پرسش دراماتیک چیست؟ نقش آن در داستان تا چه میزان تعیین‌کننده است؟ پرسش دراماتیک نقشی حیاتی در داستان دارد. اغراق نکرده‌ایم اگر بگوییم این پرسش علت چرایی تعریف کردن داستان برای مخاطب است. زیرا درون خود پندی ارزشمند برای زندگی شخصیت‌ها دارد. اگر داستان را معلولی بخوانیم که به مخاطب عرضه شده است، پرسش دراماتیک علت آن است. به زبان ساده زمانی که می‌خواهیم برای شخصی یک داستان، خاطره یا مثل را تعریف کنیم، دلیلی داریم. این دلیل همان پرسش دراماتیک است. هم‌چنین زمانی که می‌خواهیم یک اثر هنری (در این‌جا پیرنگ) را مورد بررسی و تحلیل قرار دهیم، نخست به آن‌چه آن را شکل داده است، توجه می‌کنیم. این داستان درباره چیست؟ قرار است چه مسئله‌ای را مطرح کند؟ این مسئله از چه مسیر و زاویه‌ای مورد کنکاش قرار خواهد گرفت؟ موضع و نسبت اثر با این موضوع چیست؟ این پرسش‌ها می‌تواند هم‌چنان دنباله‌دار باشند. پاسخ این پرسش‌ها به عهده قسمتی از پیرنگ است که ستون فقرات خوانده می‌شود. همان‌طور که مشخص است، این بخش کلیت اصلی ساختمان داستان را سرپا نگه می‌دارد. ستون فقرات در ساده‌ترین و فشرده‌ترین تعریف خود تلاش و کوشش شخصیت اصلی برای بازگرداندن تعادل به داستان است. بنابراین می‌توان ادعا کرد دو عنصر اصلی ستون فقرات، میل و انگیزه شخصیت برای ادامه داستان هستند. میل را ماحصل ناخودآگاه می‌نامند و انگیزه ماحصل خودآگاه شخصیت اصلی است که در کنار یکدیگر موتور محرک داستان را شکل می‌دهند. اما کنار یکدیگر قرار دادن و هم‌سو کردن این دو عنصر با یکدیگر در حادثه محرک اتفاق می‌افتد. به صورت کلی، انگیزه وجه بیرونی میل را می‌سازد. میل شخصیت باعث می‌شود داستان پیش برود، اما هدف نقطه‌ای است که شخصیت اگر میل را دنبال کند، به آن دست خواهد یافت. اگر معادله را برعکس کنیم، نخست میل باید باعث پیش‌روی شخصیت در داستان شود تا هدف محقق گردد. در همین راستا پرسش اصلی و دراماتیک داستان برملا می‌شود. آیا قهرمان یا گروه قهرمان می‌تواند به هدف خود دست یابد؟ به صورت کلی و در نگاه نخست، پرسش هر داستان مشخص و عیان است، اما زمانی که به سازوکار پرسش دقت کنیم، متوجه می‌شویم چگونه پرسش دراماتیک موتور داستان را به حرکت درمی‌آورد. پرسش به این طریق بسط می‌یابد که آیا شخصیت موفق می‌شود میل خود را دنبال کند تا به هدف دست پیدا کند و پس از دست‌یابی به هدف به تعادل و آرامش اولیه برگردد؟ در فیلمنامه جنگ جهانی سوم شخصیت اصلی داستان، شکیب، فردی است که در زندگی چیزی برای از دست دادن و هم‌چنین هدفی برای به دست آوردن ندارد. او گوشه‌نشینی طردشده است که برای گذران امور به صورت روزمزد کار می‌کند. تنها دل‌بستگی او لادن فاحشه‌ای است که هر چند وقت یک بار به دیدن او می‌رود. شکیب به صورت اتفاقی و به عنوان کارگر از پروژه فیلم‌برداری فیلمی با موضوع زندگی هیتلر سر درمی‌آورد. شخصیت اصلی هم‌چنان میل و انگیزه‌ای مشخص ندارد. او کارگری است که هر کاری می‌کند تا مزد کمی بگیرد. به صورت تصادفی به عنوان بازیگر نقش اصلی پروژه انتخاب می‌شود و هم‌چنان هدف و انگیزه‌ای برای ادامه داستان ندارد. شخصیتی رها و منفعل که حتی اکنون که بازیگر فیلم شده است، طمع مالی هم ندارد! اما حادثه محرک داستان زمانی رخ می‌دهد که لادن به سراغ شکیب می‌آید و از او می‌خواهد او را پناه دهد. به نوعی پس از گذشت نیمی از فیلم تازه هدف و انگیزه شخصیت مشخص می‌شود. هدف نجات دادن لادن از دست بدمن‌هایی است که از او سوءاستفاده می‌کنند و انگیزه به دست آوردن لادن است. طبق این چیدمان پرسش دراماتیک اصلی داستان این است که آیا شکیب موفق می‌شود با لادن فرار کند؟ با این فرض ادامه ماندن شکیب در پروژه فیلم‌برداری توجیه مالی دارد. او به دنبال این است در پایان پروژه با لادن به شهر خود بازگردد. اما در این بین بدمن‌های داستان او و لادن را پیدا کرده و از او طلب پول می‌کنند. این گره به‌شدت کوچک به اندازه‌ای قوی و مؤثر نیست که پیرنگ را وارد مرحله جدید کند. به صورت کلی، در مثلث خطرپذیری داستان خطرهای مالی درجه پایینی دارند. به همین دلیل شکیب به‌راحتی راه‌حلی برای پرداخت پیدا می‌کند. گویی نویسنده به یک‌باره به یاد می‌آورد که شخصیت اصلی تابه‌حال به فکر پول گرفتن از پروژه نبوده است. تمام این‌ها به این دلیل است که شکیب بتواند با لادن فرار کند. می‌بینیم که بسط دادن پرسش اصلی چگونه تمام طول داستان را پوشش می‌دهد. منظور از بسط دادن پرسش اصلی این نیست که پرسش را به اساس داستان گسترش دهیم، بلکه منظور این است که پرسش را بر اساس میل و انگیزه‌ای که در شخصیت ایجاد می‌کند، گسترش دهیم و بر مدار آن داستان را پیش ببریم. به بیان ساده‌تر، این پرسش اصلی است که ادامه داستان را برای ما پی‌ریزی می‌کند. از این‌رو قدرت و کیفیت پرسش اصلی باید به میزانی باشد که داستان را در میانه مسیر از نفس نیندازد و تا انتها پیش ببرد. فرض بگیریم در داستان شخصیت اصلی پیش از رسیدن به هدف و در میان مسیر دچار حادثه شود و از بین برود. آیا داستان در همان لحظه به اتمام می‌رسد؟ آیا پرسش نیمه‌کاره رها می‌شود؟ پاسخ در داستان‌های کامل و قوام‌یافته منفی است. انگیزه اصلی با از بین رفتن شخصیت اصلی باید کماکان برقرار بماند. به طور مثال، در فیلم درباره الی... مرگ الی باعث اتمام داستان نمی‌شود. بنابراین پرسش اصلی متکی به اجزای خود نیست، بلکه جوهر داستان را شکل می‌دهد. این اجزای داستان هستند که برای بقای خود قوت از پرسش اصلی می‌خورند. حذف شدن الی از داستان ضربه‌ای به پرسش اصلی که او کیست و چرا این‌جاست، نمی‌زند. بنابراین داستان زمانی به پایان خواهد رسید که پرسش اصلی پاسخ خود را بیابد. شخصیت‌ها یا موفق می‌شوند هویت او و علت سفر را بفهمند، یا نمی‌توانند و این سفر مانند تروما در ذهن آنان ثبت خواهد شد. داستان در این نقطه به پایان می‌رسد که پاسخ مسئله داستان را حل‌وفصل کند. حال در داستان جنگ جهانی سوم زمانی که لادن در آتش‌سوزی فیلم‌برداری می‌میرد، پرسش اصلی از بین می‌رود؟ پاسخ روشن است. لادن و شکیب موفق به فرار نمی‌شوند. این‌که شکیب چه واکنشی به مرگ لادن نشان خواهد داد، به صورت کلی جزء پرسش دراماتیک اصلی نبوده است. بنابراین پرسش دراماتیک پاسخ خود را گرفته است و این‌که واکنش شکیب چه خواهد بود، خود داستان و مسئله‌ای دیگر است. زیرا این‌که شکیب اگر تمام آن‌چه را داشته از دست بدهد، چگونه رفتار خواهد کرد، در ابتدای داستان مطرح نبود. او از ابتدا نیز هر آن‌چه را داشته، از دست داده و اکنون می‌تواند عاشق فاحشه دیگری شود.

برای ساختن میل و هدفی که کارکردی صحیح بیابند، باید نیاز و آرزویی مناسب برای شخصیت خلق کرد. در داستان‌های خوب نیاز معمولاً از یک امر روان‌شناختی ناشی می‌شود. به طور مثال، شخصیت یک ضعف مفرط دارد که باعث می‌شود آن را سر دیگران خالی کند. یا شخصیت دارای یک نقطه قوت است، اما این نقطه قوت او چنان پررنگ است که باعث نقطه ضعف او نیز می‌شود. به طور مثال، شخصیت عاشق فرزند خود است. در کنار وجه پدر یا مادر خوب بودن فرزند نقطه ضعف او نیز می‌شود. پس از مشخص شدن نیاز شخصیت، او باید آرزویی نیز داشته باشد. یعنی خواسته شخصیت در طول داستان چیست؟ داستان برای مخاطب هیچ‌گاه جذاب و گیرا نمی‌شود تا شخصیت آرزویی نداشته باشد. آرزو باید رابطه تنگاتنگی با نیاز داشته باشد، به‌طوری‌که تا شخصیت به آرزوی خود می‌رسد، نیاز نیز باید برآورده شود. مثال درباره این رابطه بسیار ساده است. غذا خوردن نیاز یک انسان است و آرزوی یک انسان گرسنه غذا خوردن است. اگر انسان گرسنه بتواند غذا بخورد، آرزو و نیاز خود را برطرف کرده است. به عبارتی، شخصیت‌سازی شکیب در همین مرحله شکست خورده است. شکیب نه آرزویی دارد و نه نیازی دارد که با توجه به آن آرزویی را بپروراند. او فردی است که هیچ طلبی از زندگی ندارد. بنابراین نیازی نیز ندارد. حتی نیاز غریزی خود را با فاحشه‌ای برطرف می‌کند. بنابراین داستان عشق با فاحشه که خود ابرروایتی کلان و تکرارشونده در داستان‌های جهان است، در این داستان به‌کلی محکوم به شکست است.

آن‌چه تاکنون بیان کردیم، ساده‌ترین تعریف و نوع برخورد با پرسش دراماتیک بود. اما گاهی پرسش دراماتیک فرم‌های پیچیده‌تری به خود می‌گیرد و این پیچید‌گی داستان را وارد مراحل و تفاسیر تازه‌تری می‌کند. در حالت نخست شاهد بودیم که میل و انگیزه هم‌سو با یکدیگر تا انتهای داستان پیش می‌روند، اما در پرسش‌های پیچیده‌تر نویسنده داستان خود را بر میل متمرکز می‌کند. در دوگانه میل و انگیزه یا ناخودآگاه و خودآگاه همواره قدرت بالقوه میل بیشتر است. انگیزه اغلب از عوامل بیرونی نشئت می‌گیرد و با دست یافتن به یک امر عینی و سوبژکتیو ارضا می‌شود. اما میل از درونیات سرچشمه می‌گیرد که خود می‌تواند پیچید‌گی و عظمتی به اندازه میزان سال‌های زندگی شخصیت، کنش‌ها، تروماها و... داشته باشد. وانگهی میل با رسیدن به یک امر بیرونی پایان نمی‌گیرد و اغلب به دنبال یک امر ابژکتیو نامتناهی است. این امر حتی در ساده‌ترین پرسش‌های دراماتیک نیز مشخص است، اما پرداختی به آن صورت نمی‌گیرد. در مثال انسان گرسنه و غذا، میل و نیاز به غذا حتی بعد از پایان مثال هم در انسان گرسنه جریان خواهد داشت، اما انگیزه به اتمام رسیده است. به همین دلیل است که میل زیربنای ستون فقرات و انگیزه و هدف روبنای آن است. به همین نسبت نیز انگیزه بیشتر مورد توجه قرار می‌گیرد و میل از نگاه‌ها غافل می‌ماند. اما در آثاری که توجه را برمی‌انگیزند، این میل است که مانند اژدهایی سرکش و مهارناپذیر ظاهر می‌شود و عمق بیشتری به شخصیت و داستان می‌بخشد. این وجه در فیلم جنگ‌ جهانی سوم می‌توانست رخ دهد، اما به آن شرط که فیلم از ابتدا به دنبال شخصیتی آرام و رام نمی‌رفت. شخصیتی که هیچ انگیزه و هدف شخصی ندارد و تنها با کنش لادن خود وارد ماجرا می‌شود، نشان می‌دهد در دام انفعال گرفتار شده است. بنابراین چنین شخصیتی زمانی که دست به کنش پایانی می‌زند و قتل مرتکب می‌شود، نه‌تنها باورپذیر نمی‌شود، بلکه دلیل قتل او نیز باورناپذیر است. او به چه علت و چه علقه‌ای به شهرت بازیگری پشت پا می‌زند؟ اگر لادن از دست بدمن‌ها فرار نمی‌کرد، آیا شکیب برای نجات او به سراغش می‌رفت؟ خیر. بنابراین جنگ جهانی سوم از موضع شخصیت و پرسش دراماتیک دچار ضعف مفرطی است که باعث می‌شود کنش پایانی فیلم کارت پستالی و جعلی باشد.