نام رمان: پیرمرد و دریا

نویسنده: ارنست همینگوی

سال انتشار: 1952

مترجم: نازی عظیما

نام فیلم: پیرمرد و دریا (1958)

فیلمنامه‌نویس: پیتر ویرتل

کارگردان: جان استرجس

1.

بزر‌گ‌ترین محبت یک نویسنده در حق داستانش این است که دنبال نمادسازی نباشد! چون هیچ نمادی در داستانی که به‌درستی بنا نشده، ساخته نمی‌شود. وقتی داستانی نداریم، قاعدتاً نماد هم نداریم. بزرگ‌ترین لطف یک نویسنده در حق داستانش این است که تلاش نکند حرف‌های خیلی مهمی بزند. چون وقتی داستانی نداریم، قاعدتاً حرف‌های مهم هم نداریم. پس می‌باید ابتدا در گام نخست داستانی نوشت، بعد تمام این اتفاق‌ها و جریان‌ها بر اساس توانایی‌های آن نویسنده روی می‌دهد. پیرمرد و دریا نوشته ارنست همینگوی بارها مورد خوانش‌های متفاوت و تفسیر و تعبیر نمادهای به‌کاررفته در آن قرار گرفته است، اما از این منظر بیشتر می‌تواند مورد توجه قرار بگیرد که چگونه در یک داستان نماد نسازیم! یا به دیگر سخن، چگونه به دنبال نمادسازی نباشیم. چه کارهایی می‌توانیم انجام دهیم که حواسمان با این قضایا پرت نشود. تمرکز فقط روی طرح و نقشه داستان باشد. روی چهارچوب آن. روی ارتباط منطقی و منسجم و باورپذیر میان تمام اجزای آن. خود همینگوی می‌گوید: «من کوشیده‌ام یک پیرمرد واقعی بسازم و یک پسربچه واقعی و یک دریای واقعی و یک ماهی واقعی و بمبک‌های واقعی. اما اگر آن‌ها را خوب از کار دربیاورم، هر معنایی می‌تواند داشته باشد. سخت‌ترین کار این است که چیزی را راست از کار دربیاوریم و گاهی هم راست‌تر از راست.» این گفته‌های نویسنده‌ای است که هم‌چنان بعد از سال‌ها، جنگ و جدل روی نمادهای داستانش ادامه دارد. اما او فقط این کار را انجام داده است: ماجرای پیرمرد ماهی‌گیری را تعریف کرده که 84 روز است نتوانسته ماهی بگیرد. و البته همینگوی این کار را درست انجام داده است. برای همین پیرمرد و دریا از بزرگ‌ترین و مهم‌ترین داستان‌هایی است که تاکنون نوشته شده است. داستانی که حالا متعلق به همه انسان‌هاست.

اما همان‌طور که می‌دانیم، نمادسازی در داستان‌‌‌نویسی‌ کار ناپسندی نیست، بی‌ادبی هم محسوب نمی‌شود. اصلاً نمادها و نحوه خلقشان آن‌قدر جایگاه مهمی در داستان‌نویسی دارند که معلم‌های بزرگ داستان‌نویسی هیچ‌گاه از کنارش به‌سادگی نمی‌گذرند و بسیار به آن سفارش می‌کنند. رابرت‌ مک‌کی می‌گوید: «نمادگرایی اصولاً از جذابیت و گیرایی خاصی برخوردار است. نمادها، همچون تصاویری که در رویا می‌بینیم، به ناخودآگاه ما هجوم می‌آورند و ما را از درون تحت‌ تأثیر قرار می‌دهند... اگر آن‌ها بی‌سروصدا، به‌تدریج و بی‌آن‌که خود را به رخ بکشند، وارد داستان شوند، ما را عمیقاً و شدیداً تکان می‌دهند.» (داستان، رابرت مک‌کی، ص 94، محمد گذرآبادی)

جان تروبی نمادها را «جواهراتی» می‌‌داند که «درون فرشینه داستان بافته شده‌اند» و «به شکلی موذیانه اما قدرتمند بر مخاطب تأثیر می‌گذارند. هر بار که نماد ظاهر می‌شود، پژواک به وجود می‌آورد؛ مانند افتادن موج در استخر.» (آناتومی داستان، جان تروبی، ص 206، محمد گذرآبادی) هم‌چنین تروبی می‌افزاید: «همیشه شبکه‌ای از نمادها خلق کنید که در آن هر نماد به تعریف نمادهای دیگر کمک می‌کند.» (همان صفحه) اما مسئله این است که اغلب جای این دو در داستان‌نویسی با هم عوض می‌شود! یعنی «نمادسازی» بدین صورت که فلان چیز به فلان معنا یا جریان اشاره دارد، اهمیتش از خلق یک «داستان» درست ‌و حسابی بیشتر می‌شود. حتی اگر در ذهنیتمان چیزهایی داشته باشیم که در همان صورت اول، شکلی نمادین داشته باشند و بخواهیم به حرف‌ جان تروبی هم گوش دهیم، درنهایت می‌باید برای آن‌ها داستانی طراحی کنیم. درنهایت می‌باید مابین آن‌ها ارتباطی برقرار کنیم که فقط از دست «داستان» برمی‌آید. نمادها در پی داستانی می‌آیند که به‌درستی آفریده شده است. پس دوباره به مسئله داستان می‌رسیم و کاری که همینگوی انجام داده است. او ماجرای پیرمردی ماهی‌گیر را برایمان تعریف می‌کند که 84 روز است ماهی نگرفته است.

پس در همان گام نخست تکلیفمان روشن می‌شود. ما یک قهرمان داریم. یک شخصیت مرکزی که خواسته‌ و هدفی دارد. ماهی‌گیری که می‌خواهد ماهی بگیرد، اما نزدیک به سه ماه است که موفق نشده. الگوی تعریف داستان هم همان است که همیشه بوده است. قهرمان داستان خواسته‌ای دارد که عواملی مانع رسیدن او به خواسته و هدفش می‌شود. این موانع موجب کشمکش می‌شوند. این کشمکش‌ها کنش‌ می‌طلبند و کنش‌ها موجب خلق یک شخصیت و درنهایت یک داستان می‌شود. حالا ما یک داستان داریم و هرچه با آن پیش می‌رویم، بیشتر با پیرمرد ماهی‌گیر آشنا می‌شویم؛ پیرمردی که می‌شنویم روزگاری برای خود قهرمانی بوده است. ولی این برایمان کفایت نمی‌کند. اگر او قهرمان بوده است، حالا می‌باید طی داستان به ما ثابت شود. او باید برای رسیدن به هدفش بجنگد. از این لحاظ کلیدواژه این داستان «کشمکش» است؛ کشمکش‌هایی درونی و بیرونی که پیرمرد داستانمان دارد. شخصیت اصلی‌مان با همه‌ چیز می‌باید دربیفتد، و کشمکش همان عنصری است که توجهمان را به داستان جلب می‌کند. عاقبت چه خواهد شد؟ آیا پیرمرد می‌تواند از خودش اعاده حیثیت کند؟ آیا او همان قهرمانی بوده که می‌گفته‌اند؟ ولی چیزی که در این داستان حیرت‌آور است، موردی که از الگوهای همیشگیِ داستان‌گویی آشنازدایی می‌کند، این است که ما در این داستان با نیروهایی مواجه هستیم که با همدیگر در تقابل‌اند، اما درواقع هیچ‌یک حداقل به معنای متداول یا داستانیِ آن شر یا تبه‌کار نیستند! این‌ها نیروهایی هستند که بنا به طبیعت و ذات خود رفتار می‌کنند. آن چیزی را به ما نشان می‌دهند که درواقع معرفشان است. آن‌ها دقیقاً همان ‌چیزی هستند که باید باشند و همان اتفاقاتی مابینشان می‌افتد که باید بیفتد و برآمده از دل یک داستان زنده و پویاست که اجزای آن با هم در ارتباط و تعامل کامل‌اند؛ قهرمان داستانمان پیرمردی ماهی‌گیر که می‌خواهد ماهی بگیرد، و ماهی بزرگی که با او وارد رقابت می‌شود. سه روز و سه شب در وسط دریا با همدیگر در حال جدال و تقابل‌‌اند، اما آن ماهی هم درست باید رفتاری را انجام دهد که از ماهی‌گیر انتظار می‌رود، علاوه بر این‌که پیرمرد به ماهی علاقه هم دارد و او را برادر خود می‌خواند (ص 104). هر دوی آن‌ها دو حریف‌اند که بنا به طبیعت خود رفتار می‌کنند. حتی کوسه‌هایی که درنهایت به ماهی صیدشده حمله‌ور می‌شوند هم جزئی از دریایی هستند که پیرمرد به آن هم عشق می‌ورزد. «دریا مهربان است و خیلی زیباست.» (ص 45) و اما پیرمرد خوب می‌داند دریا ناگهان چقدر می‌تواند بی‌رحم هم باشد. (ص 45) این‌جا جدال و مبارزه‌ جانانه‌ای شکل می‌گیرد که هیچ مقصری ندارد. هیچ‌یک از رقبا قابل سرزنش و نکوهش نیستند. این هنرنمایی ارنست همینگوی در خلق داستانی است که آن را عصاره و چکیده تمام زندگی‌اش می‌داند؛ آخرین اثری که پیش از مرگ خودخواسته‌اش به دست انتشار سپرد. خلق کشمکشی قدرتمند مابین نیروهایی که همه‌ قابل احترام و ستایش‌اند.

2.

من گمان می‌کنم معلم‌های داستان‌نویسی، اصول و قواعد و تکنیک‌های داستان‌گویی را از آثار نویسندگانی مانند ارنست همینگوی استخراج کرده‌اند. بعد هم کتاب‌های آموزشی‌شان را نوشته‌اند. تکنیک‌هایی مانند «نگو، نشان بده!» در داستان‌نویسی، که سهم عمده‌ای در ارتقای کیفیت یک داستان دارد. آن‌ها داستان‌های متعددی را با هم مقایسه کرده‌اند و بعد به این نتیجه رسیده‌اند که وقتی این تکنیک در داستانی مورد استفاده قرار می‌گیرد، آن داستان تأثیر بیشتری روی خواننده‌اش می‌گذارد و درکل هم صاحب جایگاه ارزنده‌ای در ادبیات داستانی می‌شود. ارنست همینگوی استاد مسلم این تکنیک است. استاد خلق صحنه‌ها و گفت‌وگوهایی طبیعی و واقعی که در عین ‌حال که اطلاعات داستان را به خواننده منتقل می‌کنند، روایت را پیش می‌برند و همین‌طور آن را دراماتیزه می‌کنند. همینگوی استاد خلق رویدادها و کنش‌های عینی و بصری است. گرچه هرکدام از این رفتارها و دیالوگ‌هایی که در داستان‌هایش گفته می‌شود، اگر چند لحظه روی آن‌ها متوقف شویم، که گاه ناخودآگاه بر حسب جذبه داستان اتفاق می‌افتد، یک‌باره دریچه‌ای به جهانی بزرگ و بی‌انتها مقابل دیدگانمان می‌گشایند. اما آن‌چه رخ می‌دهد، در بیشتر موارد، هم به چشم می‌آید و هم به گوش شنیده می‌شود. ما این اتفاقات را می‌بینیم و صدایشان را می‌شنویم. پس از این لحاظ برای برگرداندن آن‌ها به زبان سینما و تصویر کار چندانی نداریم. داستان پیرمرد و دریا هم که رمان لاغری است و برای اقتباس سینمایی می‌تواند مناسب باشد. فقط در این خصوص یک مشکل وجود دارد، و آن هم دقیقاً خود همینگوی است، که به‌ طور ویژه‌ای در داستان پیرمرد و دریا به اوج کمال و پختگی‌اش در نویسندگی‌ رسیده است. حالا وقتی او شروع به نوشتن می‌کند، هر جمله‌اش، هر کلمه‌ای که به کار برده، حساب‌شده است. هر جمله و هر کلمه‌ای که به کار می‌برد، رسماً عمری برایشان زحمت کشیده است. این‌طور بگویم که بسیاری از جملات این داستان خود می‌توانند ایده‌ای برای خلق یک روایت تازه باشند و از این لحاظ کار برای اقتباس این داستان بسیار دشوار می‌شود. خود همینگوی می‌گوید پیرمرد و دریا می‌توانست یک رمان هزار صفحه‌ای باشد. اما آن‌چه به دست ما رسیده است، رمانی است که آن را نیمه‌بلند می‌خوانند. پس چه به سر فیلمنامه‌نویسی می‌آید که برای اقتباس به سراغ این داستان آمده است؟

در چنین مواردی در گام نخست همان اعتماد به منبع اولیه بهترین راه‌کاری است که فیلمنامه‌نویس می‌تواند اتخاذ کند. دقیق‌تر این‌که همان به نمایش درآوردن رویدادها و حوادث منبع اولیه کفایت می‌کند. اصلاً چه کاری است که بخواهیم به عمق جملاتی که در داستان گفته شده، فرو برویم، یا حتماً بخواهیم آن‌ها را به زبان سینما دربیاوریم. مثلاً وقتی همینگوی می‌نویسد: «شانس آوردیم که مجبور نیستیم خورشید یا ماه یا ستاره‌ها را بکشیم. همین‌قدر که روی دریا زندگی کنیم و برادرهای واقعی‌مان را بکشیم، بس است.» (ص 88) یا وقتی که او مضمون داستانش را بیان می‌کند. آن‌چه می‌خواهد به گوش ما برساند. آن‌چه نسبتش را با زندگی مشخص می‌کند. زمانی که پیرمرد ماهی‌گیر با ماهی شروع به درددل می‌کند. وقتی نویسنده می‌خواهد درون‌مایه داستانش را آشکار کند. وقتی می‌گوید ماهی ما کارمان را درست انجام دادیم، اما فقط خیلی دور آمده‌ایم. بیش از آن‌چه باید تجربه کرده‌ایم. به دیگر سخن، بیش از طاقتمان تجربه کرده‌ایم. حالا از این دوردورها چطور به خانه برگردیم. وقتی هم که به خانه بازمی‌گردیم، دیگر چیزی از ما باقی نمانده است. همینگوی می‌گوید می‌باید زندگی را تمام‌ و کمال تجربه کرد. می‌باید به تمام اتفاقات و رویدادهایش دقت کرد. باید مبارزه کنیم و بجنگیم و بجنگیم و بجنگیم و هزار بار بجنگیم که ذات مبارزه به‌راستی زیباست و هیچ‌گاه هم جا نزنیم. اما دیگر نیاز نیست تا آن دوردورها برویم. در کل پارادوکس غریبی است. مخلص کلام این‌که وقتی با نویسنده‌ای مواجه هستیم که یک‌باره تجربه چند دهه از زندگی‌اش را در اختیارمان گذاشته است، آن هم نویسنده‌ای همچون همینگوی، همان بهتر که به منبع اولیه اعتماد کنیم. چراکه حتی اگر گوشه‌ای از جان‌مایه داستان در فیلم اقتباسی‌مان به نمایش درآید، کار بزرگی انجام داده‌ایم، یعنی همان کاری که جان استرجس در مقام کارگردان و پیتر ویل در جایگاه فیلمنامه‌نویس در سال 1958 به سرانجام رسانده‌اند؛ فیلمی که هم‌چنان زنده است و نفس می‌کشد.

این فیلم اقتباسی کاملاً وفادار به داستان پیرمرد و دریا است. تمام رویدادها و دیالوگ‌های آن برگرفته از رمان است. گرچه تمهید جابه‌جایی در آن نقش پررنگ‌تری دارد. دقیق‌تر این‌که مهم‌ترین عنصری است که فیلمنامه‌نویس از آن بهره برده است. چراکه او از راوی و صدای روی تصویر برای نقل داستانش استفاده کرده است. همان‌طور که در سطرهای پیش گفتم، داستان‌های همینگوی به‌شدت تصویری‌اند. روایت به واسطه تصاویری که نویسنده خلق می‌کند، پیش می‌رود. اما از سوی دیگر، مقاومت کردن در مقابل ادبیات و نحوه‌ داستان‌‌گویی و چینش و جنس کلماتی که همینگوی استفاده می‌کند، بسیار دشوار است. به دیگر سخن، حیف است از جمله‌هایی که خود نویسنده در رمانش نوشته، در فیلم اقتباسی استفاده نکرد. از این‌رو به نظر می‌رسد دلیل استفاده فیلمنامه‌نویس از نریشن هم بیشتر به همین خاطر بوده و البته که در بسیاری از مواقع به‌راستی جواب داده است و حال‌وهوایی منحصر‌به‌فرد به فیلم بخشیده است. همین‌طور بهترین فایده آن وقتی است که پیرمرد به‌تنهایی به صید ماهی می‌رود؛ جایی که تا وقتی سروکله آن ماهی بزرگ پیدا شود، می‌باید تک‌وتنها روی دریا باشد. حالا کاراکتر نیاز به سخن گفتن دارد و راوی این مشکل را به‌سادگی حل می‌کند. از میانه رمان ماجرایی را برمی‌دارد و برای توضیح دلیل حرف زدن‌های قهرمان داستان با خودش به آن صحنه می‌آورد. اما استفاده از نریشن در فیلمنامه فایده‌ها دارد و البته اشکالاتی هم به‌ وجود می‌آورد. اساساً راز استفاده درست از نریشن در فیلمنامه‌ بر اساس «ارزش افزوده» آن سنجیده می‌شود. (نویسندگی برای سینما و تلویزیون، ص 265، محمد گذرآبادی) اگر صرفاً تکرار چیزی باشد که روی پرده می‌بینیم، به فیلم صدمه می‌زند و این درست همان مشکلی است که تا حدی به فیلم اقتباس‌شده آسیب وارد می‌کند. در برخی مواقع ما شاهد ماجراهایی بر پرده هستیم که راوی هم دقیقاً همان‌ها را برایمان تعریف می‌کند. این است که گاه این توضیحات اضافه راوی، میان تجربه تمام‌ و کمال تماشای فیلم فاصله می‌اندازد و به حواس‌پرتی منجر می‌شود. با این‌ همه، این فیلم یکی از اقتباس‌های ارزنده از رمان پیرمرد و دریا است؛ فیلمی که با همان به تصویر کشانیدن رویدادهای رمان تا همین حالا توانسته دوام بیاورد.

پیرمرد و دریا داستانی است که در هر دوره‌ای از زندگی، دوباره‌خوانی آن، ما را به شناخت و دریافت‌های تازه‌تری از خود و زندگی می‌رساند. نوشته نویسنده‌ای که کوشید در داستان‌هایش راست بگوید و برای انجام این مهم سال‌ها تلاش کرد. اما او در گام نخست برایمان داستان گفت و سپس درنهایت اثری که به دست داد، علاوه بر نمادهایش که حالا سال‌هاست مورد بررسی قرار می‌گیرد، در کلیت خود نیز جایگاهی نمادین در ادبیات داستانی یافته است. بعد از نوشتن همین رمان بود که ویلیام فاکنر بزرگ که رقیب همینگوی محسوب می‌شد، درباره‌اش نوشت: «زمان ثابت خواهد کرد که این کتاب از تمام آثار ما برتر است. سپاس آن خدای را که مرا و همینگوی را آفریده است و هر دوی ما را دوست می‌دارد و بر هر دوی ما رحمت آورد.» و به نظر می‌رسد حالا دیگر می‌توان به صحت گفته‌های فاکنر درباره این داستان اطمینان پیدا کرد.