ابتدا قرار بود گفت‌وگو با نویسنده فیلمنامه را یکی دیگر از همکاران و حین اکران فیلم انجام دهد. اما به دو دلیل این اتفاق نیفتاد و من به جای آن همکار و یک ماه بعد این نشست را برگزار کردم. اول این‌که حامد عنقا در آن چند روز مانده به بستن مجله مشغله داشت و دوم دلیلی است که در ادامه ذکر خواهد شد.
یکی از تعاریفی که شخصاً درباره فیلمنامه خوب دارم، این است که پس از اتمام فیلم، ماجرا در ذهن مخاطب ادامه‌دار شود. پس از تماشای فیلم اولین کاری که پس از رسیدن به خانه کردم، جست‌وجو درباره وقایعی بود که فیلم به آن‌ها می‌پرداخت. ابهاماتی که دیدن فیلم و گشت‌وگذارهایم در اینترنت به وجود آورد، باعث شد گفت‌وگو را محملی ببینم که احتمالاً در آن سؤال‌های بسیاری از مخاطبان فیلم در آن پاسخ داده شود. به این ترتیب، پیشاپیش از مخاطبان به دلیل آن‌که بیش از درام، تاریخ و وقایع و حقایق مرا به خود کشاند، عذرخواهی کنم.
آن قلابی که از زندگی محمد بروجردی شما را واداشت تا سراغ نوشتن و تهیه فیلم غریب بروید، چه بود؟
این سؤال یک جواب کلیشه‌ای دارد -که از آن می‌گذریم- و یک جواب غیرکلیشه‌ای، و آن این‌که فارغ از هر مقدمه ای که باعث حرف و شائبه شود، شهید محمد بروجردی را بهترین فرصت برای بیان حرف‌هایی دیدم که به گمانم امروز جامعه ما به آن بسیار نیازمند است.
گرچه به لحاظ منطق سینمایی و تولیدی اتهام نابه‌جایی است، اما صرف عنوان شدنش از شما می‌پرسم که انگیزه ساخت این فیلم با اتفاقات اخیری که در کشور افتاد، نسبتی دارد؟
این طبیعی است که برخی، شباهت موضوع فیلم را با اتفاقات هم‌زمان با کف خیابان این‌همانی کنند. در نظر هیچ اصرای هم به مخالفت ندارم، ولی واقعیت این است که اتفاقات مهم‌تری قبل‌تر در لایه‌های زیرین جامعه در حال وقوع بود که باید در فیلم غریب گفته می‌شد. اولین درسی که محمد بروجردی به ما آموخت، یادآوری نتیجه و عاقبت افراط و تفریط است. آن‌چه در فیلم می‌بینید -گرچه عین واقعیت است و ذره‌ای جز آن‌چه اتفاق افتاده، روی کاغذ نیامده- به‌هرحال از دریچه‌ای است که ما نگاه کرده‌ایم. ممکن است برخی دیالوگ‌های فیلم، نعل به نعل متعلق به شهید بروجردی نباشد، اما چرا این دیالوگ‌ها برای هم‌رزمان او- از همه طیف‌ها- آشناست؟ چون همه آن‌ها در آن زمان می‌شنیدند بروجردی چه می‌گوید، چرا آن حرف را می‌زند و هر کدام از رفتارها و تصمیماتش چه معنا و مفهومی دارد. این را که برداشتشان چه بود، زمان نشان داده. البته این زاویه نگاه من است و شاید نویسندگان دیگر، یک بروجردی دیگر به شما نشان می‌دادند؛ چه بسا بهتر و حتماً متفاوت‌تر. درنتیجه آن چیزی را که یک سال پیش از بروز این وقایع احساس می‌کردم، نوشتم و در فیلم آمده. مثلاً می‌توانیم در زمان برگزاری انتخابات حین افشاگری‌های بی‌اخلاقی که میراث نه‌چندان خوشایند دهه 80 بود و کم‌کم دارد به یک عادت در طبقات مختلف جامعه بدل می‌شود، رصد کنیم و این دور شدن‌ها و تکه تکه شدن جامعه را ببینیم. این شیوه ساده‌انگارانه سیاستمداران است که مردم را به بدها و خوب‌ها خط‌کشی می‌کنند. سال‌ها تلاش کردم در کارهایم بگویم آن بد چه راحت می‌تواند خوب باشد و برعکس. پس بیش از آن‌که تحت تأثیر شخص محمد بروجردی باشم، آن تأثیر و تأثری که او بر محیط و پیرامونش گذاشته است، مرا تشویق کرد. مثلاً وقتی سیروان را با آن جنایات و رذالت می‌بینیم و در آخر وقتی به محمد می‌گوید که برمی‌گردد، محمد در جواب می‌گوید: «تو یک قدم بیا و او [خداوند] صد قدم می‌آید.»
به بیانی، بخش ایدئولوژیک و نگاه محمد بروجردی آن قلابی بود که شما را به سمت خود کشید، و نه ماجراها و اتفاقات وقت کردستان.
شاید مثل شعبده‌بازی قدیمی هستم که فقط چند ترفند بیشتر بلد نیست و همه جا همان‌ها را به کار می‌برد. این ترفندها همان مضامینی هستند که در همه کارهایم تکرار می‌شوند. در آقازاده هم وقتی زنی بدکاره به حرم امام رضا(ع) رفت، کسی خرده گرفت که این چه کاری بود؟! در جواب گفتم مگر نه این‌که حرم امام رضا(ع) باید محل رجوع چنین افرادی برای التجا باشد؟ چنین فهم و قرابتی را نیز با محمد بروجردی داشتم و مضمون و حرف غریب، همان موتیف‌هایی است که در تمام نوشته‌هایم قابل ردیابی است. در فیلم، فعلِ فتح سنندج توسط بروجردی آن‌چنان مهم نیست، بلکه چگونگی فتح سنندج مهم است. در مورد بروجردی ده‌ها کتاب و مقاله منتشر شده، اما در هیچ کجا- و در هیچ سندی- حرفی از آن دختری زده نشده که در سنندج سرگرم زندگی خود است. دختری که به بروجردی می‌گوید این جنگ من نیست. من داشتم زندگی‌ام را می‌کردم. این جنگ شماست که عشق من را گرفت. ولی بروجردی‌ها اتفاقاً دارند برای همان دخترها و پسرها می‌جنگند.
یک سکانس در ارتباط با نماز خواندن دارید. جایی که یک نفر همه را به‌زور از خواب بیدار می‌کند. به نظرم منظوری در آن سکانس است که احتمالاً پشت آن کشمکش مخفی شده است.
چیزی که برایم در آن سکانس مهم بود، این است که بروجردی اول حتی متوجه نمی‌شود آن پسر چه منظوری دارد. در مخیله‌اش هم نمی‌گنجد این پسر-که بعدها می‌فهمیم نفوذی است- برای امر به معروف شلوغ‌کاری می‌کند. به جوان می‌گوید جا که زیاد است، چرا مردم را از خواب بیدار می‌کنی؟! اصلاً برای محمد تعریف نشده که می‌توان یکی را به‌زور برای نماز از خواب بیدار کرد! تمایز محمد بروجردی با بسیاری در این است که می‌تواند با دختری که حجاب مناسبی هم ندارد، تعامل کند. یا با آن ارتشی عزیز (ایرج نصرت‌زاد) که معلوم نیست اگر به شهادت نمی‌رسید، چه سرنوشتی پیدا می‌کرد، ارتباط عاطفی عمیق برقرار کند. جهان بروجردی در آن صحنه فراتر از آن است که حتی درنهایت به تعریف امر به معروف بپردازد. ادراک معروف اولی‌تر است و در مراحل بعدی بحث چگونگی شیوه اجرای آن.
ایرج نصرت‌زاد برای من یکی از به‌یادماندنی‌ترین کاراکترهای فیلم‌های جنگی ایرانی است.
شهید نصرت‌زاد یکی از آن اسطوره‌هایی است که هزاران چون او را داشتیم و شاید نامشان را هم نشنیده‌ایم. در یکی از سکانس‌ها -که خودم بسیار دوستش دارم- برای بیان آن‌چه قرار بود ایرج به محمد بگوید، دستم لرزید. نصرت‌زاد بعد از این‌که می‌گوید من مثل شما حزب‌اللهی نیستم و به من می‌گویند طاغوتی، ادامه می‌دهد در همین باشگاه افسران که الان کومله و دموکرات محاصره‌اش کرده‌اند، عروسی هم‌درجه‌ای‌هایم بوده و زدیم و رقصیدیم. اما حالا این پرچم بالای سرم است و به احترامش می‌ایستم. دستم لرزید و خودم را سانسور کردم و ادامه جمله‌اش را حذف کردم. واقعاً سرباز وطن بودن و برای مردم جان دادن فراتر از هر دسته‌بندی است و یک ارزش ذاتی است.
می‌خواهم به همان سکانس نماز صبح و اشاره شما برگردم؛ به این‌که شهید بروجردی در ابتدا دلیل آن هیاهو را متوجه نمی‌شود. در خصوصیاتی که از ایشان نقل شده، دو مورد به چشم می‌خورد؛ اول، رانندگی با سرعت بسیار بالا و دوم، خوش‌بینی متمایل به زودباوری است که اتفاقاً هردوی این‌ها در جاهایی کار دستش می‌داده و شما هم به آن پرداختید.
در مورد رانندگی قرار بود اول محمد بروجردی را با پای شکسته -که نتیجه یکی از تصادفاتش بود- وارد فیلم کنیم. در مورد خوش‌بینی هم چند جا کدگذاری شده است. یک بار پیش‌مرگان کُرد مسلمان هشدار می‌دهند اسلحه‌هایی را که دست همه می‌دهی، از شما می‌گیرند و می‌روند زیر پرچم کاک‌شوان. در جواب می‌گوید حق با شماست، اما چاره‌ای جز اعتماد به مردم نداریم. آن‌ها بالاخره می‌فهمند که اشتباه کرده‌اند و برمی‌گردند. یک جا هم به یکی از اعضای گروه شیت‌ها که به محمد سیلی می‌زند، همین را می‌گوید و در آخر هم که دستور می‌دهد درِ زاغه را باز کنند و به مردم اسلحه بدهند. حرفش این است که وقتی شما هیچ‌چیز جز مردم ندارید، چاره فقط خوش‌بینی است. این یک سلوک است که او مردم را در نهایت می‌بیند و آن برایش اصل است. چپ و راست ندارد.
درواقع به این اشاره می‌کنید که این نگاه خوش‌بینانه در سطح خُرد ممکن است جاهایی باعث دردسرهایی شده باشد، اما در کل همین رفتار باعث نجات کردستان شد.
نه. می‌خواهم بگویم این نگاه باعث شد چرخه خشونت، حداقل در مقطعی از جایی در کردستان قطع شود. شهید بروجردی جایی به قاضی می‌گوید برد و باخت را که تعداد کشته‌ها مشخص نمی‌کند؛ آن‌ها می‌کشند و ما هم می‌کشیم. این بازی که ته ندارد! محمد بروجردی باعث قطع شدن این چرخه شد. در جایی دیگر می‌گوید بجنگ، اما تخم کینه نکار. این کینه است که از من به فرزندم و از او به فرزندش و... امتداد پیدا می‌کند و خیلی وقت‌ها اصلاً یادمان می‌رود روز اول بر سر چه می‌جنگیدیم! محمد بروجردی سعی می‌کند در همان دایره‌ای که قرار دارد، حتی در حد یک قدم به از بین بردن چرخه خشونت کمک کند. این حتماً راه سخت و پرهزینه‌ای است که هر کسی تن به آن نمی‌دهد. اهمیت بروجردی همین است که این انتخاب را کرده و خب هزینه‌اش را هم پرداخت.
جزئیاتی در فیلم هست که در تماشای بار دوم خود را نمایان‌تر می‌کند، مثلاً ساعت ناکوک سرهنگ ایرج نصرت‌زاد، یا موتیف سیگار کشدن شوان. چنین جزئیاتی برای شما با تصمیم قبلی وارد فیلمنامه می‌شوند، یا حین نگارش ظهور و بروز می‌یابند؟
هردو، یا بهتر است بگویم هرسه! بدیهی است وقتی در حال نوشتن هستی، می‌دانی باید وجوه موتیفیکال برای هر یک از کاراکترها با هدف استفاده در جاهای مناسب داشته باشی. به همین دلیل است که در غریب هم از فیلم محمد رسول‌الله و هم از فیلم نبرد الجزیره استفاده شده که اولاً تعلق خاطر محمد را نشان می‌دهد و ثانیاً به کمک پیشبرد داستان می‌آید. سیگار و آن ساعت ناکوک همین کارکرد را دارد. این‌که یک ارتشی... اصلاً وقتی می‌گویند ارتشی، یعنی نماد نظم. شش صبح برای یک ارتشی یعنی شش صبح! در صورتی که برای من و تو شش صبح فرق چندانی با شش‌ونیم صبح نمی‌کند. حال چنین فردی با این درجه از دیسیپلین و وقت‌شناسی، اگر ساعتش کوک نباشد، یعنی چه؟!
نهایت استیصال و پریشانی و یأس از همه چیز.
این در فیلمنامه نبود. سومی که گفتم، همین است. وقتی سکانس در حال اجراست، حس می‌کنی چیزی کم است. البته بخش زیادی از اعتبار این را باید به حسین لطیفی و فرهاد قائمیان داد.
انگیزه طرح این موضوع جنبه آموزشی برای فیلمنامه‌نویسانی دارد که این گفت‌وگو را می‌خوانند؛ این‌که چقدر وارد کردن جزئیات زندگی‌بخش به فیلمنامه اهمیت دارد. برای خلق تصویری چشم‌نواز، یک فیلمنامه به چنین پیکسل‌‌هایی-که در کنار هم یک کلیت شبیه به زندگی بسازند- نیاز دارد. هرچند باید اشاره کرد که حضور همه نویسندگان در صحنه فیلم‌برداری میسر نیست و نمی‌تواند آن حالت سوم اتفاق بیفتد.
بله، شما نمی‌توانی من را صرفاً به عنوان یک فیلمنامه‌نویس در پروژه ببینی و وجه تهیه‌کنندگی را نادیده بگیری. من پلان به پلان کنار کارگردان هستم و نوع نگاهم به تهیه‌کنندگی با آن نوع پشت میز نشستن متفاوت است. آمیختگی این دو مسئولیت باعث می‌شود بتوانم سر صحنه دیالوگی را که زیاد است، یا چیزی را که خوب کار نمی‌کند، تغییر دهم. مثلاً در آن صحنه که محمد بعد از سکانس مرگ شوان سر خاک شهدا می‌رود، خیلی مونولوگ مفصل‌تری داشت، اما دیدم نیازی نیست این همه حرف بزند. اگر چنین مواردی را فیلم‌برداری هم کنیم، موقع تدوین دور ریخته خواهد شد. واقعاً این طور نیست که متن یک نوشته منجمد باشد. هر کدام از ارکان فیلم در لحظه مؤثر هستند.
تقابل اصلی پیرنگ غریب زمانی شکل می‌گیرد که پیش‌مرگان کرد مسلمان به دست کومله‌ها قتل‌عام می‌شوند. تا قبل این اتفاق- که خیلی هم مفصل و طولانی است- فیلم شروع نمی‌شود. سؤال این‌جاست که محمد بروجردی اگر برای سرکوب شورشیان به غرب کشور نرفته، پس برای چه رفته؟ تا رسیدن به آن بحران نخستین، او به عنوان یک قهرمان کنش‌گر بیش از حد منفعلانه عمل می‌کند.
درست می‌گویی. Point of attach و شروع تنش از همان ماجرای کشتار تپه عباس‌آباد شروع می‌شود. اما باید دقت کنید فیلم از یک دوران طی‌شده و واقعه رخ‌داده حرف می‌زند. اگر قرار بود درباره یک آدم فرضی و یک جهان خیالی قصه بگویم- مثلاً گروهبان لیتوما در مرگ در آند نوشته ماریو بارگاس یوسا- حرف شما درست است. نویسندگان دهه 70 و 80 مانند پدی چایفسکی اصطلاحی به نام اینتروی آشپزخانه‌ای داشتند که شروع و معرفی بسیاری از فیلم‌ها در آشپزخانه اتفاق می‌افتد. پس اگر قرار است یک درام اورژینال خلق کنیم، حقِ به تأخیر انداختن فیلم را تا این حد نداریم و بعد از دادن اطلاعات اولیه در سکانسی شبیه همان اینتروهای آشپزخانه‌ای باید اتفاق اصلی رخ دهد. اما یک چیز را در نظر بگیر که غریب قصه جنگیدن خیر و شر نیست، بلکه پیکار بین دو منش خیر و شر است. از این‌روست که حادثه محرک فیلم، دقیقه حدود 40 که نصرت‌زاد شهید می‌شود، نیست. اگر زیرمتن پیرنگ را بررسی کنی، گره‌افکنی در لحظه عروسی کژال-در یک لایه- و در لایه دیگر، زمانی که سیدمحمد خبر صدور دستور خروج سپاه از سنندج را می‌دهد، آغاز می‌شود. مطابق چیزی که شما می‌گویی، اگر واقعه تپه عباس‌آباد به وقوع نمی‌پیوست، اصلاً آن نیمه پرتنش دوم وجود نمی‌داشت. آرزویم این بود که آن اتفاق نمی‌افتاد تا از طریق روایتی دیگر می‌توانستم نشان دهم که گیر افتادن محمد، نه بین کومله و دموکرات، که بین خودی‌هاست.
اعتراف می‌کنم این زیرمتن را از فیلم برداشت کردم، اما خواستم از زبان خودتان هم بشنوم که غریب فیلمی جنگی نیست و جنگ صرفاً یک بهانه است برای گفتن حرف‌هایی دیگر.
اصلاً فیلم جنگی نیست. جبر سینماست که مجبوری از صحنه‌های درگیری خیابانی برای ایجاد جذابیت استفاده کنی. به نوعی استفاده ابزاری از سینماست برای همراه کردن مخاطب و خسته نشدن از حرف‌های مهم. درام غریب، درام فرماندهی است که نمی‌خواهد بجنگد، درام چریکی است که نمی‌خواهد دست به اسلحه ببرد. جنگ شروع می‌شود و باز هم سعی می‌کند محدود بجنگد تا به مردم عادی صدمه نزند. وقتی گروهبان رشید به دست شوان کشته می‌شود، محمد پشت بی‌سیم به او می‌گوید خدا شاهد است هیچ راهی به جز جنگیدن برایم نگذاشتی.
با این نکاتی که ذکر کردید، من پاسخ سؤال بعدی‌ام را گرفتم؛ این‌که تا حدی سرسری از عاقبت گردان شوان- که سمپات‌های کومله درباره آن مرثیه‌سرایی‌های زیادی کردند- گذشتید، تا جا برای پرداختن به مضامینی که در سر داشتید، باز شود. اما برای کنجکاوی می‌خواهم بدانم که چه بر سر آن گردان آمد. چون در بررسی حرف‌های به‌جاماندگان ابهامات زیادی هست. برخی می‌گویند آن‌ها گرفتار بمباران شیمیایی صدام شدند. برخی می‌گویند از دموکرات‌ها پاتک خوردند و همگی کشته شدند.
اگر به لحاظ تاریخی بخواهید بدانید، همگی کشته نشدند و خیلی‌هایشان گریختند. غائله غرب کشور از شهریورماه 59 - یعنی یکی دو ماه بعد از پایان قصه غریب- که عراق به ایران حمله می‌کند، یک کلاف سردرگم و پیچیده می‌شود. شما اگر از رزمندگان جنگ بپرسید، می‌گویند جبهه جنوب و جبهه غرب دو دنیا و فضای کاملاً مجزا و بی‌ربط به یکدیگر داشتند. کما این‌که هیچ‌کدام از فرماندهان جبهه جنوب نتوانستند در غرب دوام بیاورند و به همان جنوب بازگشتند و برعکس فرماندهان غرب هم در جنوب موفق نبودند. پیچیدگی جبهه غرب هم از آن بابت است که هژمونی قدرت در آن‌جا تودرتو بود. از بعد خرداد ۶۰ به جز کومله و دموکرات، چریک‌های فدایی خلق و مجاهدین خلق هم به بازی اضافه می‌شوند. به جز این‌ها بارزانی‌ها و طالبانی‌ها هم هستند که ماجراهایی با حزب بعث دارند. حالا شما ببینید دولت مرکزی برای اداره کردن منطقه دچار چه سرگیجه‌ای است. هم عراقی حمله می‌کند، هم کومله و دموکرات شب وارد سنگر می‌شود و سرت را می‌برد، هم ارتشی‌ها در حال پاک‌سازی هستند، هم این‌که بچه‌های سپاه تجربه جنگ نداشتند. نخبه‌هایی چون شهیدان باقری، بروجردی، کاوه، حاج احمد متوسلیان و... تک‌ستاره‌ها بودند، اما باقی رزمنده‌ها با شور شهادت‌طلبی می‌جنگیدند، نه با تجربه و آموزش حساب‌شده جنگی. پس این‌طور نیست که بعد از جنگ ۲۲ روزه و فتح سنندج دیگر از کومله و دموکرات چیزی نمانده باشد. بلکه رفتند لابه‌لای مردم عادی و آن جمله معروف شهر آلوده است – که من هم در جایی از فیلم استفاده کردم- به این معناست که دوست و دشمنت را نمی‌شناسی. به‌هیچ‌وجه نمی‌توانستی بدانی کسی که در آسایشگاه پادگان کنارت خوابیده است، کیست!
و این نکته ظریف دیگری است که در غریب به آن اشاره شده است و نشانه‌هایی روشن از شرایط آن زمان کردستان به مخاطب می‌دهد.
تیمسار فلاحی به محمد بروجردی می‌گوید وقتی جنگ آن طرف مرز است، تکلیف حق و باطل روشن است. منِ ارتشی می‌دانم زیر کدام پرچم هستم و هرکس را زیر این پرچم نیست، می‌زنم. ولی سختی کار زمانی است که جنگ در مرز خودی است و قاعده به هم ریخته. اهمیت محمد بروجردی در این است که چنین مناقشه‌ای را اداره کرد و این اهمیت دارد کسانی که توانستند در کردستان با دشمن خودی بجنگند، خود کردها بودند. وگرنه از ارتش که یال و کوپالی نمانده بود. محمد بروجردی بود و تعدادی از بچه‌هایی که از پادگان ولیعصر با خود به غرب برد.
استنباط از فیلمنامه شما این است که دستور داده شد سنندج را خالی کنند. انگار که از نجات سنندج مأیوس هستند و دست شستند. اگر محمد بروجردی به سنندج نمی‌رفت، چه اتفاقی برای سنندج می‌افتاد؟
بروجردی قبل از این دستور به سنندج می‌رود.
در فیلم این‌گونه بود که خواسته می‌شود سنندج را خالی کنید و ایشان می‌گوید من می‌روم و اوضاع را روبه‌راه می‌کنم.
در فیلم این‌گونه است که بروجردی از چند ماه قبل آمده و در سپاه باختران در ساختمان کدیور مستقر شده، ولی این‌جور نیست که از سنندج دست شسته باشند. این جریان را در بستر سال ۵۸ ببین. اصراری که برای پرداختن به شوان داشتم، این بود که حرف او- به عنوان بدمن- اگر درست فهم نشود که چه می‌خواهد، به تبعش کنش و واکنش محمد بروجردی هم ادراک نمی‌شود. آن وقت ممکن است این نقد به فیلم بشود که به این‌ها زیادی پرداخته است. وقتی به آن دوران نگاه می‌کنیم، ابتدا دو مفهوم خودمختاری و خودگردانی با همدیگر خلط شده بود. به جز کردستان این اتفاق برای خوزستان، سیستان و بلوچستان و ترکمن‌صحرا هم مطرح بود. طبیعی هم هست، چراکه وقتی حکومت مرکزی ضعیف شود، چنین اتفاقاتی می‌افتد. اگر از زاویه امروز به موضوع نگاه کنیم، بچه‌های انقلابی تهران و اصفهان و مشهد، چه گروه صف و بقیه که همین آقای بروجردی و بهزاد نبوی و... از اعضای آن‌ها بودند، بعداً سازمان مجاهدین انقلاب را تشکیل دادند که از منتهای راست تا چپ را در خود جا داده بود. به همین ترتیب، مجاهد خلق و چریک فدایی و پیکار و... هم حاضر بودند. همان‌طور که این‌ها می‌رفتند پادگان جمشیدیه و کلانتری‌ها را خلع سلاح می‌کردند، کومله و دموکرات و گروه‌های جزئی‌تری-که ذیل این‌ها تعریف می‌شدند- هم دست به خلع سلاح مراکز نظامی می‌زدند.
همان سال 57؟
از ۵۷ تا ۵۸. یادت باشد که در همین ۵۸ مجاهدین خلق – که آن زمان خود را جنبش ملی خلق می‌خواندند- در تهران مسلح‌اند. کسی با کسی هنوز وارد درگیری نشده بود. همه گروه‌های انقلابیِ در کنار هم بودند. به‌روزترهایشان که عضو جبهه ملی و نهضت آزادی بودند، کمتر به خشونت و مسلح بودن اعتقاد داشتند، و امام دولت موقت را به آن‌ها سپرد. در کردستان به جز این‌ها دو سه گروه انقلابی جدی دیگر هم هستند. همین را در خوزستان هم داریم و... در کل کشور اتفاقات مشابهی می‌افتد. حتی در کردستان کسانی مانند قاسملو و اعضای حزب دموکرات در انتخابات مجلس خبرگان قانون اساسی رأی آوردند و قرار بر بودنشان بود. اما وقتی دست به اسلحه بردند، حضورشان کنسل شد. مسئله از جایی شروع شد که این‌ها پیش از این‌که با حکومت مرکزی بجنگند، شروع به حذف خود کردند. این اتفاق به طور جدی تا خرداد ۶۰ در تهران نیفتاد. تفاوت کردستان با مرکز این بود که در آن‌جا صدای اعلان خودگردانی بلند شد که باید مناصب در دست محلی‌ها باشد، که البته بود؛ از استاندار گرفته تا تشکل‌های سپاه که افراد بومی تشکیل دادند و از قضا خیلی هم تندروی می‌کردند. با این اتفاقات دولت موقت برای مذاکره به آن‌جا رفتند و به پیشنهاد آقای طالقانی قرار شد آن‌جا را شورایی و شبه‌فدرالی اداره کنند که توافقاتی هم شد. یکی از توافقات برای خواباندن آتش این بود که به جز ژاندارمری و ارتش، دیگر هیچ گروه سیاسی مسلح نماند. این مهم است که بدانیم سپاهی که در آن سال تشکیل شد، با سپاه امروز بسیار متفاوت بود. درواقع سپاه برای جنگیدن با عراق تشکیل نشده بود، کارهای دیگری داشت. با همین نگاه هم بود که امام به هر شکلی بود، ارتش را حفظ کرد. پس اگر ماجرا را با دوربین سال ۵۸ ببینی، معنی خروج سپاه، خروج حاکمیت نبود.
شما به شوان و کومله‌ها پرداختید. می‌خواهم بدانم آیا همین کشمکش را بین دولت موقت و دموکرات هم داشتیم، یا خیر؟
بله، اما با یک تفاوت. دموکرات‌ها خیلی زیر نفوذ جریان فکری حزب توده بودند. پس تفکر آن‌ها هم این بود که ما باید بیاییم وارد بازی قدرت و سیاست شویم تا بتوانیم کار خودمان را پیش ببریم. همین کار را هم حزب توده کرد. اگر دقت کنید، حزب توده آخرین گروه سیاسی است که حکومت با آن به مشکل برمی‌خورد. نفوذ حزب توده در دستگاه‌های سیاسی، قضایی، امنیتی و... حیرت‌انگیز است. حزب دموکرات هم چنین ساختارمندی داشت. در همان زمان حرف‌های حزب دموکرات تیتر روزنامه‌های کیهان و اطلاعات و آیندگان می‌شد، اما کومله با آن تفکر چریکی این‌گونه نبود. به دلیل کمبود و محدودیت زمان نمی‌شد در فیلم به تمام جوانب حزب دموکرات و روابط آن‌ها پرداخت و پس‌زمینه‌های تاریخی را برای مخاطب گشود.
پس این‌گونه شد که کومله زیر توافق زد و دست به اسلحه برد.
دست به اسلحه برده بود. امروز می‌توانیم بگوییم توافقی که در آن زمان از سر ناآگاهی انجام شد، اشتباه و غلط بود؛ این‌که اداره شهر به آن‌ها سپرده شود، با این شرط که ارتش حضور داشته باشد؛ اما چه ارتشی؟ این خطای ناشی از حسن نیت، یک خطای استراتژیک بود، چون کومله تصمیمش را گرفته بود. شاید بد نباشد این را هم بدانید شروع جنگ، محاسبات کومله را نیز بر هم ریخت. وقتی این‌ها را از سنندج بیرون کردند، به شهرهای دیگری مانند دزلی و... پناه بردند و در حال جمع کردن عِده و عُده خود بودند. کمااین‌که ماجراهای احمد متوسلیان مربوط به بعد از این ماجراهاست.
بخشی از شخصیت کاک‌شوان که شما در فیلم نشان دادید، حاصل اغراق و اقتضای درام است، یا واقعاً او تحصیل‌کرده فرانسه، باسواد و رفیق بنی‌صدر بوده؟
همه این‌هایی که گفتید، هم بود و هم نبود. نام واقعی کاک‌شوان محمد مایی است که تحصیلاتی داشته، اما آن کسی که رفیق بنی‌صدر بود، فرد دیگری به نام کال‌کال است. این دو را در فیلم با هم ترکیب کردیم.
سخت‌ترین قسمت نگارش فیلمنامه غریب چه بود؟
حین نگارش غریب هیچ حدیث نفسی برایم غیر از احوالات خود بروجردی و موقعیت خاص و غربتش مطرح نبود. در زمان تولید فیلم، همان احوالات وجود داشت و انگار خدا با من یک بازی را شروع کرد تا لحظه‌هایی که فکر می‌کردم محمد عجب موقعیت سختی داشته است، بگوید الان بهت می‌فهمانم موقعیت سخت یعنی چه! صحنه‌ای نگرفتیم که خون به دل ما نکرده باشند. من آدم پوست‌کلفتی هستم؛ هرچه فکرش را کنی- از چپ و راست- شنیده‌ام. هر بلایی که تصور کنی، به لحاظ کاری بر سرم آورده‌اند. اما در این پروژه چنان تحت فشار بودم که یک بار از شدت فشارها گریه‌ام گرفت. فیلم تمام شد، اما این مسائل مختلف تمام نشد. هم‌زمان با چاپ این گفت‌وگو اکران فیلم هم به پایان می‌رسد، اما ماجراها برای من هم‌چنان ادامه خواهد داشت...