برای بررسی عدالت جهان درام توجه به دو اصل مهم فیلمنامه‌نویسی ضروری است؛ هم‌ذات‌پنداری و کاتارسیس. دو اصلی که خود نیز ارتباط وثیقی با یکدیگر دارند و کاتارسیس، معلول هم‌ذات‌پنداری تماشاگر با قهرمان درگیرِ فاجعه است. هر چه این‌همانی میان خصوصیات قهرمان داستان و تماشاگر بیشتر باشد، تماشاگر بیشتر در مشکلات قهرمان داستان غرق و با او همراه می‌شود. فیلمنامه‌نویس باید وقایع را طوری ترتیب دهد که قهرمان در کشاکش انتخاب‌های دشوار با عواطف بنیادین بشر دچار چالش شود. پس بهتر است قبل از باز کردن بحث مربوط به «عدالت اخلاقی درام» به سراغ پیش‌نیاز این موضوع که هم‌ذات‌پنداری با شخصیت است، برویم. سؤالی که در این‌جا پیش می‌آید، این است که قهرمان فیلم جنگی چطور می‌تواند هم‌ذات‌پنداریِ مخاطب را برانگیزد؟ اگر بخواهیم متن چنین اثری را در بستر ژانر بررسی کنیم، معمولاً کدام دست از ویژگی‌های قهرمان در انتها می‌تواند عملی را موجب شود که او کاتارسیس را تجربه کند؟ اگر کمی ذره‌بین خود را دورتر قرار دهیم و موارد مطالعاتی‌مان را گسترده‌تر کنیم، می‌توانیم از قهرمان فیلم‌های جنگی به قهرمان فیلم‌های اکشن پل بزنیم. چراکه کمابیش ظهور و بروز قهرمانان این دو ژانر مشابه یکدیگر است. اگر در فیلم‌های اکشن قهرمان می‌کوشد یک‌تنه لشکر مخالف را با سیستم مجهز خود از بین ببرد، در فیلم‌های جنگی معمولاً قهرمان هویتی ملی پیدا می‌کند و جنگیدنش با اسلحه نمودی ایدئولوژیک می‌یابد. مخاطب نیز قهرمان فیلم جنگی را به طرقی مشابه با قهرمان فیلم اکشن درک می‌کند. اولویت هم‌ذات‌پنداری برای او در این دو ژانر اعمال قهرمانانه‌ای است که شخصیت انجام می‌دهد. مثل دقت در کار با اسلحه یا توانایی بالا در هدایت ماشین با بالاترین سرعت در شرایط خطر. یکی از عواملی که عیار فیلمنامه غریب را بالا می‌برد، توجه به همین نکته است. یعنی قرار دادن یک شخصیت ویژه در مرکز درام که کمابیش واجد چنین ویژگی‌هایی است. کافی است تاکتیک‌های فردی میرزا (محمد بروجردی) در مبارزه، فرار او از دست دشمن در یک صحنه بحرانی و به دل آتش زدن با آخرین سرعت ممکن با یک ماشین را مدنظر قرار دهیم. حال ویژگی‌ای که قهرمان فیلم جنگی را از فیلم اکشن متمایز می‌کند، پای‌بندی قهرمان جنگی به یک ایدئولوژی خاص است. قهرمان اکشن معمولاً برای دولت/حکومت دست به کنش نمی‌زند و این درست نقطه مقابل قهرمان فیلم جنگی است. فیلمنامه غریب موفق می‌شود از همان ابتدا ایدئولوژی حاکم بر ذهن و تفکر میرزا را شرح دهد. متوجه می‌شویم که میرزا زمانی محافظ امام بوده و حالا که فرمانده غرب سپاه کشور است، حاضر است از خود حتی به قیمت این‌که سیلی بخورد، برای او هزینه کند. یعنی نوعی جان‌نثاری را در بنیان شخصیت می‌بینیم. با مرور مطالب فوق سؤال دیگری که پیش می‌آید، این است که صِرف دانستن بنیان‌های فکری و نوع رفتارهای قهرمانانه یک شخصیت برای هم‌ذات‌پنداریِ مخاطب کافی است؟ در پاسخ می‌توان این‌طور اظهار کرد: هر چند اکثر فیلم‌های اکشن و جنگی به همین میزان اطلاعات از شخصیت بسنده می‌کنند، اما با محدود ماندن به این موضوع، قهرمان درنهایت تک‌بعدی می‌ماند و وقایع، سیر هم‌ذات‌پنداری مخاطب را تمام و کمال برنمی‌انگیزند. در این وهله هم‌ذات‌پنداری در صورتی اتفاق می‌افتد که مخاطب با قرار گرفتن در جایگاه قهرمان، مشکل او را مشکل خود بداند. غریب با اتکا به این موضوع می‌کوشد هویت ملی را به تمام افراد جامعه تعمیم دهد. یعنی مخاطب مشکل میرزا را مشکل خود می‌داند؛ آن هم به این دلیل که هم‌وطنانش در خطر هستند. این موضوع ویژگی مشترک فیلم‌های جنگی و دفاع مقدسی است؛ تعمیم دادن یک مسئله جزئی به کل ـ در این حالت مشکلی که برای کردستان پیش آمده، به عنوان یک معضل برای کل جامعه قلمداد می‌شود ـ و در جهت معکوس انتقال بار کل بر جزء ـ مسئولیت نجات کردستان که حالا به مثابه نجات کل ایران است، بر میرزا واگذار می‌شود ـ از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. پس در این‌جا پس از ویژگی‌های جنگ‌جویانه و بنیان فکری قهرمان به اهمیت سومین مسئله در هم‌ذات‌پنداری می‌رسیم و آن کنش است؛ کنشی هم‌سو با درک و ذهنیت مخاطب. توجه به این نکته ضروری است که تماشاگر برای رهایی تنش‌های عاطفی قهرمان داستان نیست که عواطف مختلف را تجربه می‌کند، بلکه به دلیل آزاد شدن تنش‌های درونی خودش دچار این عواطف می‌شود. در میان این عواطف، سرشاخه مهمی به نام سمپاتی یا همان هم‌ذات‌پنداری زمانی اتفاق می‌افتد که قهرمانْ دوست‌داشتنی و دارای خصایل مثبت باشد. هم‌چنین اگر شخصیت تحت ظلم قرار گیرد، معمولاً همراهی‌برانگیز خواهد بود. پس با این تفسیر کدام ویژگی‌ها درخصوص میرزا قابل بررسی است و این‌که آیا مجموع این ویژگی‌ها او را به شخصیتی دوست‌داشتنی تبدیل کرده است؟ در این‌جا با کنار نهادن ویژگی‌های جسورانه شخصیت باید وجوه دیگری از او را مورد مداقه قرار دهیم. میرزا خانواده هم‌رزمانش را خانواده خود می‌داند، بنابراین در ابتدای فیلم می‌بینیم که به‌رغم داشتن مکانی مجزا برای زندگی، در کنار آن‌ها زندگی می‌کند. هم‌چنین مسئله اعتدال شخصیت به عنوان ویژگی‌ای بارز مطرح می‌شود. بروجردی با شخصی که همه را با خشونت از خواب برای نماز صبح بیدار می‌کند، برخورد می‌کند. یعنی با این عمل مخالفتش را با هر گونه تندروی اعلام می‌دارد. این موضوع زمانی قوت می‌یابد که او را در برخورد با شخصی که به یک اعدامی لگد زده نیز می‌بینیم. یعنی اعتدالی که در شخصیت میرزا نهادینه شده، به عدالت می‌انجامد. با در نظر گرفتن خصایل مثبتی که در میرزا وجود دارد، تماشاگر که می‌بیند میرزا تا پای جان برای کردستان می‌جنگد، هر جا که حس می‌کند میرزا به موفقیتی در شکست دشمن دست می‌یابد، تنش‌های درونی او نیز تسلی می‌یابند. هم‌چنین تماشاگر، آسیب‌پذیریِ میرزا در مقابل کاک شوآن را درک می‌کند. مخاطب با علم به این‌که چه جنایت‌هایی از کاک شوآن برمی‌آید، هر لحظه خطر را احساس می‌کند و هم‌دلی او با قهرمانی است که مظلوم واقع شده. بنابراین در این‌جا می‌توانیم اضلاع مثلثی را که نویسنده برای کامل کردن ابعاد شخصیتش ترسیم کرده، مشاهده کنیم؛ مثلثی که قادر است میرزا را به شخصیتی دوست‌داشتنی تبدیل کند. اما هم‌ذات‌پنداری با این‌که عنصری بسیار مهم است، به خودی خود پیش از آن‌که کاتارسیس رخ دهد، قوام لازم را پیدا نمی‌کند. بدین معنی که تماشاگر بعد از هم‌سو شدن با کاراکتر، تازه می‌خواهد در کنار او به یک موفقیت بزرگ دست یابد. این موفقیت بزرگ در گروی «عدالت اخلاقی درام» است. یعنی به طور خلاصه مخاطب پس از هم‌ذات‌پنداری با شخصیت دل به جهان درام می‌سپارد و عدالت اخلاقی درام او را تا رسیدن به کاتارسیس رهنمون خواهد کرد.
درواقع تنوع و تکثر هم‌ذات‌پنداری درنهایت از یک قانون مشترک پیروی می‌کند؛ «عدالت اخلاقی درام». درام برخلاف زندگی صحنه‌ی آرمانی عدالت است. اگر قتل، خیانت، ستم و خشونت، یا هر چیز دیگری که با قوانین جهان‌شمول بشری در تضاد است، در درام اتفاق بیفتد و تماشاگر را آزار دهد، بنا بر قانون عدالت اخلاقی درام باید مجازاتی مشابه با آن در فیلم به وقوع بپیوندد. حتی اگر شخصیت موفق شود از چنگ عدالت درام بگریزد، این گریز به مثابه یک عمل غیراخلاقی برای تماشاگر قابل ادراک است. هم‌ذات‌پنداری تقابل عدالت جهان درام و عدالت شاعرانه درام را در بر دارد. عدالت جهان درام چیزی نیست جز تأیید ارزش‌های اخلاقی جهان‌شمول انسان. هر گاه در درام یکی از این ارزش‌ها نفی یا نقض شود و درامِ زندگی از تعادل خارج شود، در پایان درام نیز باید این نفی و نقض برطرف شود تا عدالت و تعادل برقرار شود.
در غریب، محمد بروجردی در جایگاه مأمور قانون (حکومت مرکزی) مأموریت دارد غائله سنندج را بخواباند. از طرف دیگر، کاک شوآن را به عنوان آنتاگونیست فیلمنامه دیده‌ایم و نسبت به او شناخت پیدا کرده‌ایم. می‌دانیم که به‌راحتی انسان‌ها را به قتل می‌رساند و در این مسیر غریبه و آشنا نیز برایش تفاوتی ندارد. این موضوع زمانی قوت می‌گیرد که او در یک صحنه معشوقه‌اش را مورد هدف شلیک مستقیم قرار می‌دهد. می‌دانیم که میرزا قرار است با چنین افرادی پیکار کند، اما در این‌جا نکته مهم آگاهی نسبت به این موضوع است که این موقعیت و نوع مأموریت نیست که شخصیت میرزا را دوست‌داشتنی می‌کند، بلکه دلسوزی او برای مردم بی‌گناه کردستان است که به هر بهانه‌ای به دست کاک شوآن کشته می‌شوند. کافی است صحنه‌ای را به یاد آوریم که کاک شوآن پیرزنی را که در حال عبور از رودخانه است، می‌کشد. درواقع دلسوزی، عاطفه مشترکی است که میان میرزا و مخاطب نسبت به پیرزن وجود دارد که در نتیجه خود امکان هم‌ذات‌پنداری با میرزا را ایجاد می‌کند. کاک شوآن در همان اوایل فیلم تیمسار رستم‌زاد را به قصد خودنمایی و اعمال قدرت و تهدید میرزا می‌کشد. بنابراین برای اولین بار عدالت جهان درام نقض می‌شود و تا برقراری جهان عادلانه این نقض در ذهن تماشاگر به عنوان نقض آرمانی جهان درام باقی می‌ماند. کنش اصلی میرزا در راستای رفع این نقض است. بنابراین امکان هم‌ذات‌پنداری نیز که از پیش برای تماشاگر فراهم شده، تا برقراری «عدالت اخلاقی درام» پویا باقی می‌ماند. به همین علت این نوع هم‌ذات‌پنداری صرفاً معلول شخصیت دوست‌داشتنی میرزا نیست، بلکه به دلیل توازی عمل او در راستای اثبات حقانیت عدالت جهان درام نیز هست. میرزا موفق می‌شود به کمک سیروان کاک شوآن را دستگیر کند ـ در این‌جا یکی از مشکلات فیلمنامه فقدان صحنه‌ای درخور به عنوان نبرد پایانی است ـ اما دستور می‌رسد که او باید کاک شوآن را به فرماندهی تهران تحویل دهد. در این‌جا میرزا با کاک شوآن در خصوص محل دفن شهدای کردستان معامله‌ای می‌کند و این‌طور به نظر می‌رسد که پس از این معامله دیگر کار تمام است و کاک شوآن باید آزاد شود. اما اگر این پایان را بپذیریم، عدالت اخلاقی درام زیر پا گذاشته خواهد شد، چراکه کاک شوآن به سزای اعمالش نخواهد رسید. میرزا به خاطر نوع مسئولیتش نمی‌تواند فارغ از دستورات اعمال‌شده عمل کند. پس نتیجه چه می‌شود؟ مخاطب بدون این‌که جواب مشخصی در خصوص انتظاراتش بگیرد، باید سالن را ترک کند؟ در این‌جا نویسنده پای پیرنگ فرعی‌اش را به میان می‌کشد و شوآن را به دست کژال به سزای اعمالش می‌رساند. در کلیت امر، با این‌که حضور کژال در فیلمنامه به شکلی مقطعی اتفاق می‌افتد و او گاهی هست و گاهی نیست، اما دلیل پرداختن به شخصیت کژال تنها همین صحنه پایانی است. علاوه بر این‌که کژال باید آن جهان عادلانه را برپا کند، خودش نیز به علت کشته شدن همسرش، سعید، از انگیزه کافی برای اقدام به کشتن برخوردار است. بنابراین غریب را می‌توان نمونه مناسبی از فیلمنامه‌ای قلمداد کرد که با شناخت مؤلفه‌های ژنریک و شخصیت‌پردازی صحیح، عدالت اخلاقی درام را برپا می‌سازد.