خلاصه ساده و یک‌خطی از داستان فیلم جنگ جهانی سوم چنین نشان می‌دهد که همه چیز برای نمایش یک «پیرنگ تغییر» تمام‌عیار فراهم است. کافی است برخی از ویژگی‌هایی را به یاد بیاوریم که رونالد بی. توبیاس در کتاب بیست کهن‌الگوی پیرنگ و طرز ساخت آن‌ها در مورد پیرنگ تغییر مطرح کرده است: «پیرنگ تغییر به فرایند عوض شدنِ قهرمان، هنگام سفر در یکی از مراحل زندگی می‌پردازد.» «این پیرنگ بخشی از زندگیِ قهرمان را که بیانگر تغییر است، جدا می‌کند.» و «عبارت کلیدی، «قابل توجه بودن» است.» ظاهراً تمام این ویژگی‌های اصلی در خلاصه ذکرشده وجود دارند. اما آیا می‌توان جنگ جهانی سوم را نمونه موفقی از پیرنگ تغییر در نظر گرفت؟
طبق الگوی توبیاس، پیرنگ تغییر هم مثل هر پیرنگ دیگری از سه مرحله دراماتیک تشکیل می‌شود. ابتدا پس از معرفی قهرمان و شرایط زندگی‌اش، با اتفاقی آشنا می‌شویم که نقطه آغاز تغییر در زندگی اوست. سپس شاهد این هستیم که چطور نقطه عطف رخ‌داده، به‌تدریج شخصیت اصلی را تغییر می‌دهد. آن‌طور که توبیاس می‌گوید: «این یک پیرنگ فرایند است. ما تغییرات قهرمان را هنگام تبدیل شدن از یک حالت به حالتی دیگر دنبال می‌کنیم.» مرحله دوم دراماتیک، همین دوره گذار را به نمایش می‌گذارد. سومین مرحله دراماتیک هم عموماً رخداد دیگری را نشان می‌دهد که نتیجه تغییر قهرمان را تعیین می‌کند. با وقوع آن رخداد می‌فهمیم که تغییر شخصیت اصلی به نقطه پایانی‌اش رسیده است.
آن‌چه در جنگ جهانی سوم می‌بینیم، در ظاهر شباهت فراوانی به الگوی مدنظر توبیاس دارد. در این میان برخی از سکانس‌ها جنبه‌ای استعاری پیدا می‌کنند. شاید واضح‌ترین نمونه‌اش اولین سکانسی باشد که در آن شکیب را در حال ایفای نقش هیتلر مشاهده می‌کنیم. در این سکانس قرار است هیتلر به گوش یکی از اسرا سیلی بزند. وقتی شکیب این کار را به شکلی سست و غیرقابل باور انجام می‌دهد، با تذکر کارگردان روبه‌رو می‌شود. در برداشت دوباره این صحنه، شکیب دیگر به اسرا سیلی نمی‌زند، بلکه به آن‌ها شلیک می‌کند.
این سکانس از چند جنبه اهمیت دارد: اول این‌که جنبه‌ای کنایی پیدا می‌کند (همسر و فرزند شکیب در زلزله از دنیا رفته‌اند و حالا او باید تصور کند که همسر و فرزندش زنده‌اند و یک بار دیگر به شکلی ذهنی آن‌ها را بکُشد). دوم این‌که شناخت بهتری از شکیب به ما داده و اهمیت مفهوم خانواده در ذهن او را بیش از گذشته به ما می‌باوراند (شاید از معدود قسمت‌های فیلم که چنین اتفاقی با موفقیت می‌افتد). سوم این‌که حالتی پیش‌گویانه پیدا می‌کند (همان چیزی که کارگردان از شکیب خواسته بود تصور کند، در واقعیت اتفاق می‌افتد و واکنش شکیب هم بی‌شباهت به واکنش هیتلر در برداشت مجدد این صحنه نیست). و چهارم این‌که شاید ایده انجام کنش نهایی با بازگشت به همین لحظه در ذهن شکیب جرقه زده باشد. به بیان دیگر، انگار او دارد سر صحنه فیلم‌برداری کُنشی را تمرین می‌کند که مدتی بعد قرار است در دنیای واقعی آن را روی گروه تولید فیلم پیاده کند.
بااین‌حال، در این‌جا باید به نکته مشهوری برگردیم که ادوارد مورگان فورستر در کتاب جنبه‌های رمان در تفاوت میان داستان و طرح/ پیرنگ ذکر کرد. به نوشته فورستر، «سلطان مرد و سپس ملکه مرد» یک داستان است، اما «سلطان مرد و پس از چندی ملکه از فرط اندوه درگذشت» طرح است. تفاوت در این است که در داستان فقط توالی زمانی مورد توجه قرار گرفته است، اما در پیرنگ، ضمن حفظ توالی زمانی، «حس سببیت بر آن سایه افکنده است».
با این مقدمه به سراغ جنگ جهانی سوم می‌رویم. حداقل به دو دلیل به نظر می‌رسد باید انتخاب شکیب برای ایفای نقش هیتلر را نقطه پایان مرحله اول دراماتیک (اتفاقی که آغاز تغییر را در شخصیت رقم می‌زند) در نظر بگیریم. دلیل اول، تأکیدی است که خود فیلم بر استحاله شکیب و تبدیل او به شخصیتی می‌کند که ظاهراً قرار است با جنایت‌کاری همچون آدولف هیتلر قابل مقایسه باشد. دلیل دوم اشاره توبیاس به این نکته بدیهی است که اتفاقی که قرار است تغییر را در شخصیت آغاز کند، مرکز مرحله اول دراماتیک است. در یک‌سوم ابتدایی جنگ جهانی سوم عملاً تنها رخدادی که می‌تواند چنین نقشی داشته باشد، انتخاب شکیب برای بازی در نقش هیتلر است. در چنین شرایطی، بیایید «شکیب نقش هیتلر را ایفا کرد و به رفتاری انتقام‌جویانه رو آورد» را داستان ساده‌شده فیلم در نظر بگیریم. تا این‌جا مشکلی وجود ندارد. ابهام وقتی ایجاد می‌شود که بخواهیم این داستان را به طرح تبدیل کنیم: «شکیب نقش هیتلر را ایفا کرد و پس از مدتی به علت[...] به رفتاری انتقام‌جویانه رو آورد.» در این جمله، به جای سه‌نقطه چه عبارتی را می‌توان قرار داد؟ بیایید تعدادی از حالت‌های ممکن را بررسی کنیم.
الف) «شکیب نقش هیتلر را ایفا کرد و پس از مدتی به علت عادت کردن به بالادست بودن، به رفتاری انتقام‌جویانه رو آورد.» این گزاره چندان متقاعدکننده به نظر نمی‌رسد. تا زمان بروز فاجعه انفجار خانه، نشانه‌ای از عادت کردن شکیب به شرایط جدیدش نمی‌بینیم. او از همان ابتدا هم با حضور در یک اتاق تاریک و نمور مشکل دارد. وقتی هم که لادن را مخفی می‌کند، نشانه‌ای از تغییر رویکرد شکیب نمی‌بینیم. اگر – به عنوان مثال – شکیب به‌تدریج به دنبال اخاذی از تهیه‌کننده یا تهیه مکان مناسب‌تری برای اقامت لادن می‌افتاد و جنس رفتارش با اطرافیانش تغییر می‌کرد، می‌شد جمله ذکرشده را به عنوان طرح اصلی جنگ جهانی سوم پذیرفت.
ب) «شکیب نقش هیتلر را ایفا کرد و پس از مدتی به علت آشنایی با مزایای زور گفتن به دیگران، به رفتاری انتقام‌جویانه رو آورد.» این جمله هم نمی‌تواند طرح اصلی جنگ جهانی سوم تلقی شود. اگر جنبه استعاری سکانس فیلم‌برداری شلیک به اسرا را کنار بگذاریم، دقیقاً چه نشانه‌های دیگری در لایه رویی داستان قرار است ما را به این نتیجه برسانند که شکیب در طول داستان درک بهتری نسبت به اهمیت دیکتاتور بودن پیدا کرده است؟
پ) «شکیب نقش هیتلر را ایفا کرد و پس از مدتی به علت درک سرکوبی که تاکنون به علت فرودست بودن متحمل شده، به رفتاری انتقام‌جویانه رو آورد.» این گزاره شاید در نگاه اول بیش از دو مورد قبلی قابل بحث به نظر برسد. در طول فیلم (به‌خصوص در نیمه دوم) با دیالوگ‌هایی روبه‌رو هستیم که نگاه تحقیرآمیز برخی از عوامل فیلم به شکیب را نشان می‌دهد و شکیب هم نشان می‌دهد که از این نوع رفتار آگاه است. کارگردان فیلمِ در حال ساخت به شکیب سرکوفت می‌زند که این «او» بود که با پوشاندن لباس هیتلر به شکیب، او را آدم کرده است. خود شکیب هم صراحتاً به نگاهِ از بالا به پایین عوامل اصلی فیلم نسبت به خودش اشاره می‌کند. اما مشکل اصلی کماکان پابرجاست؛ کنش نهایی شکیب نه به واسطه پوشیدن لباس هیتلر رخ می‌دهد و نه حتی ناشی از درک سرکوب‌شدگی‌های پیشین (یا هر گونه درک دیگری) است. کافی بود عوامل فیلم، در عین تحقیرهای گاه و بی‌گاه، با پنبه سر شکیب را ببرند تا این اتفاق رخ ندهد. پرسشی که پیش می‌آید، این است که: پس دو بخش اول و دوم طرح درنظرگرفته‌شده برای جنگ جهانی سوم چه ارتباطی با یکدیگر دارند؟ نکته همین‌جاست که از نظر دراماتیک، ارتباط چندانی میان این دو بخش وجود ندارد. شکیب می‌توانست به جای هیتلر، نقش لویی چهاردهم، امیرکبیر، کمال‌الملک، اینگمار برگمان، فردریک شوپن، یا نیکلا تسلا را بازی کند و باز هم به همان نقطه نهایی برسد. تأکید بر هیتلر در جنگ جهانی سوم صرفاً قرار است کارکردی استعاری پیدا کند (بی‌ربط بودن این استعاره به‌ظاهر جالب خود موضوع یک بحث دیگر است) و ایفای نقش هیتلر با بازی شکیب مرکز مرحله اول دراماتیک پیرنگ تغییر این فیلم نیست. مرکز مرحله اول دراماتیک، انفجار خانه و مرگ لادن است. این، همان اتفاقی است که نطفه تغییر را در وجود شکیب می‌کارد.
اما در این شرایط، مشکل دیگری به وجود می‌آید. انفجار خانه محل اختفای لادن، زمانی رخ می‌دهد که چیزی حدود 60 درصد از زمان فیلم سپری شده است، و این برای حادثه‌ای که قرار است تغییر را کلید بزند، خیلی دیر است. با فیلمنامه‌ای سروکار داریم که از مقدمه‌ای طولانی ضربه خورده و در عوض مراحل دوم و سوم دراماتیک در آن با شتاب برگزار می‌شوند. ضمن این‌که تمام تأکیدهای پیشین بر جزئیات فیلم‌برداری سکانس‌هایی با حضور آدولف هیتلر هم بی‌کارکرد جلوه می‌کند. چون در حین آن بخش از سکانس‌های فیلم‌برداری که با حضور شکیب ضبط می‌شوند، دیگر اتفاق ویژه‌ای رخ نمی‌دهد که نقش مهمی در تغییر شخصیت او ایفا کند. ضرب‌های تغییر دارند در زمان‌هایی به جز فیلم‌برداری اتفاق می‌افتند.
اما این تنها مشکل جنگ جهانی سوم نیست. توبیاس در توصیف پیرنگ تغییر به‌صراحت به اهمیت شناخت قهرمان پیش از آغاز تحول اشاره کرده است: «از آن‌جایی که این پیرنگ درباره شخصیت است، شناخت قهرمانِ پیش از این تغییر، اهمیت زیادی دارد.» اما در مقدمه‌چینی بیهوده طولانی جنگ جهانی سوم تنها شناختی عمومی از شکیب پیدا می‌کنیم. او صرفاً شخصیتی نمونه‌ای (تیپیک) از یک کارگر سرکوب‌شده است. احساس او نسبت به خانواده‌اش فقط در همان صحنه شلیک هیتلر به ما معرفی می‌شود و رابطه‌اش با لادن هم عمق پیدا نمی‌کند. مقدمه‌چینی مفصلی که عملاً بیش از نیمی از زمان فیلم را به خود اختصاص داده، عملاً صرف تأکید چندباره بر مسائلی می‌شود که برای درک آن‌ها نیازی به این همه تکرار وجود نداشت. درعوض اشاره مختصرتر به این موارد (مثلاً پذیرندگی شکیب در عین گلایه از محدودیت‌ها) و در عوض تمرکز بر عمق بخشیدن به درونیات شکیب و روابط محدود او می‌توانست نتیجه بهتری به بار بیاورد.
مقدمه‌چینی جنگ جهانی سوم به جای تلاش برای رسیدن به این هدف، بیشتر سعی در افزایش سیطره جنبه استعاری کار دارد. تأکید چندباره بر حضور شکیب در لباس و با گریم هیتلر در مواردی نه داستانی را پیش می‌برد و نه درک تازه‌ای از شخصیت در ما ایجاد می‌کند. درعوض ما را آماده می‌کند تا در انتها با یک «حرف گنده» روبه‌رو شویم. بماند که همین حرف گنده هم به شکل مناسبی با همان جمله خوب انتخاب‌شده‌ای که به عنوان جمله‌ای منتسب به مارک تواین نوشته می‌شود، به تماشاگر منتقل شده است. اما از این نکته که بگذریم، عجولانه بودن پایان‌بندی توی ذوق می‌زند. مراحل دوم و سوم دراماتیک پیرنگ تغییر در جنگ جهانی سوم مجموعاً چیزی حدود 40 دقیقه از این فیلم تقریباً 110 دقیقه‌ای را به خود اختصاص داده‌اند و همین امر باعث می‌شود که حتی آن کنش برانگیزاننده نهایی شکیب هم بیشتر نوعی انتقام کور به نظر برسد.
برای مقایسه، فیلمنامه پرویز به داستان مردی می‌پردازند که در تمام عمر از سوی اطرافیانش سرکوب شده است. وقتی این شخصیت کوچک‌ترین فرصتی برای خودنمایی پیدا می‌کند، اوضاع به‌تدریج از کنترل خارج می‌شود، اما این امر دارد چرخه به‌دقت طراحی‌شده‌ای را به سرانجام می‌رساند که از همان ابتدای فیلم شروع شده است. انتقام‌گیری پرویز در اوایل راه نوعی انتقام کور به نظر می‌رسد، اما کم‌کم به سمت انتقام از کسانی پیش می‌رود که به هر شکلی او را تحقیر کرده یا دست کم می‌گیرند و در نقطه پایانی نوبت به عامل اصلی سرکوب شخصیت پرویز در تمام طول زندگی‌اش می‌رسد. اما نقطه پایان جنگ... بیشتر شبیه یکی از لحظات آغازین یا میانی تغییر پرویز است و به همین دلیل، علی‌رغم برانگیزانندگی اولیه، پایان کاملی برای تحول شکیب به نظر نمی‌رسد. مشکل اصلی هم به همان بحثی برمی‌گردد که پیش‌تر اشاره شد؛ عدم شناخت درست ما از گذشته شکیب، باعث می‌شود تقریباً با برشی از چند هفته از زندگی او (بدون ایجاد پیوندی ویژه با گذشته او پیش از شرع تغییر) روبه‌رو باشیم و به همین دلیل پایان جنگ جهانی سوم پایانی نیست که در ارتباط با تمام معنای زندگی شکیب معنی پیدا کند. به بیان دیگر، با پایان چندان خودبسنده‌ای روبه‌رو نیستیم (برخلاف پرویز) و باید با اتکا به استعاره‌های احتمالی رنگ و لعابی به این پایان ببخشیم.
جنگ جهانی سوم فیلمی با ایده‌ای برانگیزاننده و لحظاتی جذاب و خوب نوشته‌شده است که مثل یک میوه نارس، پیش از رسیدن به نقطه کمال چیده شده است.