نخستین شرط در داستان‌گویی این است که مخاطب را مجاب کنیم داستان را دنبال کند. این امر با یک واژه اتفاق می‌افتد؛ توقع. توقع کلیدواژه اصلی در بیان داستان‌گویی است. راوی دائماً در طول داستان و تعریف هر صحنه در مخاطب یک توقع ایجاد می‌کند. نویسنده کاری می‌کند که مخاطب فکر می‌کند قدم بعدی را می‌داند، اما دقیقاً در همان لحظه که باید کار انجام شود، یک شکاف، یک غافل‌گیری، یک کنجکاوی در واقعیت ایجاد می‌شود. درنتیجه، بارها و بارها در طول داستان دچار یک شعف و ذوق‌زدگی نسبت به آگاهی‌مان می‌شویم. این غافل‌گیری باعث می‌شود در هر صحنه که پیش می‌رویم، بیشتر در داستان غرق شویم. بیشتر به سرنوشت شخصیت‌ها فکر کنیم. دنیای داستان را برای مخاطب عمیق‌تر کنیم و سرشت شخصیت‌ها را بیشتر مورد توجه قرار دهیم و درنهایت با شخصیت‌ها دچار این‌همانی و با داستان دچار حس شفقت شویم. این غافل‌گیری، این شکاف ایجادشده از سوی نویسنده از پس ایهام در وعده‌ها شکل می‌گیرد. وعده نویسنده مشخص است. او وعده می‌دهد که اگر خوب به آن‌چه می‌گویم، گوش فرا دهی، تو را غافل‌گیر می‌کنم، آن‌گاه لذت تمام کشف یک جهان و زندگی دیگر را به تو می‌بخشم. اما گاهی این وعده گرفتار یک اشتباه، یک خطا و یک تعلل می‌شود. نویسنده به جای ایجاد یک شکاف در حقیقت تنها روزنه امید را هم کور می‌کند. به جای ایجاد یک ایهام که دنیای داستان را فراخ کند و بسط دهد، با یک ابهام جهان داستان را تیره و تار می‌کند. حال مخاطب به جای درخشش کوتاه حقیقت در داستان با یک پنجره غبارگرفته روبه‌رو می‌شود. این دقیقاً مسئله حدیث نفس است. حدیث نفس و آگاهی پیرامون آن، که عمیقاً به جان و دل می‌نشیند و باعث گسترس جهان داستان و عمق بخشیدن به شخصیت‌ها و درگیری مخاطب با داستان می‌شود، از پس همان ایهام‌های متوالی و شکاف در دل حقیقت ظهور می‌کند. آن‌جاست که در پس یک نقطه عطف مخاطب با خود می‌گوید پس این آگاهی و بصیرتی بود که نویسنده از ابتدا با من وعده کرده بود. اما ابهام‌ها تنها مخاطب را از دنیای داستان دور و دورتر می‌کند. تصور کنیم در داستان فیلم قهرمانان این اتفاق برای شخصیت مارکوس رخ می‌داد؛ مربی‌ای که در برقراری ارتباط با بازیکنان خود ضعف داشت و در یک سفر درونی و تذهیب نفس به درجه‌ای می‌رسید که خود انتخاب می‌کرد که با بازیکنان تیم کم‌توانان ذهنی بماند. نه این‌که به خاطر یک مصاحبه کنش خود را تغییر دهد.  

مارکوس شخصیتی منطقی و ساختارمند دارد. او نشانی از عواطف و نزدیکی به هیچ‌کس نشان نمی‌دهد. او فرد خشک و منضبطی است که به پیروزی در بسکتبال می‌اندیشد. تمام توان خود را به کار می‌گیرد تا پیروز شود. حتی در این بین با سرمربی تیم درگیر می‌شود و این درگیری منجر به اخراج او از باشگاه می‌شود. تمام این مصایب به علت عدم برقراری ارتباط با افراد است؛ آن‌چه شخصیت مارکوس به‌شدت در آن نقطه ضعف دارد. در چنین داستان‌هایی می‌دانیم که الگوی داستانی شخصیت را در موقعیت پیچیده‌ای قرار می‌دهد تا با حدیث نفس خود مواجه شود و مشکل برقراری ارتباط را حل کند. بنابراین او باید یک سقوط را تجربه کند. در چنین چیدمانی کشف و شهود به درجه دوم اعتبار می‌رود و پرسش دراماتیک و ستون فقرات داستان که میل و انگیزه شخصیت هستند، پیشبرد داستان را به عهده می‌گیرند، اما در میانه مسیر میل و انگیزه دچار تغییر ماهیت می‌شود و شخصیت سیر منحنی تغییر شخصیت را طی می‌کند. زمانی که داستان به این سو تمایل دارد، هر چه پیش می‌رود، نشانه‌هایی را برملا می‌کند که در پایان مخاطب را به یک آگاهی فرامتنی برساند. به این معنا که مخاطب در پایان زمانی که نگاهی به ابتدای داستان می‌کند، متوجه تغییر در نحوه نگرش به جهان و موضوعات می‌شود. این موضوع همان نکته مغفول در داستان فیلم قهرمانان است. شخصیت مارکوس از ابتدا تا انتهای داستان چه تغییری در جهان‌بینی خود ایجاد می‌کند؟ کار کردن با افراد کم‌توان ذهنی آیا تأثیر مؤثری در تغییر مارکوس به وجود می‌آورد؟ یا سؤال بسیار بااهمیت‌تر این‌که آیا پرده سوم داستان یک کلیشه ساده برای پایان‌بندی نیست؟ شاید پیش از این بهتر است به این پرسش بپردازیم که چرا در داستان‌گویی بدنه هالیوود نویسندگان اصرار دارند که شخصیت اصلی خود را به هر ترتیبی که شده است، رستگار کنند؟ رستگاری که حتماً مؤید یک امر اخلاقی فضیلت‌گرا باشد. درحالی‌که شخصیت به خودی خود دارای یک اخلاق و منش مشخص است. جایی که مارکوس بسیار راحت به دلیل ارتباط نزدیکی که با بازیکنان خود برقرار کرده است، می‌تواند پیشنهاد تیم فنیکس را پس بزند. اما پیشنهاد را رد می‌کند، به این خاطر که تیم دارد از او سوءاستفاده می‌کند. به نوعی رستگاری فیلم به صورت تحمیلی رخ می‌دهد و حدیث نفس شخصیت تا انتها و به طریق درستی طی نمی‌شود. فرض کنیم که مارکوس پیشنهاد فنیکس را می‌پذیرفت. او همان شخصیت ابتدای فیلم بود؟ مسلماً خیر. او در یک تیم کوچک تلاش کرد. امتیاز جمع‌آوری کرد و مزد این زحمات خود را به پیشنهاد از یک تیم سطح بالا دریافت کرد. آیا باید مارکوس را سرزنش می‌کردیم که او چرا به تیم دوستان پشت کرده است؟ مسلماً چنین نیست، زیرا بارها ما شاهد بوده‌ایم که در جهان حرفه‌ای ورزش مربی‌ها چگونه از تیمی به تیم رقیب می‌روند و آن‌جا حتی در برابر تیم سابق قرار می‌گیرند. اما زمانی که بحث از تغییرات درونی و خلقیات رفتاری است، ما باید با تغییر موازنه قدرت در درون شخصیت مواجه شویم؛ موازنه‌ای که حرفه‌ای‌گری را کنار می‌گذارد و خود را در درجه بالای اهمیت قرار می‌دهد و پیشنهاد را رد می‌کند. در فیلم قهرمانان این تبدیل و تغییر موازنه قدرت در درون شخصیت است که مسئله حدیث نفس را در داستان بر هم می‌زند و اجازه تکمیل آن را نمی‌دهد. مهم‌ترین و کلیدی‌ترین نکته در مسئله حدیث نفس واگویه‌های ذهنی است که شخصیت گرفتار آن است. برای این ادعا کافی است شخصیت‌های مهم‌ترین نویسنده را که از حدیث نفس استفاده می‌کرد، به خاطر بیاوریم؛ هملت، مکبث، شاه لیر و اتللو تماماً درگیر واگویه‌هایی بودند که اجازه کنش مستقل بر مبنای منطق و تعقل را از آنان گرفته بود. حدیث نفس از ابداعات شکسپیر بود. او برای نخستین ‌بار به منظور توجه به جریان‌های درونی و ذهنی شخصیت‌هایش و بیان ضمیر پنهان ایشان، حدیث نفس را به نمایشنامه معرفی کرد. حدیث نفس بیان‌گر قدرت جریان‌های ذهنی در کنترل شخصیت است؛ به نوعی مالیخولیایی که دراماتیک شده است. زمانی که شخصیتی دچار مالیخولیا می‌شود و صدای ذهن او را به کنترل خود درمی‌آورد، گریز و بازگشت به نقطه ابتدایی غیرممکن است. بنابراین داستان با شخصیت همراه می‌شود و در پایان داستان نیز تحت کنترل آن صدای ذهنی نتیجه و پایانی را رقم می‌زند که مخاطب سرنوشت شخصیت به کنترل درآمده را شاهد باشد. همان‌گونه که شاه لیر و هملت و مکبث را شاهد بود.

شکسپیر مانند یک رفیق قدیمی از ابتدای داستان به مخاطب می‌گوید: «بیا رفیق، می‌خواهم چیزی برایت بگویم، قول می‌دهم در انتها شگفت‌زده شوی.» و آن‌چنان ظریف مخاطب را از پی تار و پود اتفاقات گذر می‌دهد که در پایان مخاطب می‌گوید: «ممنونم که این را گفتی، به‌راستی زندگی می‌تواند گاهی چنین هم باشد!» رابرت مک‌کی در همین باره می‌نویسد: «نویسنده خطاب به مردم دنیا می‌گوید: این است دید من نسبت به زندگی و سرشت و طبیعت انسان‌هایی که در دنیایم به سر می‌برند. این است آن‌چه به عقیده من در چنین شرایطی و به این دلایل برای آن‌ها روی می‌دهد. این است افکار و احساسات من.» حال تصور کنید مخاطب با احساسات و تفکرات متناقض نویسنده روبه‌رو شود در این لحظه است که از خود می‌پرسد اصلاً چرا باید به تماشای داستانی بنشینم که نویسنده احساسات اولیه خود را نادیده گرفته است؟ تنها برای این‌که به من درس اخلاق بدهد که ترک کردن دوستان خود امری نکوهیده است؟ خب من که این را می‌دانم. این همان مشکل داستان قهرمانان است. داستان به جای آن‌که این نکوهیده بودن ترک کردن دوستان را در دل داستان حل کند و به صورت دراماتیزه آن را تصویر کند، تصمیم می‌گیرد به‌ناگاه بیان دراماتیک داستان را ترک کند و بر مسند خطابه بنشیند و این‌گونه ترویج کند که تاوان هر عمل بی‌اخلاقی مانند ترک کردن دوستان این است که کاری از تو سوءاستفاده خواهد شد. هم‌چنین شخصیت اصلی در این چیدمان محکوم است به از دست دادن تمام دوستان و معشوق خود و در قبال این از دست دادن هیچ به دست نمی‌آورد. در صورتی که در پرده دوم داستان به‌درستی او در ازای از دست دادن شهرت و مقام مربی‌گری خود دوستان و معشوق خود را به دست می‌آورد و مسیر به‌درستی در حال پیشرفت است. البته این نکته را نباید فراموش کرد که داستان قهرمانان از نقطه دیگری نیز ضربه خورده است. داستان به قدری کلیشه‌ای و از پیش مشخص است که  خرده‌پیرنگ جانبی پررنگی ندارد. مخاطب بلافاصله بعد از حکم قاضی به مارکوس پایان داستان را می‌تواند حدس بزند و نویسنده نیز نمی‌تواند پایان دیگری برای آن رقم بزند. زیرا پرده پایانی یک ملغمه تمام‌عیار از خرده‌پیرنگ‌ها می‌شود. به همین علت در پرده پایانی شاهد شعارها و جملات اخلاق‌مدارانه هستیم.

نکته مهم دیگر که باعث می‌شود فیلم از آن حس کشف و شهود اولیه باز بماند، جایگزین کردن اطلاعات به جای آگاهی و بصیرت است. داستان در چنین ساختاری که دارد، باید با آگاهی پیش رود. همان‌گونه که در دوسوم ابتدایی این مهم رخ می‌دهد. اما در پرده سوم به دلیل ذات اخلاقی داستان که نیازمند داشتن اطلاعات و پشت کردن به مسائل دنیوی است، به‌یک‌باره به دادن اطلاعات در صحنه‌ها روی می‌آورد. تفاوت آگاهی و بصیرت با دادن اطلاعات این است که در نوع اول مخاطب خود با کشف روابط بین اجزای داستان به آگاهی نسبت به اتفاقات و موقعیت‌ها می‌رسد. از این‌رو این کشف باعث می‌شود مخاطب در عناصر داستان نفوذ کند و حس بی‌واسطگی با آنان داشته باشد. اما در نوع دوم مخاطب تنها پذیرنده اطلاعاتی است که داستان برای فهم خود در اختیار او می‌گذارد. این امر باعث می‌شود نویسنده معانی مورد نظر خود را از زبان شخصیت‌ها توضیح دهد. این نوع نویسندگی همواره نابسنده و ناکافی است، زیرا به شخصیت‌ها شناخت و دانشی ساختگی و تصنعی می‌دهد که به‌ندرت در واقعیت یافت می‌شود. مهم‌تر این‌که حتی یک نثر بی‌نظیر و هوشمندانه هم نمی‌تواند جایگزین شناخت و بینشی شود که از مقایسه تجربیات شخصی خود و زمینه‌چینی‌های صحیح یک داستان حاصل می‌شود.

داستان فیلم قهرمانان شروع و میانه‌ای متفاوت دارد. روند و جریان شهودی را آرام و بدون عجله طی می‌کند و شخصیت آرام آرام در آن گام برمی‌دارد. به همان میزان نیز داستان خود را به شخصیت گره می‌زند و پیش می‌رود. اما در عطف دوم که مهم‌ترین لحظه برای چنین داستان‌هایی است که باید تبلور حدیث نفس را نمایان کنند، پا پس می‌کشد و با محافظه‌کاری تمام آن‌چه را رشته بود، پنبه می‌کند. گویی نویسنده یک‌باره به یاد می‌آورد که باید در برابر صدای ذهنی شخصیت بایستد و شخصیت را از دام رذیلت‌ ترک دوستان که در دنیای حرفه‌ای جایی ندارد، نجات دهد. به همین خاطر تمام پرده سوم روندی متفاوت نسبت به کل داستان دارد. مخاطب نیز در چنین چیدمانی اندکی سرخورده می‌شود که چرا باید داستانی را دنبال کند که حتی نویسنده حاضر نیست تا پایان بر حرف و عقیده ابتدایی خود استوار بماند و خود را برای امری نامعلوم نقض می‌کند.