مقدمه
مارتین مک‌دونا نمایشنامه‌نویس، فیلمنامه‌نویس و فیلمساز ایرلندی-بریتانیایی که او را یکی از مهم‌ترین نمایشنامه‌نویسان زنده دنیا می‌دانند، در فیلم جدیدش بنشی‌های اینیشرین از حرفه هنری اصلی خود، نمایشنامه‌نویسی برای خلق داستانی بهره میگیرد که به شکلی ظریف و هنرمندانه المان‌های دو گونه هنری تئاتر و سینما را همچون تار و پود یک فرش خوش‌نقش در هم می‌تند و اثری یک‌پارچه، روان، یک‌دست و جذاب به وجود می‌آورد. مک‌دونا برای روایت قصه به‌ظاهر ساده و یک‌خطی فیلم شیوه منحصر‌به‌فردی برای ساختار فیلمنامه برمی‌گزیند. او با پیروی از مکتب کلاسیسیسم، اصل سه وحدت در تئاتر را مبنای اصلی کارش قرار می‌دهد و طی یک فرایند عمیقاً هنرمندانه، خلاق و در عین حال پیچیده در تلفیق این اصول با دستور زبان سینما قصه فیلم را تعریف می‌کند، داستان را گسترش می‌دهد، شخصیت‌ها و روابط بین آن‌ها را شکل می‌دهد، مکان وقوع ماجراها را معرفی می‌کند و محصول هنری نهایی را به شکل یک فیلم سینمایی به مخاطب عرضه می‌کند. مکتب کلاسیک که پیش از پیدایش سایر مکاتب ادبی و از قرن پانزدهم تا نوزدهم میلادی در اروپا به وجود آمد و گسترش یافت، اساساً ادبیات قدیم یونان و روم را سرلوحه کار خود قرار داد و درحقیقت باید گفت که هنر کلاسیک همان هنر یونان و روم قدیم بود. کلاسیسیسم از اصول و قواعدی پیروی می‌کرد که مهم‌ترین آن‌ها تقلید از طبیعت، اصل حقیقت‌نمایی، عقل‌گرایی، تقلید از قٌدما، طبیعت‌گرایی، ایجاز و وضوح در متن بود. از سوی دیگر، اصل سه وحدت یا وحدت‌های سه‌گانه که به وحدت مکان، زمان و موضوع در یک اثر ادبی یا نمایشنامه اشاره دارد، قاعده‌ای بود که هنرمندان و نویسندگان دوران کلاسیک از آن تبعیت می‌کردند که اولین بار ارسطو در کتاب فن شعر مطرح کرد و از مهم‌ترین اصول تئاتر کلاسیک در یونان باستان به شمار می‌رفت. در دوران معاصر نیز تعدادی از نمایشنامه‌نویسان مثل ساموئل بکت و تنسی ویلیامز ساختار آثار خود را بر اساس همین وحدت‌های سه‌گانه بنا کرده‌اند. به عنوان نمونه، در نمایشنامه در انتظار گودو اثر بِکِت طول زمان نمایش تقریباً با حوادث واقعی برابر است، یا تنسی ویلیامز نمایشنامه گربه روی شیروانی داغ را بر مبنای رعایت وحدت‌های سه‌گانه نوشته است. فیلم گربه روی شیروانی داغ (1958) که ریچارد بروکس فیلمنامه آن را با اقتباس از نمایشنامه تنسی ویلیامز نوشت و کارگردانی کرد و در سی‌ویکمین دوره مراسم اسکار موفق به نامزدی در شش رشته ازجمله فیلمنامه اقتباسی شد و هم‌چنین فیلم توده (2021، Mass) با نویسندگی و کارگردانی فران کرانز که فیلمنامه اورژینال و غیراقتباسی آن از سوی مجامع سینمایی و حلقه‌های منتقدان مورد تحسین واقع و نامزد دریافت جایزه شد، تنها دو نمونه از این نوع آثار هستند. این اصول سه‌گانه به نویسنده اجازه می‌دهند با وسواس و ریزبینی بیشتری انگیزه‌ها، رفتار و اَعمال کاراکترها را تحلیل کنند؛ به‌ویژه در آثار شخصیت‌محور که بنا بر ماهیت و هدف خود اساساً توجه دقیق‌تری نسبت به کاراکترها و تبیین پیامدهای هویت فردی و اجتماعی‌شان را طلب می‌کند. اما در آثار سینمایی این امر لزوماً منجر به تهی شدن یک فیلم از ویژگی‌ها و خصلت‌های سینمایی یا به‌اصطلاح «تئاتری» شدن آن نمی‌شود. بلکه برعکس، در صورتی که فیلمساز از مهارت لازم و کافی در کار با این دو مدیوم برخوردار باشد، می‌تواند با ایجاد یک پل ارتباطی بین آن‌ها و استفاده از ظرفیت‌ها و قابلیت‌های هر یک به غنای هر چه بیشتر فیلم کمک کند؛ همان کاری که مک‌دونا با بنشی‌های اینیشرین به‌خوبی از عهده انجامش برآمده است.
ساختار فیلمنامه
درام شخصیت‌محور بنشی‌های اینیشرین با پیروی از سنت نمایش‌های تئاتری و چهار کاراکتر موقعیت مناسبی برای مک‌دونا فراهم می‌کند تا از مهارت خود در نمایشنامه‌نویسی بهره بگیرد و از طریق فیلمنامه‌ای که المان‌های کلیدی‌اش را از همان سنت‌های تئاتری وام میگیرد، در جغرافیایی محدود به کندوکاو در روابط پیچیده انسانی بپردازد. مک‌دونا نمایشنامه بنشی‌های اینیشرین را به عنوان بخش سوم از تریلوژی جزایر آران بعد از چلاق اینیشمان و ستوان اینشیمور در اواخر دهه 90 میلادی نوشت، اما بنا به دلایلی موفق نشد آن را روی صحنه ببرد تا این‌که بالاخره تصمیم گرفت همچون دیگر آثار سینمایی خود تا به امروز شخصاً فیلمنامه را بنویسد. نمایشنامه‌ها و فیلم‌های او از هویتی مشترک برخوردارند و به نوعی یکدیگر را تغذیه می‌کنند، زیرا مک‌دونا بیش از هر چیز دیگری به اهمیت بنیادین فرایند نوشتن اعتقاد دارد؛ دیدگاهی که اساساً از ماهیت و خصلت تئاتر نشئت میگیرد و نشانه‌‌های آن را می‌توان به طور آشکار در ساختار و شیوه نگارش فیلمنامه این فیلم و به طور خاص در پیروی از اصل سه وحدت مشاهده کرد.
الف) اصل وحدت مکان؛ تمام داستان باید در یک منظر نمایشی واحد اجرا شود، یا رخ دهد. به عبارتی، مکان باید ثابت بماند و از تغییر صحنه اجتناب شود.
اولین چیزی که در ثانیه‌های ابتدایی فیلم می‌بینیم، ابر است. ما در ابتدا متوجه نمی‌شویم گستره سپیدی که به آن چشم دوخته‌ایم، تراکم ابرهاست، اما وقتی دوربین پایین می‌آید، بخارها شروع به بالا رفتن می‌کنند و همچون پرده تئاتر که بالا می‌رود، چشم‌انداز غریب و در عین حال شکوهمند لوکیشن فیلم را پیش چشم ما عیان می‌سازد. جزیره‌ای با مناظر بکر طبیعی از کوهستان و دریا که در طول فیلم فقط یک بار به اسم آن اشاره می‌شود؛ جایی که کالم (برندان گلیسون) بعد از به اتمام رساندن آهنگی که هم و غم خود را صرف ساخت آن کرده بود، در گفت‌و‌گویی با پاریک (کالین فارل) نام آن را بر زبان می‌آورد؛ اینیشرین. اما از آن‌جایی که موقعیت دقیق جغرافیایی این جزیره در اوایل فیلم برای بیننده روشن نیست، مک‌دونا به شیوه‌ای غیرمستقیم و از طریق چند لانگ‌شات از جنگ داخلی ایرلند که در ساحل روبه‌رو جریان دارد، لوکیشن و زمان وقوع ماجراهای فیلم، سال 1923 را برای مخاطب آشکار می‌کند. تمام نمایشنامه‌های اولیه مک‌دونا که موفقیت‌های عظیم بین‌المللی کسب کرده‌اند، در نواحی روستایی غرب ایرلند می‌گذرند. این نمایشنامه‌ها به جای تمرکز بر توصیف پیچید‌گی‌های کشور ایرلند در دوران معاصر، عمیقاً به سنت ادبی ایرلندی متکی هستند و حتی در دیالوگ‌ها از زبان و لهجه‌ای ویژه، آهنگین و شعر‌گونه موسوم به هیبرنو (ایرلندی به لاتین)-انگلیسی بهره می‌گیرند که مجموعه‌ای از لهجه‌های انگلو-ایرلندی است که زبان بومی جزایر ایرلند، شامل جمهوری ایرلند و ایرلند شمالی محسوب می‌شود. در این فیلم نیز مک‌دونا از همین المان‌های آشنای نمایش‌های صحنه‌ای خود استفاده کرده است. بنشی‌های اینیشرین به عنوان اولین فیلم او که وقایعش در ایرلند می‌گذرد، بیش از آن‌که شبیه سه فیلم قبلی وی باشد، نقاط مشترک بیشتری با نمایشنامه‌های او دارد. وحدت مکان و لوکیشن ثابت فیلم مک‌دونا را قادر می‌کند با فراغ بال و به دور از شتاب‌زدگی به بررسی روابط چهار کاراکتر فیلم، عادات و رسوم و فولکلور ساکنان جزیره‌ای دورافتاده بپردازد که به نظر می‌رسد هنوز در عهد باستان به سر می‌برند و چاره‌ای جز گذران کسالت‌بار زندگی در حاشیه جنگی که کشورشان را درنهایت به دو نیمه شمالی و جنوبی تقسیم کرد، ندارند.
ب) اصل وحدت زمان؛ کلیت نمایش باید یک داستان را در یک زمان فیزیکی خاص شرح دهد که معمولاً از 24 ساعت تجاوز نمی‌کند. تمامی ماجراهای گذشته به صورت روایت و از زبان قهرمانان نمایش نقل می‌شود.
رعایت این اصل کلاسیک در آثار نمایشی و فیلم‌های سینمایی شاید به راحتی اصل وحدت مکان میسر نباشد، به‌ویژه در سینما که بنا به ماهیت خود و برخورداری از امکان تکنیکی/هنری منحصر‌به‌فرد مونتاژ از بند اسارت زمان می‌گریزد و قادر است گذر نامحدود زمان را فقط در دو پلان و با یک کات ساده به نمایش بگذارد، یا فشرده کند. ارسطو معتقد بود مدت زمان یک نمایشنامه مطلوب باید با مدت زمان اجرای نمایش برابر باشد، زیرا بیان وقایع سال‌ها یا قرن‌ها در یک نمایش چندساعته منطقی نیست. فرد زینمان در فیلم نیمروز (1952) از همین شیوه برای روایت استفاده کرده و زمان 85 دقیقه‌ای فیلم با مدت زمان وقایعی که در فیلم رخ می‌دهد، برابر است. اگرچه بنشی‌های اینیشرین به طور کامل از اصل وحدت زمان تبعیت نمی‌کند، اما شیوه روان و سیال روایت که حاصل دو اصل دیگر و هم‌چنین ارتباط تنگاتنگ وقایع و شخصیت‌هاست، حسی از وحدت زمان ایجاد می‌کند. پاریک بعد از شنیدن خبر ناگوار کالم، در کلبه سنگی‌اش کاغذ تقویم را عوض می‌کند و خوشحال از این‌که کالم قصد داشته با او شوخی کند، روی جمعه اول آوریل (روز شوخی یا دروغ آوریل) ضربدر می‌زند. کشیش نیز دو بار برای برگزاری مراسم مذهبی آخر هفته به روستا می‌آید. بنابراین می‌توان حدس زد ماجراهای فیلم طی 8 تا 10 روز رخ می‌دهند، اما جذابیت وقایع و یک‌پارچگی متن فیلمنامه انگار که ظرف زمانی واحدی به وجود می‌آورد که مخاطب در آن شناور می‌ماند و گذر زمان را احساس نمی‌کند.
پ) اصل وحدت موضوع؛ کلیت داستان باید فقط یک محور اصلی داستانی داشته باشد و از نمایش داستان‌های نامربوط و حاشیه‌ای اجتناب شود و حوادث فرعی و بی‌ربط و نامتناسب از پیکره اصلی پیرنگ حذف شود.
ارسطو در توضیح این اصل و برای روشن شدن معنای واقعی آن اشاره می‌کند وحدت موضوع فقط با انتخاب یک نفر به عنوان قهرمان حاصل نمی‌شود، زیرا در زندگی انسان حوادث متنوع و مختلف و بی‌شماری رخ می‌دهد. منظور از وحدت موضوع این است که داستان باید یک حادثه کامل را بیان کند و از این روی تمام قسمت‌های آن باید چنان در کنار هم چیده شوند و با هم مرتبط باشند که نتوان کوچک‌ترین بخشی از آن را تغییر داد، یا حذف کرد، زیرا اگر بود و نبود یک مضمون یا یک مفهوم تفاوتی در کلیت داستان ایجاد نکند، جزو داستان یا مطلب نیست و ربطی به آن ندارد. در ابتدای فیلم وقتی کالم به پاریک می‌گوید از این به بعد مایل به ادامه دوستی با او نیست و دیگر از او خوشش نمی‌آید، موضوع واحد فیلم و حادثه محرک فیلمنامه شکل میگیرد. در ادامه و با اضافه شدن رویدادهای دیگری که مستقیماً حاصل این خواست به‌ظاهر ساده از طرف کالم هستند، وحدت موضوع حفظ می‌شود. سایر حوادثی که در مسیر داستان رخ می‌دهند، بنا به گفته ارسطو کاملاً متناسب با پیکره اصلی داستان هستند و تغییر یا حذف کوچک‌ترین قسمت آن به کلیت اثر لطمه وارد می‌کند. فیلمنامه حاشیه نمی‌رود، وقت تلف نمی‌کند و شخصیت‌های اصلی فیلم در یک بده و بستان دائمی با یکدیگر روایت را بر اساس موضوع واحدِ قطع رابطه دوستانه پاریک و کالم و پیامدهای حاصل از آن جلو می‌برند.
داستان، موضوع و روایت
«من فقط می‌خواستم آن‌طور که در کٌنه وجودم هستم، زندگی کنم. چرا این کار آن‌قدر مشکل بود؟»
این عبارت را که در پیشانی‌نوشت کتاب دمیان اثر هرمان هسه نقش بسته، می‌توان ماحصل و چکیده داستان فیلم دانست. هسه در مقدمه این کتاب می‌نویسد: «زندگی هر انسانی جاده یا گذرگاهی است که به نهان‌خانه وجودش منتهی می‌شود و همه تلاش و کوشش او نیز در این مسیر انجام میگیرد. هیچ انسانی هرگز به طور کامل خودش نبوده است. ولی هر کس سعی می‌کند تا خودش باشد؛ یکی ناشیانه، دیگری عاقلانه و بالاخره هر کس از بهترین طریقی که می‌تواند.»
این دغدغه اگزیستانسیالیستی که بعید به نظر می‌رسد کاراکترهای کانونی فیلم از ماهیت فلسفی آن آگاه باشند، همان بحرانی است که به شکل غریزی در اعماق درونشان زبانه می‌کشد. هر یک تلاش می‌کند به طور کامل خودش باشد و در مسیر جاده زندگی تصمیماتی میگیرد تا بلکه بتواند به این هدف دست پیدا کند. اما این تصمیمات پیامدهایی به همراه دارد که ممکن است باعث ویرانی دیگران شود. مک‌دونا شخصیت‌های فیلم و آمال و آرزوهایشان را از زوایای مختلفی بررسی می‌کند و در داستانی آمیخته به واقعیت و طنز و خیال خواسته‌ها و امیالشان را عیان می‌سازد. او در طراحی چهار شخصیت اصلی فیلم از فلسفه یین و یانگ بهره میگیرد. یین و یانگ در فلسفه تائوییسم چینیان باستان شکل ساده‌شده‌ای از مفهوم یگانگی متضادها و نشان‌گر قطب‌های مخالف و تضادهای جهان و درون انسان است. یین و یانگ مثل شب و روز یا گرما و سرما بخشی از چرخه هستی محسوب می‌شوند که همه وجوه زندگی را در بر می‌گیرند. یین و یانگ را نباید معادل بدی و خوبی در نظر گرفت. در درون هر فرد یا در نظام هستی و تمام پدیده‌های غیرایستا همواره تضادهایی وجود دارد که در مقاطع مختلف گردونه حیات یکی از آن‌ها ضعیف و دیگری قوی می‌شود. به عبارت دیگر، وقتی یین به حداکثر می‌رسد، در درونش یانگ را دارد و برعکس. از این منظر هیچ چیزی به طور کامل یین یا کاملاً یانگ نیست و هیچ‌کدام نمی‌تواند بدون دیگری وجود داشته باشد. نور بدون تاریکی بی‌معنی است. آرامش انسان و احساس خوبی و تعادل در گرو به وجود آمدن تعادل بین یین و یانگ است. وقتی کالم به این نتیجه می‌رسد که باید از زندگی پوچ و بیهوده گذشته‌اش که فقط در نشست و برخاست با پاریک و گفت‌و‌گوهای بی‌معنی خلاصه می‌شد، دست بکشد و به عنوان یک هنرمند به ندای درون خود پاسخ دهد، در حال گذر از یین به سمت یانگ و پشت سر گذاشتن یک بحران هستی‌شناسانه است. اما او متوجه عواقب این تصمیم و تأثیر مخربش بر بهترین دوست خود نیست. او فقط میخواهد آن‌طور که در کٌنه وجودش هست، زندگی کند، اما درک نمی‌کند که این کار تا چه حد می‌تواند دشوار یا حتی غیرممکن باشد. تلاش او برای رسیدن به اعتلایی که شواهد نشان می‌دهند برایش بسیار جدی و حیاتی است، تا مرز نابود کردن خویش پیش می‌رود و به خودویران‌گری روی می‌آورد. بریدن انگشتانی که قرار است وی را به نهان‌خانه وجودش رهنمون شوند، حاکی از سرگشتگی روحی است که زندگی در جغرافیای بدوی اینیشرین برایش رقم زده است. او هنوز نمی‌تواند بین تضادهای وجودی‌اش تعادل برقرار کند و به آرامش برسد. در سمت دیگر ماجرا پاریک هم تلاش می‌کند به هر قیمتی هست، رابطه دوستانه خود با کالم را حفظ کند. او نیز در حال پشت سر گذاشتن یک بحران وجودی است، چون هستی خود را در رفاقت با کالم تعریف می‌کند. اما متوجه نیست اَعمالش تا چه حد برای کالم غیرمنطقی و عامل پریشانی حالی مضاعف وی خواهد شد. او در عین تلاش برای ایجاد تعادل بین یین و یانگ درونش، یین کالم هم هست و همچون کالم به ویران‌گری روی می‌آورد. نکته ظریف نهفته در فیلمنامه بنشی‌های اینیشرین که نتیجه مستقیم دیدگاه تائوییستی به کاراکترهاست، فقدان آنتاگونیست و پروتاگونیست در داستان فیلم است. شخصیت داستانی کالم و پاریک را نمی‌توان در قالب سنتی این کاراکترها تعریف کرد. کشمکش بین این دو از نوع جدال بین قهرمان و شخصیت خبیث یا شرور نیست، چون مک‌دونا اساساً به دنبال هدف دیگری است و از طریق خلق این دو کاراکتر تلاش می‌کند تضاد بین یین و یانگِ درون انسان را تا جایی که می‌تواند، به نمایش بگذارد. رفاقت و علاقه بین پاریک و کالم به‌رغم گسستی که در آن ایجاد شده، کماکان در درون هر یک نفس می‌کشد. بعد از درگیری پاریک با پلیس و زخمی شدن او، کالم به وی کمک می‌کند سوار گاری شود و با حسی برخاسته از رفاقت دیرین و توأم با دل‌سوزی او را تا رسیدن به دوراهی همراهی می‌کند. پاریک اشک می‌ریزد و کالم قبل از پیاده شدن دست زخمی او را با محبت در دست میگیرد و افسار را به وی می‌سپارد و به راه خود می‌رود. بین آن‌ها دشمنی وجود ندارد. این دو مرد دچار بحران شده‌اند و هر یک تلاش می‌کند به شیوه خودش آن را از سر بگذراند. دامینیک، جوان کم‌هوش فیلم، نیز از طریق ابراز عشق به شیبان، خواهر پاریک، سعی می‌کند خلأ درونی خویش را به شیوه‌ای که مناسب می‌داند، پٌر کند و به تعادل برسد، اما به واسطه وضعیت ذهنی نامتعادل و نامناسبش هیچ شانسی در این راه برای خود نمی‌بیند. او با شنیدن پاسخ منفی شیبان و عدم توانایی در تحلیل موقعیت واقعی خود و درک تفاوتی که بین او و دیگران وجود دارد، تسلیم یینِ مسلط وجودش می‌شود و خودکشی می‌کند. شیبان تنها شخصیتی است که موفق می‌شود به تعادلی که سایر کاراکترهای فیلم به دنبالش هستند، دست پیدا کند. او تنها کسی است که در این جزیره دورافتاده و ملال‌انگیز دائماً مشغول خواندن کتاب است و همین علاقه و پشتکار است که بالاخره باعث رهایی‌اش می‌شود. او نیز همچون دیگر ساکنان جزیره تمام عمر خود را در این فضای بسته گذرانده، اما به مدد کتاب‌هایش جهان خارج از اینیشرین را می‌شناسد. شیبان حتی بعد از ترک جزیره احساس می‌کند بخشی از وجودش را جا گذاشته و از برادرش میخواهد او نیز به وی بپیوندد تا در کنار هم زندگی تازه‌ای آغاز کنند. پاریک برای شیبان یانگ و شیبان برای پاریک یین است. پاریک با عدم قبول پیشنهاد خواهرش مانع دست‌یابی به تعادل و آرامش می‌شود. خانم مک‌کورمیک پیرزن شوم و بدهیبتی که دائماً در جزیره پرسه می‌زند، با حضور ترسناک خود در تمام نقاط جزیره و پیش‌بینی وقوع دو مرگ در فیلم و آن شولای بلندی که به تن دارد، پیام‌آور مرگ و نیستی است. در جایی از فیلم شیبان که بالاخره تصمیم گرفته جزیره را ترک کند، کنار رودخانه ایستاده و به منظره روبه‌رو می‌نگرد. در آن طرف رودخانه پیکره خانم مک‌کورمیک در یک لانگ‌شات دیده می‌شود که شباهت زیادی به شوالیه مرگ در فیلم مٌهر هفتم برگمان دارد. شیبان لبخند بر لب برای او دست تکان می‌دهد، اما وقتی متوجه می‌شود خانم مک‌کورمیک او را به خود می‌خواند، با ترس و تعجب دستش را پایین می‌آورد و پس می‌کشد. نگاه هراس‌آور او از قاب پنجره به پاریک و کالم بعد از کتک خوردن پاریک از پلیس خبر از وقوع رویدادی شوم می‌دهد. پاریک بعد از شنیدن نام قطعه موسیقی کالم به او می‌گوید: «اینیشرین که بنشی ندارد.» اما خانم مک‌کورمیک همان بنشیِ اینیشرین است. بنشی در افسانه‌های سِلتی روح مؤنثی است که جلوی هر خانه‌ای شیون کند، کسی در آن خانه خواهد مرد. خانم مک‌کورمیک نقش افسانه‌ای خود به عنوان بنشی را به طور کامل در فیلم ایفا می‌کند. در نمای پایانی او را در پیش‌زمینه تصویر و پشت به دوربین نشسته بر یک صندلی بر فراز یک بلندی می‌بینیم که جدا شدن دو رفیق دیرین را نظاره می‌کند. کالم رو به دریا ایستاده و پاریک از سمت راست قاب از او دور می‌شود و بیرون می‌رود. بنشی‌های اینیشرین بدون شک بهترین فیلم مارتین مک‌دونا و یک اثر برجسته سینمایی در تعبیر و تأویل این جمله از مقدمه کتاب دمیان هرمان هسه است: «در هر انسانی مخلوقی در رنج است، و در ضمیر هر کسی نجات‌دهنده‌ای با میخ بر صلیب کوبیده شده است.»
نقل قول‌های کتاب دمیان از نسخه چاپ‌شده با ترجمه محمد بقائی (ماکان)، انتشارات تهران، 1371 ذکر شده‌اند.