کشف معنای واقعی زندگی پیچیده‌ترین مقوله‌ای است که ذهن اندیشمندان و به‌ویژه فلاسفه را در طول تاریخ به خود مشغول کرده است. آیا هدف انسان صرفاً به رفع نیازهای مادی و تنانه محدود می‌شود، یا چشم‌انداز وسیع‌تری پیشِ روی اشرف مخلوقات گسترده است؟ غزل مولوی با مَطلَع «روزها فکر من این است و همه شب سخنم/که چرا غافل از احوال دل خویشتنم» این پرسش بنیادین و چرایی و چگونگی زیست و سرانجام انسان را از منظر فلسفی به زبان شعر بیان می‌کند. شیخ مصلح‌الدین سعدی شیرازی نیز در یکی از غزل‌های نغز خود خور و خواب و خشم و شهوت را شَغَب (فساد، آشوب) می‌داند و جهل و ظلمت، و بشارتمان می‌دهد که «تن آدمی شریف است به «جان» آدمیت». اگر از عوالم معنوی و قله‌های رفیع این اندیشه‌ها به سمت زمین فرود آییم و به قول دانته «آن پای که بر زمین استوارتر بود» را بر جهان مادی بگذاریم، زیست این‌جهانی‌مان نیز همین هدفمندی و [حداقل] تلاش برای اعتلا در مسیر زندگی را از ما طلب می‌کند. انسان در طی طریق خود مراحل مختلفی را پشت سر می‌گذارد، در یک فرایند تدریجی از نیازهای عادی و مادی گذر می‌کند، متحول و متکامل می‌شود تا درنهایت بتواند به زندگی خود معنا ببخشد. اما مشکلات ریز و درشت فردی و جمعی همیشه و در همه حال موانع صعب و سختی در این سیر تحول آرمانی ایجاد می‌کنند و جاده را به سنگلاخی پردست‌انداز بدل می‌سازند.  

زندگی (الیور هرمانوس/ 2022) با اقتباس از فیلم ایکیرو (آکیرا کوروساوا 1952) و فیلمنامه‌ای به قلم کازوئو ایشیگورو، رمان‌نویس شهیر ژاپنی و برنده جایزه نوبل ادبیات، روایت‌گر زندگی ازدست‌رفته یکی از همین آدم‌های دوروبرمان، آقای ویلیامز، با نقش‌آفرینی درخشان بیل نایی است. یک بوروکرات انگلیسی که تمام عمرش را صرف کار در سیستم اداری بریتانیا کرده و در تلاشِ معاش از گذران عادی زندگی غافل مانده است. او حالا و در بزنگاه حیاتی زندگی‌اش پس از آگاهی از بیماری صعب‌العلاجی که به آن مبتلاست، تلاش می‌کند در فرصت باقی‌مانده عمر کار مفید و ماندگاری انجام دهد تا شاید از این رهگذر بتواند در روزهای آخر عمر جبران مافات کند و به آرامش برسد. اما روایت متشتت و سردرگم فیلم و نمایش افراطی ملال حاکم بر زیست کاراکترها زندگی را به فیلمی بسیار معمولی و فاقد خلاقیت بدل می‌سازد که هم‌دلی‌برانگیز یا باورپذیر نیست. اگرچه ریتم و ضرباهنگ کُند یا سریع یک فیلم به خودی خود و بدون در نظر گرفتن سایر جنبه‌های ساختاری و اجزای ساختمان روایی به‌تنهایی نمی‌تواند نقطه قوت یا ضعف یک اثر سینمایی محسوب شود، اما چنان‌چه به هر شکلی مانع پیشرفت داستان و درجا زدن روایت شود، قطعاً می‌توان آن را نقطه ضعف بزرگ یک فیلم در نظر گرفت. فیلمنامه زندگی نیز دقیقاً به ‌واسطه همین ضرباهنگ کُند و ناکارآمد و شخصیت‌‌های ناپرورده و سطحی که نقشی در جلو بردن داستان فیلم ندارند، عملاً متوقف می‌ماند و مدام ملال جاری در قصه را افزایش می‌دهد. آقای ویکلینگ (الکس شارپ)، مرد جوان تازه استخدام‌شده‌ای که در سکانس افتتاحیه معرفی می‌شود، در طول فیلم هیچ تأثیری در پیشرفت روایت ندارد. شیوه معرفی او در ابتدای فیلم و تأکید بر حضورش در بین سایر کارمندانی که برای رفتن به محل کارشان سوار قطار می‌شوند، به تماشاگر نوید می‌دهد که داستان فیلم قرار است درباره او باشد. اما برخلاف توقع اولیه‌ بیننده در دقیقه 16 به طور کامل از داستان حذف و فراموش می‌شود. زمانی که در مراسم ترحیم آقای ویلیامز دوباره سروکله‌اش پیدا می‌شود، به جز قدم زدن با دوشیزه هریس (اِیمی لو وود) و ابراز عشق و علاقه دوطرفه آن‌ها به هم، یا خواندن نامه‌ای که معلوم نیست چرا و به چه دلیل آقای ویلیامز برای او که در بخش عمده‌ فیلم از داستان غایب بوده، به جا گذاشته، هیچ کارکرد دیگری در روایت ندارد. مجموعه عواملی که قرار است آقای ویلیامز را به عنوان کاراکتر کانونی فیلم به پی‌گیری مجدانه ساخت زمین بازی برای بچه‌ها ترغیب کنند، از منظر المان‌های روایی کم‌رمق و کم‌جان و فاقد منطق مستحکم برای ایجاد انگیزه در شخصیتی مثل او هستند. از سوی دیگر، اعمال و رفتار او بعد از آگاهی از بیماری کشنده‌ای که به آن مبتلاست، سنخیتی با شخصیت عبوس و عصا قورت‌داده‌ این بوروکرات انگلیسی متعلق به طبقه متوسط که تمام عمر تلاش کرده سنت‌های کسالت‌بار و ملال‌انگیز ملازم با جایگاه شغلی‌اش را به بهترین شکل ممکن به جا آورد و به پرنسیپ‌های فردی و اجتماعی خود وفادار بماند، ندارد. واکنش شتاب‌زده، غیرمنطقی و از سر استیصال او در قبال بیماری‌اش نشان‌گر عدم آشنایی با روال عادی زندگی است که در هر منزل از سفری که پشت سر می‌گذارد، عیان‌تر می‌شود و با شیوه‌ای که داستان در نمایش تجربیات تازه و ناآزموده‌ او در پیش می‌گیرد، روایت را بیش از پیش به سمت ملال سوق می‌دهد. پرسه‌زنی شبانه‌ در منزل اول به همراه آقای ساترلند (تام بِرک) که از ناکجاآباد در داستان نازل و به یک‌باره غیب می‌شود، با سرفه‌های خون‌آلود او به اتمام می‌رسد. دل‌بستگی آقای ویلیامز به دوشیزه هریس که قرار است در منزل دوم به انگیزه اصلی او برای ساخت زمین بازی بچه‌ها بدل شود، به ‌واسطه‌ شخصیت افسرده و مستأصل و ناموفق دوشیزه هریس و سکانس گفت‌و‌گوی این دو در رستوران نیمه‌تاریک کارکرد دراماتیک درست و مناسبی ندارد و باز هم به ملال قصه اضافه می‌کند. گویا شخصیت‌های فیلم صرفاً دیوایس‌هایی برای انتقال حزن و اندوه نهفته در جهانی متشکل از قاب‌هایی با نسبت ابعاد مربعی و خفقان‌آور هستند که بیهوده تلاش می‌کنند سبب‌ساز رستگاری مردی شوند که در طول زندگی خود هرگز به وظیفه اجتماعی و فردی‌اش عمل نکرده است.