آغاز فیلم با یادآوری نصفه و نیمه رویداد تروماتیکِ از دست رفتن فرزندان کمایی است. این شروع نشان‌دهنده آن است که نویسندگان فیلمنامه متوجه رویکردهای نوین به ژانر جنگی بوده‌اند و عملاً شخصیت را فدای حادثه و ماجرا نکرده‌اند. در ادامه، اولین اتفاق پیرنگ نیز این ادعا را اثبات می‌کند. جایی که مردان عرصه جنگ بنا به مخاطراتی که وجود دارد، خواهان آن هستند تا این چند زن به پشت جبهه بروند و در عوض، زن‌ها مصرانه در تلاش‌اند تا از حق خود برای ایستادن و جنگیدن دوشادوش مردان دفاع کنند، اما موفق نمی‌شوند و در یک توفیق اجباری به واحد پشتیبانی می‌روند تا در آن‌جا یاران دیگری بیابند. بدین صورت، شکل‌گیری یک گروه زنانه برای انجام و اقدامی مؤثر علیه اشغال‌گران ایده‌ آغازین فیلمنامه است تا متعاقب آن، اختلاف و تعارض پس از شکل‌گیری یک تشکل ناگزیر و محرک درام باشد. بااین‌حال، نویسندگان به هر دلیلی آن‌چنان روی تعارضات درون‌گروهی مانور نمی‌دهند و تقریباً به‌راحتی از این پتانسیل دراماتیک گذر می‌کنند. می‌توان این سرسری گرفتن را ایراد دانست، یا ندانست. زیرا چنین انتخابی به تصمیم خالقان یک اثر بر‌می‌گردد که مثلاً مانند فیلم‌هایی چون سیزده یار اوشن و این گروه خشن نظر به یک پیرنگ گروه‌قهرمانی داشته باشند، یا مانند اثر درخشانی نظیر دوازده مرد خشمگین، از تعارضات شخصیتی برای داستان به دنبال خلق کشمکش باشند. درواقع، سمت‌وسوی درام است که تکلیف نویسنده را مشخص می‌کند. در یک فیلمنامه کاملاً شخصیت‌محور، تعارضات درون‌گروهی قوی‌ترین اسلحه در دست نویسنده است. دامنه انتخاب در این تعارضات نیز آن‌قدر متنوع و رنگارنگ است که نمی‌توان به طور گذرا به همه آن‌ها اشاره کرد، اما از جذاب‌ترین کلیشه‌های الگویی می‌توان به حضور یک یهودا در گروه یا رقابت‌های عشقی تا مرز فروپاشی گروه اشاره کرد. نویسندگان دسته دختران تقریباً میانه این دو رویکرد را برداشته‌اند. در این فیلمنامه با آن‌که شخصیت‌ها در نقاطی نه‌چندان حساس به یکدیگر می‌پرند، اما حتی به نزدیکی اختلاف نظر جدی و تخاصم نیز نمی‌رسند. شاید دسته دختران نیز از همین‌جا آسیب می‌بیند. یعنی با این‌که جاهایی موضع یک پیرنگ شخصیت‌محور در ژانر جنگی را اتخاذ می‌کند، ولی به دلایلی نامعلوم همه شخصیت‌هایش را در سطح نگه می‌دارد و به مخاطب جواز نزدیک شدن به هیچ‌کدام از این قهرمانان را نمی‌دهد. اجازه دهید کمی بیشتر در مسئله عمیق شویم. می‌دانیم ماجرا و شخصیت بده‌بستان دارند. این برای آن می‌کارد و آن برای این می‌چیند و در موقعیت‌های مختلف بین این بده‌بستان جای‌گشت رخ می‌دهد. یعنی مواقعی است که تصمیمات یا نگاه شخصیت به جهان باعث خلق ماجراهایی تازه می‌شود و گاهی نیز عوامل و ماجرهای بیرونی شخصیت را تحت فشار می‌گذارند تا چیزی تازه از خود بروز دهد. در دسته دختران این اتفاق در جاهایی به صورتی ابتر و در جاهای دیگری به شکل گویا اتفاق افتاده است. وجیهه در همان آغاز زنی متشرع و سخت‌گیر معرفی می‌شود که بیش از آن‌که نگران جنگ و فجایع ناشی از آن باشد، دغدغه‌مند حجاب و موی سر هم‌رزم خود است که مباد رزمندگان با دیدن سر و شکل ظاهری سیمین به گناه بیفتند. یعنی نمودی از ظاهربینی یک شخصیت و اولویت‌بندی اشتباه در نزد او. حال این خصیصه وجیهه موجد کدامین پیرنگ فرعی یا ماجرا و گره می‌شود؟ یا در جای دیگر، باز هم این ظاهربینی اوست که وامی‌داردش به دختری وطن‌پرست مانند فرشته، به صرف این‌که متمول و فرهیخته است، انگ جاسوسی بزند. این شکاکیت ناشی از سطحی‌نگری وجیهه در ارتباطش با فرشته و کلیت درام چه کارکردی پیدا می‌کند؟ در مورد هر دو پرسش، تقریباً هیچ. یعنی خصایل شخصیت در این برهه صرفاً نقش رنگ‌آمیزی داستان را دارد که لازم اما ناکافی است. یا پرهیز او از حیوانات و دگم‌اندیشی‌اش در مواجهه با سگ ولگرد علیل یا پرندگان خانه فرشته نیز به همین ترتیب است. اما در بخشی دیگر، همین خصلت‌ها وقتی به تضادهای شخصیتی بدل می‌شوند، یک مرحله فراتر می‌رویم و از شخصیت به شخصیت‌پردازی می‌رسیم. آن بخش، بزنگاهی است که متوجه می‌شویم وجیهه برخلاف آن نقابی که برای خود ساخته، اتفاقاْ زنی ترسو و جان‌دوست است. به این اعتبار، وجیهه کاراکتری است که به لحاظ تکنیکی از سایر همراهانش پیشی می‌گیرد و با استمداد از ماجرا، مخاطب توان آن را دارد تا به عمق وجود وی نقبی ‌زند. بعد از وجیهه، آذر را نیز- با وجود حضور کم‌رنگش- تا حدی می‌توان کاراکتری پرداخته‌شده دانست. روش نویسندگان درباره شناساندن او توجه به جزئیات است. اولین رویارویی با آذر زمانی است که او خود را به واسطه برادر موقرمزش به کمایی معرفی می‌کند. همان‌طور که در آموزه‌ها درباره شناسنامه شخصیت خوانده‌ایم، ویژگی‌های ظاهری یکی از مؤلفه‌هایی است که اهمیت به‌سزایی در میزانسن در فیلمنامه ایفا می‌کنند. دختری جوان با موهای قرمز که همه خانواده خود را در جنگ از دست داده و از این‌رو تعادل روانی ندارد. نمود این عدم تعادل را در صحنه به رگبار بستن اسیر عراقی شاهدیم. هرچند که نویسندگان با محافظه‌کاری مسبب اصلی این اتفاق را خود اسیر- در مبادرت به ربودن اسلحه- به نمایش می‌گذارند و چه حیف، که نبود جسارت در نزد آن‌ها باعث شد پتانسیل یکی از به‌یادماندنی‌ترین صحنه‌های فیلم از دست برود. تصور کنید اگر همان لحظه‌ای که النگوهای سرقتی کودکان از جیب اسیر بیرون می‌آمد، آذر با مسلسل اسیر مجروح را به رگبار می‌بست، آن‌گاه بلافاصله به یاد صحنه خاطره‌انگیز شلیک لوییز به مرد متجاوز در پارکینگ پشت رستوران می‌افتادیم. لوییز ماشه را چکاند، نه به خاطر تجاوز مرد به دوستش، بلکه به سبب حرف‌های رکیکی که راننده در آن موقعیت نثار لوییز کرد، و این مصداق تصویری دقیقی از کارکرد تروماست. حال که بحث تروما پیش آمد، می‌توانیم به سراغ شخصیت اصلی فیلم- یعنی یگانه کمایی- برویم. او دو کودکش را به خاطر بمب‌گذاری از دست داده است و این ضربه بر روان اوست که انگیزه ایثار و فداکاری و ازجان‌گذشتگی را در وی شعله‌ور کرده است. تا بدین‌جای کار قابل قبول است و می‌پذیریم این فقدان جان‌کاه بخشی از دایره وجودی این شخصیت است. بااین‌حال، باید پرسید اگر چنین اتفاقی در زندگی این زن روی نمی‌داد، چه بخشی از درام لطمه می‌خورد؟ تلویحاً اشاره شد که اگر فرزندان کمایی زنده بودند، او مانند تمام زنان دیگر به همراه فرزندانش با، یا بدون همسرش از شهر خارج می‌شد و هیچ‌گاه به چنین آوردگاهی ورود نمی‌کرد. اجازه دهید مسئله را روشن‌تر بیان کنیم. وارد کردن چنین جراحاتی از پیش‌داستان به پیرنگ برای شخصیت‌ها بنا بر کارکرد مهم و سرنوشت‌سازی صورت می‌پذیرد. نتیجه چنین جراحاتی در ساختن اهداف قهرمان می‌تواند مثبت باشد یا منفی. منفی مانند کاراکتر جوکر و مثبت مانند کاراکتر بتمن. هردوی این شخصیت‌های متقابل قربانی اتفاقاتی در گذشته خود هستند و هردو در زمانی در گذشته با خود عهد کرده‌اند که مسببان آن اتفاقات شوم را مجازات کنند، یا از آن‌ها انتقام بگیرند. نمود این انگیزه در کمایی کجاست؟ چگونه می‌توان بین قتل فرزندان و رساندن مهمات به مدافعان شهر ارتباطی دراماتیک و تماتیک برقرار کرد؟ مگر نه این‌که کشته شدن فرزندان یگانه به دست گروه‌های خراب‌کار داخلی صورت گرفته است؟ اصلاً گیریم که آن‌ها قربانی شلیک مستقیم بمباران جنگنده‌های صدام باشند. باز هم تناظری قابل فهم- به لحاظ دراماتیک- بین رساندن مهمات و آن حادثه تلخ وجود ندارد. مسئله درام کمی با زندگی عادی تفاوت دارد. مخاطب سینما باید در انگیزه‌های شخصیت کانسپت «چشم در برابر چشم» را دریابد. به جان پدر مایکل کورلئونه سوءقصد می‌شود، او می‌رود و همه سوءقصد‌کنندگان را به رگبار می‌بندد. زارممد تنگسیر از سوی بزرگان شهر سرکیسه و تحقیر می‌شود، درنتیجه به سراغ تک‌تک آن‌ها می‌رود و جانشان را می‌گیرد. پس چرا وقتی فرزندان کمایی کشته می‌شوند، اقدام او در دفاع از مدافعین متجلی می‌گردد؟ باید بپذیریم که این هدف با آن روان‌ضربه ارتباطی عیان ندارد. حتی این ارتباط سمبولیک هم نیست، اما می‌توانست به گونه‌ای سمبولیک باشد. مثلاً در صحنه‌های پایانی فیلم، جایی کمایی دخترکی وحشت‌زده و گریان و بی‌کس را در آن صحرای محشر می‌بیند و او را به دست راکبین کامیون می‌سپارد. شخصاً منتظر بودم داستان کمایی و آن بچه با به همدیگر گره خوردنشان شکلی سمبولیک بگیرد و نویسندگان وی را این‌گونه از پیرنگ خارج کنند. حتی می‌شد فراتر رفت. مثلاً اگر این ملاقات در همان سکانس قبرستان جنت‌آباد اتفاق می‌افتاد، حال چنان‌چه کمایی در آن مهلکه و تحت تأثیر همان ضربه روحی اقدام به کاری بی‌منطق و دیوانه‌وار- مانند همراه کردن بچه و کشاندن او به پادگان دژ- می‌کرد، در این‌جا می‌شد ادعا کرد قهرمان به دلیل آن حادثه‌ای که از حد تاب‌وتحملش خارج بوده، توانایی اتخاذ تصمیم عقلانی- در مواجهه با چنین موقعیت‌هایی- را از دست داده است. حاصل‌جمع محاسبات اشتباه در مورد کمایی بدان‌جا می‌انجامد که اتمام مأموریت این زن، مصادف با نقطه اوج درام می‌شود. یعنی در جایی که نبرد به نفس‌گیرترین وضعیت خود رسیده، او تمام مدت روی کنده‌ یک نخل می‌نشیند و منفعلانه غرولند می‌کند.

در مورد شخصیت فرشته باید گفت که به انگیزه حضورش در این دسته نمی‌توان ایرادی وارد کرد. او به تأسی از نامزد خود- حمید- در خرمشهر مانده است تا درنهایت بتوانند روزی با هم و در کنار هم شهر را ترک کنند. منتها اشکالی که پیرنگ مربوط به او دارد، این‌جاست که در فیلمنامه هیچ‌کجا حمید حضور عینی و فیزیکی ندارد. مابه‌ازای حمید در فیلم، شخصیت میلاد است که در آغاز کار جایی سیمین با او خوش‌وبشی می‌کند و وقتی در انتها میلاد جلوی چشم او به شهادت می‌رسد، حالا با ضجه‌های دختر هم‌دل و همراه می‌شویم. درواقع نویسندگان در این داستانک «آن چیز در معرض خطر» را نشان می‌دهند، اما در پیرنگ فرشته و حمید از تکنیکی اشتباه- که پنهان کردن چیز در خطر است- استفاده می‌کنند.

به هر تقدیر، موضوع دسته دختران در سینمای دفاع مقدس تجربه جدیدی است و بدیهی می‌نماید تیم نویسندگان فیلم‌نامه به خاطر نداشتن الگوهای مشابه نتوانسته‌اند تمام جوانب امر را پیش از به تصویر کشیده شدن روی کاغذ ببینند. بر فرضِ مثال، زنانگی این قهرمانان جز همان مانع اول- که نادیده انگاشته شدن است- موجد کدامین فعل و انفعالات و پیچیدگی‌های دیگری می‌شود؟ مثلاً اگر جای این چند زن چند نوجوان را قرار می‌دادیم، آیا این درام از اساس به درامی دیگر تبدیل می‌شد؟ امید است برخی اشتباهات و دستاوردهای این فیلم برای نمونه‌های مشابه بعد از خود تبدیل به تجربه‌ای‌‌ ازسرگذرانده شود.