بخش فیلم کوتاه مجله فیلم‌نگار مجدد پس از وقفه‌ای مسیر خود را آغاز کرده است. هم‌چنان بر آن مدار هستیم که فرصتی کوتاه فراهم کنیم برای معرفی استعدادهایی که می‌توانند در داستان‌گویی خود را ارتقا دهند و در این مسیر برای فیلمنامه‌نویسان تازه‌کارتر مسیر را روشن کنند. نخستین فیلمنامه‌ای که به سراغ آن آمدیم، زوزه نوشته امیر نجفی است. فیلم زوزه به علت فضای ساده و تئاتری که دارد، بسیار مناسب برای الگو قرار گرفتن و داستان‌گویی برای فیلم‌های کم‌هزینه است؛ این‌که چگونه با کمترین مصالح داستانی و هزینه پایین بتوان فیلمی ساخت که قابل قبول باشد و استانداردهای داستانی را رعایت کند. به همین علت با امیر نجفی به گفت‌وگو نشستم تا در روزگاری که فیلم ساختن بسیار دشوار و هزینه‌های آن برای دانشجویان و جوانان سر به فلک کشیده است، کورسویی روشن کنیم که هم‌چنان می‌توان در فضای فیلم کوتاه زیست کرد و مورد توجه قرار گرفت.
از این سؤال کلیشه‌ای شروع می‌کنیم که ایده اولیه فیلم از کجا آمد؟
نمی‌توان به طور کامل گفت ایده‌ها دقیقاً از کجا می‌آیند. چون در این مسیر مدام تغییر می‌کند. من یک تئاتری داشتم که یک صحنه غم‌انگیز یا بهتر بگویم جدی داشت. ما هر وقت به این صحنه می‌رسیدیم، بازیگری که قرار بود صحنه را اجرا کند، در تمرینات خنده‌اش می‌گرفت و من به عنوان کارگردان حرص می‌خوردم که خوش‌بختانه این اتفاق هیچ‌وقت در اجراهایمان نیفتاد. اما این خاطره در ذهن من نقش بست که اگر این اتفاق در جای حساس‌تری مثلاً در اجرا بیفتد، چه می‌شود؟ همین را بسط دادم که اگر این آدم در یک مجلس ختم دچار این حالت شود- که برای خیلی از ما پیش آمده- چه می‌شود. ولی به نظرم این خیلی کلیشه‌ای می‌آمد، زیرا همان‌طور که گفتم، چیزی طبیعی است و همه آدم‌هایی که این اتفاق برایشان می‌افتد، با گذاشتن دست روی صورتشان وانمود به گریه کردن می‌کنند. با خودم گفتم اگر این موقعیت برسد به قبل از مراسم ختم چه می‌شود؟ اگر حالا جدا از مراسم ختم یک چیز دیگری مثل آشنایی باشد، چه اتفاقی می‌افتد و همه این‌ها پله پله پشت سر هم آمد. زیرا حس می‌کردم چنین موقعیتی مناسب‌تر و حساس‌تر است.
همیشه ایده‌ها تا به نسخه نهایی برسند، دچار دگردیسی و تغییر می‌شوند. حالا چه در فیلمنامه، چه در نمایشنامه چگونه این تغییرات را اعمال می‌کنی تا به نسخه نهایی برسی؟ و اگر خیلی از ایده اولیه دور شده باشی، سعی بر زنده کردنش می‌کنی یا نه؟
واقعیت این است که همیشه یک چیزی که در نوشتن باقی می‌ماند، آن است که می‌گوید کجا و چگونه. وقتی به ایده مرکزی می‌رسی، توضیح دادن این‌که ایده شاید همان حرف و پیام پشت فیلم باشد، جالب است. می‌توان به شکل‌‌های مختلفی به ایده مرکزی رسید. به قول رابرت مک‌کی ایده مرکزی آن نوک پیکان است که بدنه را با خود حمل می‌کند. حالا چه در فیلمنامه، چه در نمایشنامه، وقتی می‌فهمی ایده مرکزی تو کجاست و گرا می‌دهد چه چیز اضافه است و چه چیزی را می‌تواند تقویت کند. گاهی ایده مرکزی و ایده اولیه بر هم منطبق‌اند و گاهی هم نه و تناظری با هم ندارند. شخصاً چیزی را که به آن وفادار می‌مانم، ایده مرکزی است، نه ایده اولیه. مثلاً در فیلمنامه زوزه ایده اولیه همان خنده نابهنگام در موقعیتی ناجور است، اما ایده مرکزی تسری پیدا می‌کند به رابطه زن و مرد؛ رابطه‌ای که رابطه سالمی نیست و می‌تواند با کوچک‌ترین تلنگری فرو ریزد. این رابطه است که بر آن خندیدن- که صرفاً محرک است- ارجحیت پیدا می‌کند.
در دسته‌بندی فیلم‌های کوتاه برخی تماتیک هستند که یک لحظه یا یک آن برایشان اهمیت دارد و برخی نیز داستان‌گو هستند. زوزه هر دو را داراست. هم تم را دارد و هم داستانی نقل می‌کند و تا آخر پیش می‌برد و آن را هم رها نمی‌کند.
واقعیت حین نگارش من به این چیزها فکر نمی‌کنم. من به این فکر می‌کنم که قصه‌ای که به آن رسیده‌ام، چه می‌خواهد؟ حال ممکن است شرایط تو را به سمتی ببرد که صرفاً لحظه باشد و شاید به سمتی ببرد که روایت بر آن لحظه بچربد. مثلاً زوزه می‌توانست این‌طور باشد که در یک مجلس ختم کسی می‌خندد و مراسم به هم بخورد. اما احتمالاً فکر کردم که این مسیر است که جذاب است، نه آن واقعه بر هم خوردن مجلس.
پس به این‌جا می‌رسیم که بازنویسی اهمیت بیشتری دارد.
بازنویسی برای من آن‌جایی است که آن اضافات را حذف می‌کنم. در بازنویسی اغلب ساختمان اصلی می‌ماند، زیرا عادت دارم حین نگارش هرچه به ذهنم می‌آید، می‌نویسم. گه‌گاه نسخه‌هایی از فیلمنامه کوتاه می‌نویسم که تا ۲۵ صفحه می‌رسد، اما نسخه اصلی کوتاه می‌شود. بعد به ترتیب از آن کم می‌کنم. کمتر پیش می‌آید که در بازنویسی چیزی اضافه کنم.
خیلی کار درستی است. به قول بارت آن‌چه از روایت‌ها حذف می‌شود، مهم‌تر است از آن‌چه می‌ماند. حالا این معیار برای حذف کردن چیست؟
من خیلی به این مثال چیدن آجر برای ساخت دیوار قائلم که اگر آجری را برداری، ممکن است دیواری بریزد. شاید این حرف خیلی کلیشه‌ای یا کلاسیک به نظر برسد که در سکانس‌نویسی می‌بینم که این سکانس قرار است چه کند. اگر نباشد، چه اتفاقی می‌افتد؟ ما در سکانس معمولاً یک گرهی می‌افکنیم، یا باز می‌کنیم، یا اطلاعاتی می‌دهیم، یا کنشی رخ می‌دهد. پس من می‌بینم این سکانس کدام را انجام می‌دهد و کدام را سکانس‌های بعد به دوش می‌کشند. اگر در سکانس دیگری تکراری صورت می‌پذیرد و من عنصر تکرار را حذف کردم و به چیزی لطمه‌ای نخورد، پس باید برداشته شود. مثلاً اگر صحنه‌ای صرفاً به صرف زیبا بودن است، باید حذف شود. به دلیل بی‌توجهی به همین مسئله است که در بسیاری از فیلم‌های ما قصه جلو نمی‌رود. مخاطب را کم‌هوش فرض می‌کنیم و مرتباً در حال توضیح دادن هستیم. مثلاً یک سکانس در فیلم خرج می‌کنیم که تماشاگر بفهمد این دو کاراکتر برادرند.
این‌که موقعیت داستان زوزه به‌شدت تئاتری است، نمی‌تواند بی‌ارتباط با این‌که پیشینه تئاتر داری، باشد. یعنی می‌توانست این پلات به جای جاده روی سن تئاتر اجرا شود. این نوع فیلمنامه که با کمترین مصالح داستانی نوشته می‌شود، به نسبت فیلمنامه‌هایی که تنوع زیادی در فضا و شخصیت‌های فرعی و... وجود دارد، چقدر سخت‌تر است؟
من به گفت‌وگو علاقه‌مندم و یکی از سبک‌های محبوب من در ادبیات است؛ داستانی که آدم‌هایش با همدیگر حرف می‌زنند. پس احتمالاً سلیقه و علاقه من بخشی از پاسخ باشد. مثلاً تئاتری داشتم به نام مشق شب. قصه یک خانواده بود که در حال خوردن شام عید هستند که متوجه می‌شوند- بدون دلیل قابل توجیه – هیچ‌کس نمی‌تواند از صندلی بلند شود. بعد به‌اجبار شروع به حرف زدن می‌کنند. جزئیات و نکات پنهانی که کاراکترها حین حرف زدن بدان اشاره می‌کنند، به چیزی فراتر از یک حرف زدن معمولی می‌رود. حال این‌که نوشتن این درام‌های خلوت سخت است یا آن نوع فیلمنامه‌های شلوغ، مشخص نمی‌کند. هر فیلمنامه در هر سبک و ژانر و حال‌وهوایی سختی‌های خودش را دارد.
برخی علاقه‌مند خلق چنین فیلمنامه‌های کم‌بودجه‌ای هستند. با توجه به تجربه کار کردنت در این فضاها آیا نکته‌ای داری؟
زمانی که به کلاس‌های فیلمنامه‌نویسی می‌رفتیم، توصیه می‌کردند به محدودیت‌ها فکر نکن و تصور کن که در هالیوود هستی با امکانات کامل و هرچه را به ذهنت می‌آید، بنویس. اما واقعیت چیز دیگری است. همان‌طور که حین خرید لباس، اول به آخرین پیامک موجودی بانکمان رجوع می‌کنیم، برای فیلم‌سازی هم قطعاً همین است. پس قبل از فیلم درخشان ساختن، نفس فیلم ساختن اهمیت دارد. من می‌خواهم فیلم بسازم. پیامک بانک موجودی حسابم را 200 هزار تومان نشان می‌دهد، بسیار خب! فیلمنامه‌ای برای یک فیلم 200 تومانی می‌نویسم. اجازه دهید فراتر بروم. ناخودآگاه تو را همین پیامک بانک می‌سازد و بدون آن‌که خودت بدانی، در ذهنت دنبال همان ایده‌ها می‌روی. حالا گام بعدی حرکت و موفقیت در این زمینه بستگی دارد به این‌که چقدر فیلم ببینیم، چقدر رمان بخوانیم، چقدر داستان‌نویس‌های حال حاضرمان را بشناسیم. اما به نظر می‌رسد فیلم‌سازان زیاد نمی‌خوانند. این از آن بابت اهمیت دارد که می‌بینی یک داستان‌نویس فقط یک کتاب دارد، اما او در همان یک مجموعه داستان چندین ایده ناب دارد. چیزی که این مطالعات دارد، این است که مهم‌تر از پیدا کردن یک ایده، داستان‌گویی را یاد می‌دهد. و این آموختن نوع قصه گفتن کجا به دادت می‌رسد؟ جایی که حالا به یک ایده رسیدی و حالا بلدی با چه فرم روایی باید سراغش بروی.
کم‌کم وارد مضمون داستان شویم. یک دوگانگی‌ای در قصه وجود دارد که انگار دو مسئله اصلی داریم، که با مطرح شدن هر یک، دیگری جانبی می‌شود و به توالی جای این دو با همدیگر تغییر پیدا می‌کند. این دو مسئله یکی اضطراب ناشی از عواقب خندیدن زن است و دومی ارتباط شکننده این زوج است. آیا این طراحی‌شده و فکرشده بود، یا خود‌به‌خود به وجود آمد؟
همان‌طور که گفتم، برای من مسئله اصلی همان رابطه است و دیگری فقط محرکی است که گذشته و آینده متصور و قابل پیش‌بینی را پمپاژ می‌کند و بالا می‌آورد. بدین‌گونه که هر بار که زن می‌خندد، ما چیزهایی از رابطه این دو می‌فهمیم؛ مثلاً فردی که فوت کرده، چقدر برای شوهر مهم است، این‌که کافه‌ای است و دختر در آن‌جا کار می‌کرده، این‌که مردمان این روستا زیاد آدم‌های جالبی نیستند و این‌که مرد بعد 50 سال ازدواج کرده است و... پس نقش پیرنگ خنده دادن اطلاعاتی است که کم‌کم ما را به اوج برساند. نظامی که در ذهن شکل گرفت، به این صورت بود که مثلاً یک سیگار بده، نه مامانم از سیگار خوشش نمی‌آید، یا من با این آدمی که مرده، خیلی خاطره دارم، و دادن اطلاعاتی به این شکل که با هر بار بازگشت خنده مخاطب چیزهایی از این زوج می‌فهمد.
در این دو خط و به استناد مثلث خطرپذیری درام، حالا ما مدام نگران کاراکتر می‌شویم. هم‌سویی ما با مرد بیشتر است که نکند آبروی او در مراسم به خاطر زن برود. که در این صورت مرد تماماً بازنده است، زیرا نه‌تنها وجهه خود را نزد خانواده از دست می‌دهد، بلکه این رابطه شیشه‌ای و ظریف و شکننده نیز از بین می‌رود.
برای این‌که مرد به دیالوگ‌هایی که در مورد خواهرزنش می‌گوید، برسد، باید فشار و استرس زیادی متحمل شود. حال ما نیز به عنوان مخاطب باید هم‌سنگ شخصیت دچار اضطراب شویم، و این اضطراب ناشی از آن است که ما نیز نگران خنده‌های زن شویم. این‌که چقدر به این مطلوب رسیده باشم، قضاوتش با مخاطب است.
نکته دیگری که در این فعل خندیدن وجود دارد، جدال کنش کلامی و کنش عملی است؛ جدل بین خندیدن و حرف زدن. و حکم نهایی فیلم این بود که کنش عملی- یعنی خندیدن- پیروز شد. به این جدل چگونه رسیدی؟
کمی توضیح دادنش سخت است. من همیشه به دوستانم می‌گویم که ایده مرکزی همه چیز فیلمنامه است و بعد در درجه دوم قصه است. برخی معتقدند برای نوشتن آن‌چنان نیاز به شناخت اصول نیست، اما به‌شخصه معتقدم بهترین نویسندگان- در هر مدیوم- کسانی هستند که به‌شدت اصول را می‌شناسند. آن‌ها مانند یک بنا با اثرشان برخورد می‌کنند. حالا بنا کردن این کشمکش از همین شناخت می‌آید که چگونه پله‌پله بالا برویم تا جایی که دختر از گفتن دیالوگ باز بماند و فقط بخندد. در نظر داشتم شخصیت آن‌قدر بخندد تا بالا بیاورد. اما مشکلات ساخت فیلم کم‌هزینه و... اجازه نداد. اما تصویری که در ذهن داشتم، این بود که دختر حین خندیدن به جنگل می‌رفت و نشسته می‌خندید و استفراغ می‌کرد. اگر شرایط بهتری داشتم- چون من تمام فیلم‌هایم را از جیب خودم می‌سازم و اصولاً از پیدا کردن تهیه‌کننده ناتوانم- این صحنه را در فیلم می‌گنجاندم.
به صورت کلی در فیلم با اموری غیرطبیعی مواجهه داریم. یکی مواجهه با مرگ است و یکی مواجهه با خندیدن، که هر دو در این موقعیت امری غیرطبیعی است. اما جنس مواجهه و نگاه دو کاراکتر با این دو مقوله کاملاً با هم متفاوت است. نکته مهم تفاوت دیالو‌گ‌نویسی این دو کاراکتر است که این تمایز را مشخص کرده است. رسیدن به این جنس دیالوگ چگونه اتفاق افتاد؟
بخش مهمی از آن دیدن آدم‌های مشابه با کاراکترهاست. من ابتدا یک کلیتی از کاراکترها را در نظر مجسم می‌کنم و بعد کم‌کم به آن‌ها نزدیک می‌شوم. این کلیت احتمالاً از یک تیپی می‌آید که ما آن تیپ را می‌شناسیم. مثلاً تیپ بچه‌های دانشگاه هنر. من و پوریا کاکاوند یک بازی جذابی با هم داریم، به این ترتیب که مثلاً وقتی در شهر قدم می‌زنیم، پوریا می‌گوید این دانشجوی رشته برق است، این نقاش است، این...
بازی‌ای که شرلوک هولمز و برادرش داشتند؛ بازی استنتاج کردن.
دقیقاً. ترسیم کلی تیپ مانند بزرگ‌نمایی یک عکس است که به آن نزدیک می‌شویم و وقتی نزدیک می‌شویم، ناخودآگاه جنس دیالوگی آن آدم خودش را نشان می‌دهد. حالا دختری که در کافه کار کرده، قابل درک است که چه جنس گوشواره‌ای می‌اندازد. وقتی در مرکز شهر و کافه‌های آن طرف‌ها زیاد بگردی، می‌بینی از این افراد که به خاطر پول به کسی برمی‌خورند، اما یک علاقه نصفه‌ونیمه‌ای هم درشان شکل می‌گیرد. یا مثلاً در مورد مرد که یک روزنامه‌نگار قدیمی است و این افراد هم تیپ‌های به‌خصوصی را به ذهن متبادر می کنند. و مسئله مهم دیگر این‌که به نظر من عوامل و بازیگرها نباید دیالوگ‌ها را دست‌کاری کنند، که متأسفانه زیاد این اتفاق می‌افتد و از سویی، کارگردان هم نباید فکر کند این وحی منزل است. من در جلسات اول تمرین می‌گویم دیالوگ‌ها را همان‌طور که هست، بگویید و حتی به ویرگول و نقطه‌هایش هم فکر کنید. ولی بعد از مدتی می‌گویم حالا برای خود کنید. مثلاً در مورد اسم کاراکتر از بهزاد دورانی پرسیدم آیا رفیقی داشتی که از مرگش ویران شوی؟ گفت بله. گفتم این همان است و اسم را تغییر بده. یا مثلاً اسم پرنده را چیتا گذاشته بودم، اما بازیگر به محض دیدنش گفت اسم این پسته است. می‌خواهم بگویم خود بازیگرها هم می‌توانند به نفع فیلم دیالوگ‌ها را برای خودشان بکنند.
برویم سراغ بحث‌های فنی. چگونه فیلم کم‌هزینه بسازیم در این شرایط دشوار؟
شاید مثالی که می‌خواهم بزنم، خیلی وزین نباشد، اما حق مطلب را ادا می‌کند. شما وقتی در حد غیرقابل تحمل قضای حاجت داشته باشی، اما دست‌شویی دم دست نباشد، اگر در مجلل‌ترین کاخ هم باشی، ناگزیری کاری کنی. آدم‌های ما مهم‌ترین سرمایه‌های ما هستند. گروه خوب. این روحیه مخصوصاً در جوان‌ترها این‌گونه جا افتاده که باید با دوربین RED فیلم بسازی. ولی به نظر من باید یاد بگیریم با امکانات و دوستانمان فیلم بسازیم. اگر فیلم‌سازی برای ما مهم باشد، حتی در صورتی که شهاب حسینی و... نیامدند، باز می‌سازیم. این را می‌گویم، چون در ذهن خیلی‌ها هست که باید با این افراد فقط کار کرد. در صورتی که اگر آن بازیگر مشهور نیامد، یک بازیگر تئاتر، و اگر او نیامد، بقال سر کوچه هست. اگر نور کینو ندارم، با لامپ 100. اگر الکسا نبود، با موبایل. آدم‌هایی که در مسیر پیدا می‌کنیم، اگر همراه باشند، آن آدم‌ها از دوربین الکسا و شهاب حسینی می‌توانند مفیدتر باشند. کما این‌که وقتی ورق می‌زنیم، می‌بینیم فیلم‌های محبوب ما به خاطر کیفیت دوربین نیست. کیارستمی و فرهادی را به خاطر فیلم‌های سالم و قصه‌های زیبایشان دوست داریم. و برعکس، اگر فیلم خوب نباشد، همین چیزهای لوکس بر ضد فیلم‌ساز عمل می‌کنند. چه بسا در جشنواره فیلمی بد عمل کرده، گفتیم حیف این همه هزینه برای تجهیزات و... و برعکس، فیلم‌های ساده را ستودیم. خود من اگر شش فیلم کوتاه ساختم، بالغ بر 10 فیلم را به دوستانم کمک کردم.
فرض کنیم برعکس است. یعنی کسی بخواهد به سراغ تو بیاید که تهیه‌کننده‌اش باشی. او چگونه باید تو را راضی کند؟
چه بخواهیم چه نخواهیم، یک بخشی از کار ما راضی کردن سرمایه و مجاب کردن تهیه‌کننده برای این موضوع است که این کار باید ساخته شود. یک چیزی مهم است؛ این‌که تهیه‌کننده‌ای شبیه خودت پیدا کنی. شاید بگویند حکایت گربه‌ای است که دستش به گوشت نمی‌رسد و... یا متهم شوم به شعار دادن، اما واقعیت این است که همین الان بسیاری از تهیه‌کنندگان سینما حتی اگر به من پیشنهاد بدهند، با آن‌ها فیلم نمی‌سازم. فیلم‌سازی که از بردن نام خودش معذورم و فیلمی ساخته که در این سال‌ها خیلی محبوب بود، گفت فیلم را با 100 میلیون ساختم و من متعجب بودم که چگونه؟ یا فیلم گلدن تایم را پوریا کاکاوند به لحاظ تولیدی آن شکلی که می‌خواست، ساخت.
برای پخش فیلم چه پیشنهادی داری؟ خودت فیلمت رو پخش می‌کنی، یا پخش‌کننده مناسب‌تر است؟
در مورد پاسخ دادن به این سؤال آدم مناسبی نیستم. زیرا سابقه طولانی در نگه داشتن فیلم‌هایم در کمد دارم. برای من بخش تولید فیلم آن‌قدر جذاب است که پخشش را رها می‌کنم. روش درستش این است که فیلم را پخش‌کننده درست پخش کند، مگر این‌که پول نداشته باشیم.
چه جشنواره‌هایی را مناسب پخش فیلم می‌دانی؟ فقط درجه یک‌ها، یا جشنواره‌های کم‌ارزش هم می‌تواند هدف ما باشد؟
به نظرم هرجا که فرصت دیده شدنی برای فیلم باشد، فرصتی غنیمت است. خواه جشنواره‌های کوچک، چه کن و برلین. نکته مهم اما این است که به اندازه ظرف و گنجایش فیلمت و آن جشنواره‌ای که فیلمت در آن پذیرفته شده، در مورد فیلمت تبلیغ کنی. اگر در یک جشنواره محلی جایزه‌ای بردی، طوری وانمود نکنی که من در حال حاضر از بزرگان فیلم‌سازی هستم. زیرا در دوره‌ای هستیم که همه می‌دانیم چرا، چگونه و چطور فیلم‌ها فلان جایزه را گرفته‌اند.
حرف آخر؟
امیدوارم بتوانم خیلی فیلم بسازم، طوری که اگر 20 سال بعد به این گفت‌وگو رجوع کنم، ببینم از این تاریخ تا آن زمان 30 تا فیلم ساخته‌ام.