جاده باریک می‌شود

طراحی ساختار در فیلمنامه «ملاقات خصوصی»

  • نویسنده : بهمن شیرمحمد
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 226

«نقشه‌ بی‌عیب و کامل، بی نقطه ضعف مثل یک جنایت کامل و بی مدرک، هرگز وجود نداره. حتماً یه ردپا می‌مونه. ما همه‌ جزئیاتو پیش‌بینی کرده بودیم. واسه این‌که نقشه کامل باشه. نقطه ضعف نداشته باشه. اما تو حساب‌هامون نقطه ضعف وجود داشت. یه جای کار عیب داشت. من نمی‌دونم کجا!»

از گفتار پایانی فیلم نقطه ضعف، ساخته محمدرضا اعلامی

 

در نگاه اول ملاقات خصوصی دقیقاً همان چیزی است که در این چند سال- و در سینمای ایران- به آن عادت کرده‌ایم. با تمام عناصر و نشانه‌هایی که سایه پررنگشان بیش از یک دهه است که دست از سینمای ایران برنمی‌دارد. بخش عمده‌ تولیدات سینمای ایران در سال‌های اخیر به زندگی افراد بی‌بضاعت و حاشیه‌نشین اختصاص یافته است. با همان میزان درد و رنج و خشونت و سبعیتی که در زندگی این قشر همواره حضوری ملموس دارد. با یک جغرافیای محدود که خلاصه شده در حاشیه شهر، خانه‌های محقر و زندان و دادسرا و... افراط در به‌کارگیری چنین رویکردی به مرور این توهم را برای سینمای ایران و حتی محصولات شبکه خانگی به وجود آورده که سینمای اجتماعی محدود به همین جغرافیا و چنین مردمانی است.  

اما ملاقات خصوصی از همان نمای ابتدایی دست کشیدن پروانه (پریناز ایزدیار) بر گیاهان سبز آن دشت زیبا نشان می‌دهد قصد دیگری در سر دارد. (نمایی که بی‌شباهت به نمای آغازین فیلم گلادیاتور ریدلی اسکات نیست.) درواقع، فیلم از همان شروعش نشان می‌دهد علی‌رغم استفاده از عناصر آشنا و تکراری این سال‌ها، زاویه‌دید جدیدی را برای ساختار بخشیدن به اتفاقات و شیوه روایتش انتخاب کرده است و قرار است شاهد به‌کارگیری همان عناصر تکراری در قالبی تازه باشیم. اگر در آثار فراوان مشابه ملاقات خصوصی، بهره‌گیری از خشونت بی‌حدوحصر جغرافیای فیلم‌ها، زن‌ها را به حاشیه رانده و مردها را به دلیل نیروی فیزیکی‌شان به مرکز توجه کشانده بود، ملاقات خصوصی با محور قرار دادن شخصیت پروانه، تلاش کرده داستان نه‌چندان تازه‌اش را از زاویه‌دیدی زنانه روایت کند و برای چنین کاری جدا از طراحی دقیق جغرافیای فیلم مثل استفاده از رنگ‌ها (چه در آن دشت به‌غایت زیبا و چه در لباس‌هایی که پروانه می‌پوشد) مرکز ثقل داستان را نیز بر دوش او می‌گذارد و تا جای ممکن، همانند فرشته‌ای پاک که اسیر دوزخ پیرامونش است، او را از محیط پیرامونش جدا می‌کند. (شبیه به همان کاری که سعید روستایی با تأکید بسیار کمتر در ابد و یک روز انجام داده بود.) مغازه‌ کوچک اما خوش‌رنگ‌ولعاب او همانند یک جای امن و پاکیزه، از پس زمینه‌ای که در آن قرار دارد، جداست. پسر نوجوان ابتدای فیلم که در میان هم‌سن‌وسال‌هایش متمایز است، تنها از پروانه حرف‌شنوی دارد. از سوی دیگر، این پروانه است که جور پدر زندانی و برادر فراری‌اش را می‌کشد و برای پدرش پول می‌فرستد. ابراز علاقه‌ فرهاد (هوتن شکیبا) به پروانه و درخواست‌های مکرر او برای ملاقاتشان از جایی پیش از شروع چیزی که در فیلم می‌بینیم، در ذهن فرهاد آغاز شده است. نقشه‌ای که برای به دام انداختن پروانه کشیده شده و عشق فرهاد به پروانه بهانه‌ای برای اجرای آن شده است و قدرتمندترین بخش فیلمنامه نیز در همین‌جا قرار دارد. یعنی با متنی مواجهیم که از تمام ظرفیت موقعیتی که ایجاد کرده، به‌درستی بهره می‌گیرد و موجب آن می‌شود که عشق میان پروانه و فرهاد را به‌درستی باور کنیم. استفاده از جزئیاتی مثل خشک کردن گیاهان در پشت‌بام (به نشانه بردباری پروانه برای شکل گرفتن رابطه) و روشن و خاموش کردن چراغ و شک و تردید پروانه و رفتن او به منزل فرهاد و طراحی دقیق و آرامش‌بخش خانه او و از سوی دیگر، طراحی صحیح و متوالی سکانس‌ها، همه و همه برای رسیدن به این هدف یعنی عشق تدریجی میان آن‌ها به فیلمنامه یاری رسانده‌اند.

با پیش‌روی قصه و ازدواج فرهاد و پروانه، فیلمنامه آرام آرام از دسیسه‌ای که در زندان برای پروانه پایه‌ریزی شده، پرده‌برداری می‌کند؛ این‌که باند خلاف‌کاری در زندان از مدت‌ها پیش قصد داشته با نزدیک کردن فرهاد به پروانه و اغوایش، او را مبدل به رابطی برای آوردن مواد مخدر به زندان کند تا از این طریق مسیر آزادی فرهاد و پدر پروانه هموار شود. طراحی فصول این نقشه که درواقع پرده دوم فیلمنامه را تشکیل می‌دهد، مشابه همان تصاویر تکراری و کلیشه‌ای است که بارها از فضای زندان در سینمای ایران ساخته شده. تا جایی که حتی می‌توان ورود ایمان، برادر پروانه (ایمان شمس) بیشتر از آن‌که حضوری مؤثر و فکرشده باشد، حضوری دکوراتیو است و به‌راحتی می‌توان او را حذف کرد، بدون آن‌که صدمه‌ای به داستان وارد شود. انگار که تنها دلیل حضور او بالا بردن سطح خشونت داستان است. درهرحال، نکته حائز اهمیت در این بخش باز شدن پای پروانه به همان مسیری است که در زندان برای او پایه‌ریزی شده است. اما چیزی این وسط هست که تمام محاسبات را به هم می‌ریزد و فیلم را به مسیر دیگری پرتاب می‌کند. چیزی که قرار نبوده اتفاق بیفتد، اما رخ داده؛ عشق میان پروانه و فرهاد. عشقی دروغین و نمایشی که به واقعیت تبدیل می‌شود و حالا با چالش اصلی قهرمان‌های قصه مواجهیم. چالشی نسبتاً آشنا در سینمای ایران که لااقل دو نمونه‌ بسیار درخشان را از خود به یادگار گذاشته است؛ به رنگ ارغوان ساخته ابراهیم حاتمی‌کیا و نقطه ضعف زنده‌یاد محمدرضا اعلامی. در هر دو فیلم با مأموری امنیتی طرفیم که قصد نزدیک شدن به اشخاصی برای تخلیه اطلاعاتی آن‌ها را دارند. نقشه‌هایشان را از مدت‌ها پیش کشیده‌اند و همه چیز درست پیش می‌رود، تا زمانی‌ که رخ دادن اتفاقی تمام نقشه‌هایشان را به هم می‌ریزد. آن‌ها تحت تأثیر اهداف عملیاتی‌شان قرار می‌گیرند و به همین دلیل دچار تردید می‌شوند و نهایتاً از تصمیم قبلی‌شان صرف نظر می‌کنند.

در نقطه ضعف این اتفاق در رابطه‌ای مردانه رخ می‌دهد و در به رنگ ارغوان در رابطه میان مأمور و دختری به نام ارغوان. حالا و در ملاقات خصوصی نیز با همچین موقعیتی مواجهیم. ضمن آن‌که در ابتدا به دلیل حضور پدر(سیاوش چراغی‌پور) و برادر پروانه در متن قصه، این موقعیت دشوارتر از موقعیت دو فیلم مورد اشاره به نظر می‌رسد. پروانه به دلیل درگیری هم‌زمان ایرج و ایمان و فرهاد با ماجرای قاچاق شیشه، چاره‌ای جز پذیرش درخواست آن‌ها ندارد و همین کار را هم انجام می‌دهد تا فیلم به نقطه اوج خود، یعنی دستگیری او و دادگاهی شدنش برسد. تا این نقطه با فیلمنامه‌ای فکرشده و نسبتاً دقیق طرفیم که علی‌رغم چیدمان‌های بی‌شمارش چه در جای دادن ایده‌های گوناگون برای تقویت شخصیت‌ها و چه برای قوام‌دار کردن قصه‌ای که تعریف می‌کند، تمایلی به خودنمایی ندارد. از ایده‌هایی مثل ماجرای رفتن پروانه با پوشش مردانه به استادیوم برای نمایش نترس بودن او و توجیه کشاندن پای او به ماجرای حمل مواد به داخل زندان گرفته تا قرینه‌سازی‌هایی مثل ماجرای فریبا (ریما رامین‌فر) و همسرش قادر (نادر فلاح) که به نوعی تداعی‌کننده آینده زندگی فرهاد و پروانه‌اند، تا بازبهره‌گیری از قرینه‌ها از طریق فضاسازی و استفاده از رنگ و جغرافیا مثل نمای کندن خشونت‌بار گیاهان به دست پروانه در دشتی که به‌هیچ‌وجه شادابی و سرسبزی ابتدای فیلم را ندارد، همه و همه نشان از دقت و وسواس نویسندگان فیلمنامه‌ دارد. اما چرا با تمام این امتیازات واضح اثر، ملاقات خصوصی در انتها آن تأثیری را که قاعدتاً و باید بر تماشاگرش بگذارد، نمی‌گذارد؟

در فاصله میان دادگاه پروانه و محکومیتش تا انتهای فیلم و آن برف پشت پنجره چه اتفاقی رخ داده است؟ به نظر می‌رسد علت چنین اتفاقی را باید در ماجراجویی بیش از حد و نالازم نویسندگان فیلمنامه جست‌وجو کرد. مسیر پرالتهاب قصه ملاقات خصوصی به شکلی منطقی به سوی یک تراژدی تمام و کمال متمایل است. یعنی دشواری موقعیت‌های فیلم و چالش‌های بسیار سختی که پروانه و فرهاد از سر می‌گذرانند، خودبه‌خود قصه را به سمت یک پایان تلخ سوق می‌دهند که این اتفاق جدا از دشواری‌های پیشِ روی دو شخصیت اصلی، به دلیل دیگری نیز رخ می‌دهد؛ زمان‌بندی داستان علی‌رغم تمام امتیازاتی که برای فیلمنامه به ارمغان آورده و دارا بودن جزئیات فراوانی که ذکرشان در سطور بالاتر رفت، نقطه اوج قصه را به جایی جلوتر از زمان منطقی‌اش سوق داده. از سوی دیگر، شکل پایان‌بندی فیلم نیز از ابتدا در دستور کار نویسندگان آن قرار داشته است. نتیجه چنین موقعیتی همین فشردگی باورناپذیری است که به شکلی دردناک فیلم را به‌اصطلاح خنثی می‌کند و از نفس می‌اندازد؛ فرهاد در دادگاه جرمش را به گردن نمی‌گیرد و پروانه را رها می‌کند. اما طی زمان کوتاهی بازمی‌گردد تا جبران مافات کند. نشانه‌هایی که قرار است او را به این تحول شخصیتی برسانند، غالباً دم‌دستی و از سر ناچاری هستند. از فیلمنامه‌ای که دوسوم ابتدایی‌اش مملو از ایده‌های خلاقانه و اندیشیده‌شده است، این تغییر ناگهانی از طریق تنها نشستن او کنار دریا و خیره شدن به افق به هیچ رو قابل پذیرش نیست و درواقع نویسندگان اثر تمام فیلم را فدای پایان خوش، امیدوارانه و تحمیلی آن می‌کنند. درحالی‌که شاید گردن گرفتن مواد در همان دادگاه ابتدایی برای رسیدن به سکانس شاعرانه پایانی کفایت می‌کرد. تفاوت اصلی ملاقات خصوصی با دو فیلمی که در بالا مثال زده شد، در همین نقطه شکل می‌گیرد و باعث اوج گرفتن آن دو فیلم و سقوط این یکی می‌شود. در به رنگ ارغوان، علاقه مأمور امنیتی به ارغوان آرام آرام او را مسخ می‌کند و بر تصمیماتش تأثیری تدریجی می‌گذارد. در نقطه ضعف نیز گردش بازجو و مسافر و گفت‌وگوی مداومی که میان آن دو شکل می‌گیرد، بازجو را به سمت عمل نهایی یعنی فراری دادن مسافر سوق می‌دهد. اما در این‌جا علی‌رغم آن‌که رابطه‌ میان فرهاد و پروانه در بستری منطقی رخ می‌دهد، تصمیم فرهاد در دادگاه را غیرمنطقی جلوه می‌دهد. به عبارتی دیگر، شخصیت مرد داستان اسیر جبرگرایی نویسندگان فیلمنامه می‌شود و درست سر بزنگاه فراموش می‌کند که عاشق پروانه بوده و باز به همین دلیل است که صحنه‌های فشرده‌ بعد از آن و رجعت فرهاد به سوی پروانه تا این اندازه زمخت و دم‌دستی به نظر می‌رسد.

درهرحال، ملاقات خصوصی همانند اغلب آثار سینمای ایران در یک دهه اخیر نقاط ضعف آشنایی دارد که گویی به یک سندرم مشخص در این سینما شبیه است. اغلب این آثار به‌اصطلاح اجتماعی علی‌رغم ترسیم فضای تلخ و خشونت‌بار و بعضاً سیاهی که خلق می‌کنند، در انتها تلاش دارند به هر طریقی ورق را بازگردانند تا قصه‌هایشان را به تعادل مدنظرشان برسانند و غالباً توان رفتن تا انتهای منطقی داستان‌هایشان را ندارند. ملاقات خصوصی هم بزرگ‌ترین آسیب را از همین نقطه دیده و تیم نویسنده فیلمنامه نتوانسته‌اند از میان ایده‌های متعددی که داشته‌اند، تعدادی را کنار بگذارند و به همین دلیل فیلم به دلیل تراکم در ایده‌پردازی‌ و پرهیز از مختصر و مفید گفتن در پایان‌بندی و جمع کردن قصه دچار مشکل می‌شود. اما از سوی دیگر، تلاش نویسندگان فیلمنامه برای یافتن زاویه‌ای جدید و چشم‌اندازی متفاوت برای نمایش عشقی که قرار است نجات‌بخش باشد، شایسته تقدیر است؛ حتی اگر به درامی محکم و یک‌پارچه تبدیل نشده باشد.

مرجع مقاله