وضعیت‌های نمایشی می‌توانند به‌تنهایی یا در ترکیب با یکدیگر پیرنگ داستان را به وجود آورند. در یک فیلمنامه سینمایی وضعیت نمایشی‌ای که موجب بسط پیرنگ اصلی می‌شود، می‌تواند از وضعیتی که باعث گسترش پیرنگ فرعی شده، متفاوت باشد. مثلاً موضوع اصلی فیلم می‌تواند برخاسته از وضعیت نمایشی رهایی باشد و در جهان پیرنگ فرعی این وضعیت نمایشیِ جنون باشد که حرف اول را می‌زند. مسائل این‌چنینی بسیار متغیر بوده و متناسب با هر نوع داستان، ژانر و ساختار اثر به شکل متفاوتی عمل می‌کند.

فیلمنامه سه‌ کام حبس تا حد زیادی به اصول ساختار سه‌پرده‌ای متعهد است و سعی می‌کند چگالی اتفاقات را به طور متوازن بین هر سه پرده تقسیم کند. این وقایع هر چند از نظر تعداد به بخش‌های مختلف اثر جان می‌بخشند، اما برخی موارد از تنوع کافی برخوردار نیستند. مثلاً در دقیقه ۴۴ مجتبی به نسیم می‌گوید که حدود یک کیلو شیشه در ماشین جاسازی کرده است (زمینه‌چینی برای نقطه عطف اول). این موضوع دوباره در دقیقه ۷۰ تکرار می‌شود، فقط محل اختفا از ماشین به موتور تغییر می‌کند. یعنی اطلاع‌رسانی قطره‌چکانی فیلم موجب شده تا دو اتفاق نسبتاً یکسان در دو وهله متفاوت از داستان رخ دهند و اساساً این پرسش را پیش بکشند که چرا مجتبی از همان ابتدا و هم‌زمان با بازگو کردن اطلاعات موجود در خصوص جنس‌های مخفی‌شده در ماشین از جنس‌های داخل موتور حرفی نزد؟ بااین‌حال، کلیت به‌کارگیری ساختار سه‌پرده‌ای این امکان را به نویسنده داده تا از وضعیت‌های نمایشی مطلوب خود در بستر پیرنگ بهره ببرد. حال نیاز است قبل از بررسی وضعیت‌های نمایشی در پیرنگ سه ‌کام حبس ابتدا به واکاوی فلسفه و تفکر حاکم بر اثر بپردازیم. چون یک روح حاکم در اثر وجود دارد که بر تمام رویدادهای فیلمنامه احاطه دارد و تمامی وقایع را باید با در نظر داشتن آن تحلیل کرد. پس از رخ دادن موقعیت اولیه یعنی تصادف مجتبی سؤال اصلی فیلم قابل طرح است؛ آیا مجتبی می‌تواند با پولی که از فروش مواد به دست می‌آورد، وضعیت رفاهیِ خانواده‌اش را ارتقا دهد؟ البته این سؤال به علت پنهان بودن اطلاعات و کشف تدریجی‌شان کمی دیرتر از موقعیت اولیه قابل دریافت است. زمانی که در پرده پایانی پاسخ منفی به این سؤال داده می‌شود، وجوه اخلاقی که تا پیش از این در تار و پود اثر نهفته بود، شکل کامل‌تری به خود می‌گیرد؛ امر اخلاقی بدین معنی که فیلمنامه‌نویس سعی می‌کند از همان ابتدا با یک خط‌کشی، مرزهای امر صواب و ناصواب را از هم جدا کند. او این کار را از طریق تضاد اعتقادی و فکری میان نسیم و مجتبی آغاز می‌کند و بعد با گنجاندن وضعیت‌های نمایشی شخصیت‌ها را به سمت نقطه پایان هدایت می‌کند. تضادهای یادشده بیانگر مسائلی است که چرایی روی آوردن مجتبی به سمت مواد مخدر را توجیه کند. مجتبی روی موتور از ریسک بزرگ در شرایط بد اقتصادی حرف می‌زند و این در حالی است که نسیم در پاسخ به او چیز خاصی برای گفتن ندارد. جالب این‌که تا صحبت از این موضوع به میان می‌آید، موتورشان به دست پلیس ضبط می‌شود و اصرارهای مجتبی مبنی بر گذشت پلیس‌ها کارگر نمی‌افتد. مجتبی با کندن پلاستیک‌های ماشین انزجارش را از شغلِ یک‌بارمصرف‌‌فروشی نشان می‌دهد (تلاش برای تغییر وضع موجود)، درحالی‌که نسیم تأکید بر سالم ماندن پلاستیک‌های ماشین دارد (حفظ وضع موجود). نسیم دل‌خوشی‌های کوچکی مثل برنده شدن در قرعه‌کشیِ خانوادگی را دارد، اما مجتبی در نقطه مقابل به‌سان یک فرد امتحان پس‌داده دیگر چیزهای این‌چنینی را از فضای ذهنی‌اش خط زده و آمال دیگری برای بهبود اوضاع در سر دارد. از طرفی، یک تضاد اعتقادی مهم بین دو شخصیت وجود دارد و آن دعوای مجتبی با نسیم بر سر نوع پوشش نسیم است. نسیم که به‌تازگی اعتقاداتش دچار تحول شده، اعتراض مجتبی را برانگیخته است. هر چند گرایش نسیم به این سبک جدید از زندگی مشخص نیست، اما به نظر می‌رسد دلیلش بیان همان روح حاکم بر اثر از زبان نسیم باشد. جایی که او این دیالوگ را می‌گوید: «پول ما رو نداد، ببین خدا چه جوری به سزای عملش می‌رسه.» این دیالوگ قرینه‌ای است بر تمام اتفاقاتی که قرار است در جهان فیلم‌ رخ دهد. با این منطق و تمام نشانه‌هایی که فیلمنامه از ابتدا به آن‌ها می‌پردازد و بعد زمانی‌ که چاه آشپزخانه می‌خواهد استعاره‌ای از وضعیت ناصواب این زندگی باشد، همه و همه گویای آن است که اگر مجتبی دست به یک کار خطا بزند، به بدترین شکل جزایش را خواهد دید. بنابراین با این توضیح اجمالی مشخص می‌شود که سه‌ کام حبس یک فیلم اخلاق‌محور است که با مقوله گناه ارتباطی وثیق دارد. طبیعی است با داشتن پیرنگی که ویژگی‌های آن ذکر شد، دو وضعیت نمایشیِ بلا و پشیمانی می‌توانند بهتر سیر وقایع را به سمت مضمون مدنظر نویسنده سوق دهند. بلا نتیجه عمل ناسزا در زمان جهل و پشیمانی هنگام آگاهی بر خطاست. بهترین نوع پیرنگ بلا در رمان جنایت و مکافات داستایوِسکی خود را نشان می‌دهد و معمولاً به یک فاجعه غیرمنتظره اشاره دارد. تصادف مجتبی همان فاجعه غیرمنتظره در فیلمنامه است. به مجتبی وقتی که در حال رانندگی است خبر می‌دهند که محل اختفای مواد معلوم شده. او نیز با شنیدن این خبر ناگهان تصادف می‌کند. یعنی قابلیت‌های پرده ابتدایی فیلمنامه سه کام حبس ابتدا از طریق دیالوگ میان کاراکترها و بعد از طریق مجازات‌های کوچکی که برای مجتبی در بر دارد، موجب می‌شود وضعیت نمایشی بلا در موقعیت اولیه به ظهور برسد. بلا معمولاً با خود ترس به همراه دارد. ترس از این‌که نتیجه بلا موقتی نباشد و افراد آسیب‌دیده را بیش از پیش دچار خسران کند. در سه کام حبس این ترس در شخصیت نسیم دیده می‌شود. او بعد از این‌که بدن مجروح مجتبی را در خانه می‌بیند، ترس وجودش را فرا می‌گیرد. این ترس در ابتدا اندک است، اما به‌تدریج و با سیر صعودیِ وقایع درام بزرگ و بزرگ‌تر می‌شود. بالاتر رفتن میزان این ترس با وقایعی که به ترتیب رخ می‌دهند، افزایش میزان این ترس را در پی دارند. حضور آمبولانس و انتقال مجتبی به بیمارستان، از کار افتادن نصف بدن مجتبی به خاطر آسیب سمت چپ مغز و بعد نیاز به عمل به دلیل لخته شدن خون همه مواردی هستند که به ترتیب رخ می‌دهند و شدت این ترس را در نسیم بالاتر می‌برند. حتی همین عامل ترس موجب تصمیماتی از جانب نسیم می‌شود، به این اعتبار که نسیم با ترس از این‌که نکند همسرش سلامت به خانه بازنگردد، دست به فروش مواد مخدر می‌زند.

وضعیت نمایشی دیگری که در فیلمنامه سه ‌کام حبس حضوری مبرهن دارد، وضعیت پشیمانی است. این وضعیت معمولاً برای شخصیتی پیش می‌آید که جرم یا عمل خلافی را انجام داده است تا به سود برسد، اما متضرر شدن در آن ثمری جز پشیمانی برایش ندارد. البته در برخی فیلم‌ها به دلیل تضادی که میان نیاز ناخودآگاه و هدف خودآگاه وجود دارد، قهرمان اگر به هدف ناشایست خود دست یابد، به دلیل مقهور شدنِ نیاز ناخودآگاهش از نتیجه‌ کلی پشیمان خواهد بود. در سه کام حبس مجتبی به خاطر بهتر شدن وضعیت مالی‌اش دست به کاری می‌زند که جز زیان برایش ثمری در پی ندارد. اما این پشیمانی دقیقاً چه زمانی به سراغ مجتبی می‌آید؟ آیا بعد از تصادف پشیمان می‌شود، یا بعد از بستری در بیمارستان؟ در فیلمنامه قرینه‌هایی وجود دارد که برای پاسخ به این سؤال برخی موقعیت‌ها را رد و یکی را تأیید می‌کند. مجتبی بعد از تصادف به خانه بازمی‌گردد. علت این کار او ترس از دستگیر شدن به دست پلیس است. پس در این حالت هنوز آن فرایند ذهنی‌ای که شخصیت را متوجه اشتباهش کند، رخ نداده است. در بیمارستان و اولین باری که مجتبی با نسیم صحبت می‌کند و مشخص می‌شود که مجتبی مواد را در ماشین کار گذاشته، باز هم نشانه‌ای از پشیمانی نیست، چراکه مجتبی از نسیم می‌خواهد پس از خارج کردن مواد از ماشین مقداری برای او بیاورد تا به مشتری بفروشد. تا دقیقه 45 و رسیدن به نقطه میانی درام باز هم اثری از پشیمانی نیست. تا جایی که در این بخش از داستان مجتبی علناً در حال مصرف موادی است که نسیم برایش آورده. در این‌جا باید به این نکته اشاره کرد که تا این لحظه هنوز اتفاق خاصی نیفتاده است که بخواهد مجتبی را از کاری که کرده، شرمسار کند. پشیمانی بالاخره و در دقیقه ۷۰ اتفاق می‌افتد؛ یعنی جایی که نسیم بر اثر فروش اجناس همسرش به مشتریان خیابانی آسیب می‌بیند و کل مواد را یک‌جا از دست می‌دهد. در این‌جا هم جان او به خطر می‌افتد و هم جان دختر کوچکشان نگار. این همان اتفاقی است که باید مجتبی را تکان دهد و او را از نتایج عمل ناسزایش آگاه کند. پس از لحاظ جای‌‌نمایی دراماتیک این بعد از بحران نمایشی کمی قبل از نقطه عطف دوم به وقوع می‌پیوندد. یعنی تقریباً همان زمانی‌که در بسیاری از فیلم‌هایی با الگوی مشابه رخ می‌دهد.

حال سؤالی که پیش می‌آید، این است که کارکرد این دو وضعیت نمایشی چیست؟ این دو وضعیت چطور قرار است آن فضای عقوبت‌گر را تداعی کنند؟ نکته کلیدی در عبارت «غیرقابل جبران بودن» نهفته است. حوادث نمایش طوری سامان یافته‌اند که هیچ‌‌گاه حالتی از بازگشت به عقب و جبران اشتباه را تداعی نکنند. این موضوع از همان ابتدا و با توقیف موتور مجتبی به‌وضوح قابل تشخیص است. اگر بلایی در ابتدای فیلمنامه بر سر مجتبی آوار می‌شود، در طول فیلمنامه به طور پیوسته یک روند صعودی به خود می‌گیرد و وضعیت جسمانی مجتبی بد و بدتر می‌شود. در این میان گسیل پلیس‌ها به خانه‌ مجتبی به عنوان اولین عامل بحران‌زا مطرح می‌شود و این وقایع متوالی است که میزان خطر را رفته رفته گسترش می‌دهند. در خصوص وضعیت پشیمانی نیز همین‌طور است. اگر در برخی فیلم‌های ایرانی مثل بید مجنون شخصیت اصلی بر اثر پشیمانی می‌توانست دوباره قابلیت ازدست‌رفته‌اش را به دست آورد، در سه کام حبس این امکان به هیچ عنوان وجود ندارد و پشیمانی هیچ سودی برای شخصیت ندارد. کارکرد وضعیت نمایشیِ پشیمانی در این‌جا تحول شخصیتی است. مجتبی پشیمان از عمل خود است و فیلمنامه‌نویس نیز سعی کرده این تحول درونی را با مقایسه میان نمای ابتدایی از قامت سرحال مجتبی و نمای رنجور پایانی به شکلی عینی تصویر کند. روی‌هم‌رفته سه کام حبس با تعهد نسبت به ساختار سه پرده‌ای و گنجاندن دو وضعیت نمایشی در داخل این ساختار موفق می‌شود پیام اصلی خود را مخابره ‌کند.