شده‌اند. اما قطعاً اگر دوباره بازنویسی‌اش کنم، چیزهای بهتری به آن اضافه خواهم کرد.

 

نسخه نهایی فیلمنامه نسخه چندم بازنویسی آن است؟

فکر می‌کنم نسخه سی‌ام یا سی‌وپنجم باشد. اما صحنه‌هایی در فیلمنامه نوشته شده بود و نشد که آن‌ها را بگیریم. هم به دلیل محدودیت بودجه و هم به دلیل محدودیت زمانی، که اگر بخواهم دوباره این فیلم را بسازم، حتما آن‌ها را می‌گرفتم و دوست داشتم فیلم سه ساعت شود. چون ایده‌های داستانی فراوانی داشتم. مثلاً در اولین ملاقات کابینی، شناسنامه‌ها چک می‌شدند و التهاب صحنه برای پروانه بسیار بالا بود. زنی را که مسئول چک کردن مدارک بود، به عنوان شخصیتی ثابت در فیلم می‌دیدیم و ارتباطی بین او و پروانه شکل می‌گرفت. در این ملاقات‌ها، کیف‌های افراد را تحویل می‌گیرند و پروانه هم کیفش را در ملاقات آخر قبل از دستگیری، تحویل می‌داد. کاشت این صحنه در فصل پایانی برداشت می‌شد؛ جایی که فرهاد آزاد می‌شود و پروانه دستگیر شده. فرهاد برای تحویل گرفتن کیف پروانه می‌آید که صحنه درخشانی بود و تأثیر حسی بالایی از لحاظ مضمونی و بصری داشت. چون خود فرهاد هم در آن لحظه شاید فکر نمی‌کرد برای تحویل کیف همسرش به او زنگ بزنند. بعد از این هم، صحنه‌ای بود که فرهاد به ملاقات کابینی پروانه می‌رفت و حالا عکس اتفاق ابتدای فیلم رخ می‌داد، چون در ملاقات کابینی به زندانی اعلام نمی‌شود که چه کسی به ملاقات آمده است. این صحنه را گرفتیم، اما در نسخه نهایی نیامد. پروانه به ملاقات می‌آید، اما با دیدن فرهاد می‌رود. صحنه‌های زیادی با چنین ایده‌های داستانی‌ای در فیلمنامه بودند که به دلایل مختلفی نشد در نسخه نهایی باشند. اما علاقه شخصی خودم این بود که همه این‌ها در فیلم بازنمایی شوند.

 

طبیعی است زمانی که تا این حد ایده‌های داستانی در چنته داری، بخواهی که فیلمت بلندتر هم باشد. فیلمنامه ملاقات خصوصی شاید در ظاهر شبیه به همان آثاری باشد که پیش از این دیده‌ایم. اما به نظر من کار فراتر از یک جغرافیای خاص، یا یک مضمون خاص می‌رود و این ترکیب ژانری و همگونی تمام المان‌های آن قابل بحث و مهم است.

موضوعی که چند جا دیدم و خواندم، این بود که برخی از کارشناسان برای فیلم چند پایان در نظر گرفته بودند و آن را چندپایانی می‌دانستند. مثلاً کسانی صحنه دریا را صحنه پایانی می‌دانستند و گروهی دیگر دادگاه را نقطه پایان آن می‌دانستند. اما من در این‌جا می‌خواهم بگویم، با احترام، تمام کسانی که این نقاط را برای پایان فیلمنامه در نظر می‌گیرند، چیزی از فیلمنامه‌نویسی نمی‌دانند. زمانی که تفاوت بین ایده ناظر و مضمون مشخص باشد، باقی موارد هم مشخص خواهند بود. زیرا اگر فیلم در نقطه درستی تمام نشود، نمی‌تواند پایان قصه و پایان احساسی را رقم بزند. در فیلمنامه من تفاوت بین ایده ناظر و مضمون مشخص است و به همین دلیل پایان‌بندی بسیار بسیار مهم است.

 

این موضوعی را که مطرح کردی، از پایان باز یک فیلمنامه جدا می‌کنی؟

به نظر من در پایان باز هم، قصه‌ای که آغاز شده، تمام می‌شود، اما یک‌سری از سؤالات بی‌پاسخ می‌مانند. البته درهرحال، از نظر حسی بیننده اغنا خواهد شد. زمانی که تفاوت بین این المان‌ها مشخص نباشد، فیلم رها خواهد بود و در بلاتکلیفی به سر می‌برد. اگر فیلمنامه من در هر نقطه دیگری، به غیر از همین نقطه فعلی تمام می‌شد، معنای دیگری به خود می‌گرفت و تبدیل به فیلم دیگری می‌شد. معتقدم امکان ندارد ملاقات خصوصی در نقطه دیگری تمام شود، زیرا هر پایان دیگری ادعاهای درونی فیلمنامه را از بین خواهد برد. پایان حسی فیلم من باید در ملاقات خصوصی این دو، که حالا آن اتاق را، پس از چند ملاقات خصوصی و تجربه ‌کردن اتفاقات مختلف، تبدیل به خانه خود کرده‌اند، رقم می‌خورد و شخصاً هیچ پایان دیگری را برایش متصور نیستم.

مرجع مقاله